毫無疑問，電影是這一百餘年來最具影響的媒介之一。我們穿衣和理髮的方式，我們說話和行事的方式，我們相信或懷疑的事物——我們生活的各個方面——都受到了電影的影響。電影也為我們提供了強而有力的美學體驗、對各種文化的洞察，以及對新的思維方式的看法。因此，當人們蜂擁觀看最新的熱門大片或從網上下載所熱愛的影片，我們不會感到驚訝。然而，為什麼應該關心老電影呢？大衛·波德維爾在他的嘔心之作《世界電影史》中給出了一個理由：「一些老電影提供了非常強烈的藝術體驗或其他時代和地域的穿透人心的人類生存景象。」那麼更進一步，我們為什麼應該關注電影史呢？筆者認為，全面了解一項事物的最好方式就是學習它的歷史，你能從源頭上釐清這項事物的脈絡，獲得一些「原來如此」的洞見。在這個電影史特輯中，筆者每一期都會挑選一部特定歷史時期的代表作來帶領大家粗略地了解一下電影的發展歷程。第一期，當然就從默片時代開始。電影的發明是一個漫長的過程，牽涉若干國家的許多工程師和企業家，因此很難把電影的發明歸功於單獨某個人，但一些重要的名字還是值得我們永遠銘記，這其中就包括19世紀最偉大的發明家之一——愛迪生。1888年，託馬斯·愛迪生，這位已經發明了留聲機和電燈泡的成功發明家，決定設計一臺製作和放映活動影像的機器。他的助手W. K. L. 迪克生做了大量的工作。到了1891年，活動電影攝影機和活動電影放映機觀影箱已經準備申請專利並進行演示了。迪克生把膠片切成一英寸寬的帶子（約為35毫米），然後首尾粘連，並在每一格膠片的兩邊鑽四個孔，以便齒輪能將膠片拖過攝影機和活動電影放映機。迪克生在早期的這一決定影響了電影的整個歷史。35毫米、每格四個齒孔，已經成為規範。然而，這種膠片最初採用的是每秒鐘約四十六格的曝光速度——比無聲片製作後來採用的平均速度要快得多。他們還建立了一個小型的攝影棚，並於1893年1月開始影片製作。這些影片的長度僅僅在20秒左右——這是活動電影放映機能夠放映的最大長度。接著，愛迪生又開發了活動電影放映機的經濟效益，1894年4月14日，第一家活動電影放映室在紐約開張。很快，其他放映室在美國和海外相繼出現。
儘管模擬成像技術由愛迪生發明，但我們依然傾向於將盧米埃兄弟稱為電影真正的發明人——愛迪生為電影帶來的是最初的技術，而真正讓第一批觀眾買票進場看幕布上播出的影像的人，卻是來自法國的盧米埃兄弟。盧米埃兄弟——路易和奧古斯特——做出的一個重要決定，是以每秒鐘16格（16幀）拍攝影片（而不是愛迪生使用的每秒鐘46格）；這種速度在大約二十五年內都是國際標準的電影速度。1895年12月28日，歷史上最著名的一場電影放映出現了。放映地點是巴黎大咖啡館（Grand Cafe）的地下大廳。那天晚上，時髦的顧客們支付一個法郎，就可以觀看由每部長約一分鐘的十部影片組成的一段二十五分鐘的節目。當人們看到銀幕上冒著濃煙的火車開將過來之後，一時間倉皇逃竄，慌不擇路。由此可見，電影這一全新的藝術形式給當時的人們帶來了多麼強烈的衝擊。
而後，隨著放映的不斷普及，作為一種新媒介的電影平穩地進入了大眾娛樂的譜系。早期電影大多數都是非虛構的或實況記錄，盧米埃兄弟的第一部影片《工廠大門》，是在他們的攝影廠大門外設置的一個鏡頭，體現出了電影初期的基本訴求：真實人物的真實運動。伯特·艾克斯的《多佛的海岸》是最早的英國電影之一，表現的是巨浪正衝刷著海岸，也是最為流行的早期電影之一。今天，看到這種簡單動作或風景的單鏡頭影片時，我們幾乎無法理解，這些影片給那些從未看過活動攝影影像的觀眾留下了怎樣的印象。然而，同時期的一篇評論暗示了這些影片的魅力所在：引發了素來溫和的「皇家」成員四輪掌聲的最成功的效果，是對一些起伏的海浪的再現，這些海浪自大海滾滾湧來，撞上防波堤，散開成團團潔白的水霧，就像從銀幕上噴射出來。
