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《山河故人》將於2015年10月30日全國深情上映，敬請期待！
《愛與微笑的時節》 文/夏爾·戴松(法) 譯/單萬裡
《另一種視線中的小偷》 文/J·米歇爾·F(法) 譯/張獻民
《小武》是賈樟柯的導演處女作，拍攝於1997年，1998年上映。敘述了中國中部某小縣城一個叫梁小武的小偷的故事。故事可以分作兩個部分，第一個部分講述了小武和朋友小勇的關係，小勇是小武的患難朋友，發達以後疏遠了小武，而小武卻不知道此一時彼一時的道理，一定要實現當初的誓言，給朋友的婚禮送上一份禮物，被小勇拒絕；第二個部分敘述了小武和歌廳的小姐梅梅的故事，小武一直暗戀著梅梅，梅梅卻不辭而別。
影 評
文/夏爾·戴松（法）
譯/單萬裡
在一輛公共汽車裡，小武在冒充警察拒絕買票之後，偷竊了鄰座的錢包。影片的鏡頭從小武的手切換到這輛正在行駛中的公共汽車的前方景色，在汽車的前擋風玻璃的正中間，莊嚴地供奉著毛的標準像。
環境已被交代：一邊是已經逝去的權力象徵，一邊是毛之後的中國。通過和這幅靜止的過時肖像的反打鏡頭，同往日的生活方式形成對比——售票員對這位乘客這種拒絕買票的荒謬行為保持緘默，這种放任自流的態度，使人感到一個遙遠的體制的代表和一個違反其原則的主體之間，在時空上的距離被拉近了。這預示著小武和公安局長之間的關係——局長知道小武的違法行為，並試圖規勸他改邪歸正，以免他這個當公安局長的在不得已的情況下將他抓獲。這位好心人對小武的規勸與其說更多地是出於一種家長式的慈愛，倒不如說是想迴避自己的處世矛盾被進一步地激化—— 一種存在於他所生活於其間的現實世界中每日實際所見和他那身公安制服要求之間的矛盾。
作為罪犯，作為一個小偷，小武的扒竊行為並不僅僅是由於生活所迫或者說是由於生存需要——影片的導演避開了這條便捷的途徑，儘管這樣描寫的話會使人對主人公產生好感。在金錢成為社會機制的基本動機和社會表象的實質性調節器的國家，小武可以說是這種社會現實的產物。金錢統治著今天的中國，而小武又被這一原則所統治。因此，以什麼樣的名義來逮捕一個被宣布犯有違法行為的主體，當一切表明他是這種規則的產物——這種規則廣泛運用帶來的產物？透過小武和公安局長之間的微妙關係，影片導演瞄準了當前體制的悖論，這種悖論迫使其代表在社會邊緣遏制其在權力上層所注入的活力。
在許多國家裡都存在著兩種類型的犯罪：一種是上層的犯罪（譬如小勇，他曾是小武的親密朋友），即受尊敬的體面人，被樹為楷模；另一種是底層的犯罪（譬如小武），被有失公正地懲戒，儘管一切都表明這兩種類型的犯罪在實質上並無二致——本質相同的原則被運用於不同的社會階層，區別僅僅在於社會地位有別，生意數額的大小。
這種使公安局長富有人情味的矛盾，即他作為一名社會觀眾和應該扮演的執法官角色之間所遇到的矛盾，並沒有在所謂現實複雜性的名義下把影片的情節線索搞亂，或將觀眾引入歧途。相反，《小武》的藝術感覺是非常敏銳而準確的，在影片的拍攝過程中，導演就像針灸大夫在治療中不斷地調整行針線路那樣，不厭其煩地調整著這種細膩的感覺，開放而流暢，為人們提供了一個反映當代中國社會現實的縮影。《小武》能夠給人帶來如此非同凡響地洋溢著生命活力的豐富感受，還得益於影片高超的錄音藝術（中國小縣城的街道，街道上的行人，馬路上看熱鬧的人群），以及手法的不拘一格和人物形象的精巧細膩——形式不再是鮮豔奪目的衣裳，包裹和窒息著一種事先已被觀察和剖析的現實，而是展現這些觀察結果和繼續這種剖析的有力手段。
作為一個慣偷，小武暫時中止偷竊的結果只能是朝向再次重蹈覆轍——影片的中心情節明顯地由三大塊組成：被背叛的友誼；對情感的渴望和落空；跑回家裡躲避...這是一出表現最終在劫難逃地遭到拋棄的戲劇—— 一次朝向主人公存在意義上虛無的命運流程。