這一時期是電影發展的新奇性階段，因為它的基本訴求僅僅是看到銀幕上所呈現的運動和非凡景象時所引發的驚奇感。然而，隨著新奇性慢慢地消失殆盡，觀眾人次不斷減少，電影從業者必須從影片內容上作出創新了——「故事片」（fiction films）由此誕生。
從1904年開始，電影製作逐漸轉向講故事，同時影片變得更長，系列鏡頭成為必然。這時，電影製作者面對的基本問題，是觀眾無法理解許多電影中的因果和時空關係。如果剪輯導致地點突然變換，觀眾也許無法弄明白新的動作在哪裡發生。一個演員煞費苦心的動作也許無法傳達出關鍵情節的含義。一篇1906年的電影評論提出了這一問題：儘管事實上有大量的好電影被製作出來，但也確實有一些電影不太好，雖然他們的攝影優秀，因為熟悉影像和情節的製作者沒有考慮到電影不是為自己拍攝的而是為觀眾拍攝的。最近看到的一部電影攝影很好，情節似乎也很好，但卻不能被觀眾理解。有一些影院裡，也許會有一個講解者根據影片的發展對情節作出解釋，製作者們卻不可能依靠這樣的輔助手段。電影製作者面臨著挑戰，必須製作觀眾能夠理解的故事電影，要清晰地表現影片中所發生的事。隨後，電影逐漸建立起一條因果敘事鏈。一個事件常常會引發某種效果，而這種效果反過來又會引發另一種效果，諸如此類。此外，某個事件通常是由人物的信念或欲望引發的。在早期電影中，人物的心理狀態並不是特別重要。追逐鬧劇或簡單的情節劇更依賴身體動作或熟悉的情景，而不是人物的特性。然而，到了此時，人物的心理狀態逐漸成為情節發展的動機。通過一系列人物的目標和結果的衝突觀眾就能對情節的發展做出理解。事實上，無聲電影風格的每一方面都致力於促進敘事的清晰度。縱深調度能夠呈現元素之間的空間關係。字幕能夠敘述影像無法傳達的信息。離演員較近的景別能更準確地表現他們的情感。色彩、布景和照明能夠暗示時間、動作氣氛，等等。而這方面的集大成者便是當時的美國導演——D. W. 格裡菲斯。他宣稱自己發明了特寫、交叉剪輯、淡出和克制的表演，於是被敬為「電影之父」。然而，近期的研究讓歷史學家們意識到，格裡菲斯同時期的許多導演都在探索同樣的技巧，他的重要性似乎在於他有能力以極為大膽的方式把這些技巧組合到一起。如今，大多數歷史學家都贊同，是格裡菲斯的藝術野心而不是純粹的原創性，使得他走在了同時期電影製作者的前面。但不管怎樣，格裡菲斯現在都被公認為是電影史上第一位偉大的藝術家，史家也多以他導演的《一個國家的誕生》為默片首部傑作！而這部影片就是我們今天的主角，它講的是美國內戰時期的一個史詩般的傳奇故事，兩個友好的家庭在衝突中站在了對立的兩邊。斯通曼（Stoneman）——白宮的領導者和這個北方家庭的父親——推行解放奴隸的權利法案，而南方家庭的大兒子則組建三K黨，作為對發生在自己鎮上的強暴事件的回應。現在，我們就以此片為例來看看默片時代的電影製作者們是如何利用上述技巧來講好一個故事的。
《一個國家的誕生》（D. W. 格裡菲斯，1915）
電影製作者在電影發展的最早期就已經開始在縱深方向拍攝動作了。特別是拍攝戶外場景時，某個重要的情節也許會通過讓演員走向觀眾來加以強調。在追逐片中，追逐者常常沿著對角線從遠處跑向前景。後來，電影製作者也開始在室內場景使用更多的縱深。其結果相當複雜，人物運動或停止創造出生動靈活的取景構圖，並突出人的姿態或面部表情。