小武在光天化日下行竊時被當場抓獲，被一名警察帶到一個看似不大可能的地方。起初，人們以為，這個地方是一個住家：警察讓小武坐在沙發裡，他的身邊還有一個小孩。直到好幾個警察從裡屋魚貫而出，影片才向觀眾表明：此地並非住家。這種感覺上的距離並非是由於影片作者對中國現實的無知，而是來自他以謹慎的斷裂所處理的場面調度。在這個地方，小武既被善待又遭虐待——他只好蹲在地上忍受著被銬在摩託車輪上的屈辱，那名警察過來為他打開了電視機，本意是想讓他得到消遣，沒想到結果卻是讓他再次蒙受了羞辱——他不得不觀看著電視裡正在播放的有關自己被捕的報導，以及一個同夥坦然地在鏡頭前所發表著的無情言辭。通過這個奇特的地點，濃縮了影片的兩大主題：看熱鬧的人群和電視機（正是由於電視機，出現了人們第一次聚在街上看熱鬧的場面——原注）。
臉貼著窗玻璃的居民們觀看著房間裡正坐在椅子上的小武——儘管在實際的場面調度裡被拍攝到的他們正在圍觀拍攝現場，看著正在拍攝他們的攝影機的鏡頭。但是，這些圍觀者們此刻並沒有意識到事情的實質——他們只能在最後完成的影片裡發現這一點。
影片開始的時候，人們看到當地電視臺正在拍攝一個有關小勇的節目，他是小武童年時代的親密夥伴，曾經也是個小偷，現在做上了倒賣香菸和有關女人的生意——電視臺讚揚他是一個受人尊敬的企業家，卻在最後嚴辭譴責了小武的罪行。一切表明：電視不再只是傳播信息的手段，而已經成為了社會仲裁的工具，它以維護強者利益的殷勤僕人的姿態刻意選擇某些主題，而將其它主題剔除在外。作為中國現實裡日常景觀的電視機在影片中頻繁地出現，正是由於電視機的作用，有關小勇和小武的有關報導在遠距離的剪輯中產生了結構上的關聯。
電視機也是把小勇和梅梅兩條線索聯繫在一起的鈕帶。梅梅是一個歌女，在一家卡拉OK—— 一種軟性封閉式歌廳裡工作（這也是一個很奇特的地方，一個很難讓人搞清楚的地方：在這裡，顧客可以在一間特別的沙龍裡跟一個姑娘共度一段時光）。小武原來相信自己能夠被邀參加朋友小勇的婚禮，當得知自己被拒之門外後他深感失望。被拒絕的理由是：他狼籍的名聲會給暴發戶小勇臉上抹黑——小勇不僅找藉口拒絕他出席自己的婚禮，甚至拒絕接受他送來的禮物—— 一迭鈔票，他不無虛偽地指責這些錢來路不明。這樣一來，小武受到的損害變本加厲。
心情陰鬱的小武指責梅梅沒有盡到歌女的職責。梅梅只好為她的性格承擔責任——歌廳老闆為了平息事端，迫使梅梅陪伴小武直到天黑——這段閒遐時光構成了影片中最美妙的段落之一。這裡暗含著一種不易察覺的隱喻：此時的情景已被精確地規定，人物之間的契約關係也已經確立（歌廳老闆娘/ 嫖客/ 歌女），一切表明一場犯罪眼看就要發生，但偏偏事實上什麼都沒有真正發生。小武跟梅梅一起散步，他現在有的是時間，而在這段時間裡，梅梅是他的囚徒——也就是說，在這段時間和這個空間裡，梅梅是屬於他的。正象我們看到的，小武顯得非常拘謹，他並沒有真正享用她。在這段時間裡，小武不很清楚自己究竟該做些什麼，只是一味地由著梅梅給母親打電話，陪著她上美發廳去做頭髮——正是在抵禦這個規定情景所要求他做的一切的過程中，這個年輕人產生了愛情。作為這個規定情景裡的導演，小武付錢給梅梅讓她在一部影片裡和自己共同度過一段時光——他完全可能愛上她的，不必有一個事先精確地寫好的劇本。愛情驅使小武設法來到梅梅的住所尋找她。他在梅梅的床上同她肩並肩地坐在一起——這是一個用長鏡頭拍攝的異常優美的場面，自始至終伴隨著縣城裡各種噪音的節奏。小武對梅梅的愛可以歸結為兩點：他需要這種有人相伴一起歌唱的時光（年輕人在長時間地抵禦了這種誘惑後決定來找她）；他需要這種能夠使自己臉上綻開微笑的時光。
作者借用盧米埃爾兄弟的那部著名影片作為本節的標題，不僅因為他在本節裡將《小武》與盧米埃爾的影片作了對比，也還因為《小武》結尾獨特的視點處理——「被觀察的觀察者」（賈樟柯語）。在法語中「被觀察的觀察者」應為：「I』observrateurobserve」，與「水澆園丁」「I』arroseurarrose」（直譯為：「被澆的澆水者」）很近似。——譯註
當小武在縣城裡閒逛的時候，人們強烈地感受到了一種和環境間的親近感。這得歸功於影片的攝影，在鏡頭前熙來攘往的群眾演員自行其事，仿佛根本沒有意識到正在拍攝他們的攝影機的存在，這就如同盧米埃爾影片裡中的人群那樣，也跟雷諾瓦拍攝布杜（布杜是雷諾瓦1932年的影片《布杜落水遇救記》（Boudu）的主人公。——譯註）在塞納河畔散步時所採用的方式一樣——故事跟隨著這些人群一起展開，甚至使人感到即使沒有這個故事生活也仍在繼續。小偷的故事需要在他周圍有這種真實的環境，同時也需要有一種不在場的事件氛圍——這對講述這樣一個故事是絕對必要的，因為這使人們感到這座城市的運動並不是由場面調度所安排的，它從屬於這座城市自身。這種難得的幸運的偶然性是《小武》這部影片的魅力和全部力量所在——人們在這種行雲流水般動蕩起伏的調節中，感受到的正是這部影片隱秘行進的美學軌跡，因為人們和看熱鬧的人群一起從一個極端到另一個極端，這些人群沒有懷疑攝影機的存在或假裝不知道它的存在，他們把臉貼在窗戶玻璃上，直到最後他們只看攝影機。
不應該忘記鏡頭的節奏——視覺和聽覺的內在顫動：同期聲、靜場和鏡頭內部音樂的奇妙混合。正如影片中一個這樣的時刻：攝影機正面拍攝站在後景街邊的小武，前景處大街上的過往行人不時將他檔住；他順手偷了正從他身邊經過的一個小販的一隻蘋果，隨後這個小販又不慌不忙地折了回來，再次出現在他面前，但僅此而已，鏡頭到此結束。這類與主要動作相對應的悠閒時光，是以固定或移動的長鏡頭，或是以剪輯和省略的手法來表現的：梅梅在院子裡往水壺裡接水，待到背景上的流水變成無聲時，切入開水沸騰的鏡頭，水蒸汽掠過梅梅睡眼惺松的臉龐...接著是小武來了，我們只是影影綽綽地看到他旋轉的側影，而他的整個身體始終沒有正式進入姑娘的畫面裡。
不提影片的結尾就無法結束對這部影片的評論。
公安局長押解著被手銬銬著的小武在縣城的街道上行走。途中他為自己順道去辦點事而隨手將小武銬在了路邊一根用來固定電線桿的鋼索上——攝影機先是用近景拍攝由於被這樣當街示眾而感到不自在的主人公，接著，一個全景突然意想不到地展現出周圍的人群——他們並不知到自己是否有權呆在那裡參與影片的拍攝。這使人想起《布杜落水遇救記》中主人公被溺的場面，雷諾瓦毫不猶豫地在這個場面裡臨時補充了正聚集在橋上圍觀影片拍攝的人群鏡頭。在《小武》結尾處的這個場面裡，有的人因為意識到自己正被拍攝而感到驚訝，於是就離開畫面去做自己的事了；與此相反，有一個年輕男子正眼看著在拍攝他的攝影機而沒有假裝在看小偷——這樣就置換了故事和觀眾之間的關係，通過這種使人意想不到處理，讓觀眾突然感到自己也象小武一樣被剝奪了自由而暴露在畫面之前。這個具有強烈震撼力的場面正是一種隱蔽的美學線索的必然發展結果——在《小武》中，人們時而完全忘記了攝影機的存在，時而又強烈地感覺到它的作用（例如結尾）。不用多說，在各種情形裡攝影機以不同程度的謹慎在進行工作，或因復原現實而將自己隱藏了起來，或因嚴格的場面調度而從容不迫地被人感受到它的存在。
攝影機的存在是為了被忘記，而它被忘記是為了更好地存在。使《小武》產生這種生命活力的感覺，來自記錄在每一個鏡頭中的內在博動。這既不是電影的騙局（一種沒有攝影機的現實），也不是電影的幻滅（一種僅僅記錄現實的機器），而是將觀眾與無法縮減的雙重確認（即對生活和電影的確認）聯繫在一起的雙向運動。既然我們承認不能僅僅滿足於對拍下的原始現實進行重建，那麼，電影中真正生活的印象究竟來自何處呢？我們可以認為，它來自持久的拍攝過程中因攝影機的存在而產生的動蕩感。觀看影片《小武》時，這種預感是十分明顯的。
本文原發表於法國《電影手冊》1999年第1期，作者夏爾·戴松（Charles Tesson）時任該雜誌主編。
文/J·米歇爾·F(法)
譯/張獻民
從一開始就顯得非同尋常：畫面有點髒，象是匆匆忙忙地偷拍下來的——然而很準確，也很別致、優雅。自從羅培爾託-布勒松的《扒手》（Robert Bresson: Pickpocket1960 ,這部中國導演的影片肯定部分地得益於這部作品）出現後，我們已經知道：從一個陌生人的口袋裡撈取錢財（不管是金幣還是人民幣）是一門精確細膩的手藝。從這部影片伊始，你就能感受到在每一個鏡頭裡都顫動著一種意外和變數的混合體，感覺到一種幽默——它照亮了這一整部虛構影片的紀實憂傷調子。
小武，既是片名也是主人公的名字——一個小偷，他回到了汾陽，這是中國北方山西省的一個小鄉鎮，街道單調，塵土飛揚---想來尋找異國情調的西方遊客最好趁早離開：這裡沒有東方的絲綢，沒有嬌豔的小妾，也沒有毛澤東時代的紅色海洋——這裡沒有打著揭露的幌子來乘機展覽那些動人誘餌的任何東西。
小武故地重遊——很可能是從某個管教場所剛剛回來。昔日的江湖同道現已金盆洗手，轉而從事了更為有利可圖的買賣。這個老朋友甚至不願再見到小武，他成了闊佬，忙著為自己操辦婚事，在當地電視臺的攝相機的鏡頭前擺開了架勢——媒體機構對這個經濟改革中躥出來的新生的資產階級分子、暴發戶的代表人物則竭盡恭維之能事——
接下來是一段註定沒有任何前途的愛遇，對象是一個在卡拉OK歌廳工作的風塵女子；然後是短暫地回到自己那個窮困的農民家庭，直至他被銬在了公安派出所的電視機前面——作為一個邊緣人，小武的故事是一連串有關當下中國現狀各種信息的曲折事件，是一次主人公的失望之旅，同時也是從邊緣（既是社會的也是電影的）觀察集體狀況的精彩體現——但這看來並不是最重要的。
重要的是：在這部影片裡，浸透在每一場戲裡的那種帶笑的、溫柔的，同時也是令人無法抗拒的情感張力。賈樟柯直到昨天還名不見經傳，甚至不為那些既熱愛中國又熱愛電影的人們所知道，但他肯定地是一個偉大的電影工作者，他的美學位置仿佛是介乎於皮亞拉（Maurice Pialat）和早期的侯孝賢之間（這種組合有可能嗎？）：通過攝影機，他投向世界的目光象一束閃電，捕捉到了一種身體間交流的氣息——這種交流所講述的與社會學和心理學表述同樣關鍵卻大相逕庭。他的導演方法表面上看象粗糙的即興報導，實際上卻細緻而有效，將主角包裹在不斷貼近或疏離的運動關係中，充滿活力地把人們最司空見慣的世俗情感戲劇化。
或計時計費地在街頭和髮廊與歌廳小姐形影相隨，或滿懷柔情地去看望病中的這個賣笑女子；在令人不可思議的公共浴池裡，小武實在的肉體在陰影中顯現——聲帶中編織著各種街頭的嘈雜聲、以及電視機或擴音器裡發出的各類音響——各式各樣缺乏品味的現代化次品充斥了我們的視覺和聽覺（會演奏《致愛麗絲》的打火機大概能涵蓋這種中國式的現代化），只能夠以視聽的徹底停頓和窒息來與之對位—— 一個個這樣「無用」的細節最後構成了這一部有力感人、異乎尋常的影片。
高潮在最後一場：警察（這個形象略帶反諷：他左右為難，充滿了沮喪的內心矛盾）把小武銬在街上讓眾人觀看。360度的搖鏡頭將視角變為小武的——不僅僅是要把人物和影片從現實當中徹底解放出來，也不僅僅是要表明調度效果的省略是一種選擇而並非由於無能——它產生了一種前所未見的效果：過路人（即老百姓）在看小武，即在看我們（觀眾），當然實際上也就是在拍攝現場看著導演和攝影機——這個年輕的電影人用最簡單的辦法砸掉了任何藝術表現形式都難以逃脫的窺伺情結，就這麼簡單！——他扯下了煩人的面紗，揭開了導演深遂的奧秘，再沒有人可以躲躲藏藏：權力暴露了出來，觀眾也暴露了出來。
原載：法國《世界報》，1999年1月14日
2001年1月21日譯
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投稿：filmwoods@126.com
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編輯：馬文放
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