此場景在縱深方向相當複雜，有多個層面上的動作，通過讓人物走向鏡頭來營造男女主角相遇的戲劇性
片中字幕主要有兩類。影片開頭的解釋性字幕更加常見，這些文字以第三人稱簡單介紹即將發生的故事或僅僅是設定情境。有時片中字幕比較簡潔，就像一本書的章節標題。一些片中字幕也用來表示兩個場景間的時間跨度，「第二天」和「一個月以後」之類的字幕十分普遍。
電影製作者們也試圖用某種字幕傳達不太可能直接傳達的敘事信息。對話字幕呈現的信息似乎來自故事情節內部。此外，因為電影越來越關注人物的心理狀態，對話字幕比姿態更能準確的表達人物的想法。起初，電影製作者們不太能肯定應該在哪裡插入對話字幕。一些人把字幕放在人物要說話的鏡頭之前。另外一些電影製作者則把對話字幕放在那類鏡頭的中間，人物開始說話的地方。隨著發展，後一位置成為規範。電影製作者們意識到，如果字幕與影像中的言說更靠近，觀眾就能更好地理解那一場景。
此外，無聲電影中一些對準文字性內容的鏡頭會比較長，以便觀眾能夠讀全文字內容從而幫助影片的理解。如在此片中，一個聚焦在信封內容上的鏡頭長達17秒，這在現在看來真的是「奢侈」，而在沒有聲音信息輔助理解情節發展的當時卻是「必須」。
要確保動作能被觀眾充分理解，決定攝影機的位置是非常重要的。影像的邊緣構成了所描述事件的景框，位於景框中央的物體或人物更容易引起注意。為了傳達人物的心理狀態，電影製作者們開始讓攝影機更加靠近演員，以便使他們的表情看得更清楚。「9英尺線」（9-foot line）開始被引入進來，也就是說，攝影機不是被放在12英尺或16英尺的地方拍攝演員從頭到腳的全景，而是被放在距離演員僅僅9英尺的地方，因而切掉了演員臀部以下的部分。一些評論者抱怨這樣做不自然也不藝術，而另一些人則讚賞這種由使用這一技巧的影片所推出的表演。像在此片中，格裡菲斯把攝影機放在離演員們相當近的位置，從腰部以上取景，使她們最細微的表情和動作清晰可見。
一些讀者可能會疑惑，既是黑白片，又何來色彩可言呢？事實上，儘管我們今天看到的絕大多數無聲電影都是黑白的，但一些影片在首次放映時卻是以某種方式做成了彩色的。就像筆者所看的此片的版本裡，整體基調是黑白的，但有些片段做了相應的整體著色處理。為何要給畫面增加一種整體色呢？因為色彩能夠提供關於敘事情境的信息，使故事對於觀眾更加清晰。如粉紅色暗示著畫面裡的火光，藍色常常用於表示夜晚的場景，琥珀色也常用於夜晚內景，綠色用於野外場景，等等。在普通的白晝場景裡，進行棕色或紫色的調色也是比較典型的。
從某種意義上說，對於電影製作而言，剪輯猶如神之恩賜，能夠實現從一個空間到另一個空間的瞬時運動，能夠切到更近的景別展示細節。當剪輯把一系列鏡頭組接到一起之時，如果觀眾明白這些鏡頭具有怎樣的時空關係，敘事的清晰性就會進一步加強。正如法國電影藝術公司的編劇阿爾弗雷德·卡皮（Alfred Capus）所說的那樣：「如果我們希望維持觀眾的注意力，我們就必須保持鏡頭間的不間斷性。」電影製作者逐漸發展出一些維持這種「不間斷性」的技巧，並形成了一套連貫性剪輯系統，這種系統包括組接鏡頭的三種基本方式：交叉剪輯（Intercutting）、分析性剪輯（analytical cutting）和鄰接性剪輯（contiguity editing）。
格裡菲斯是最常與交叉剪輯的發展聯繫在一起的早期導演，最著名的是他片尾的追逐片段高潮。這些段落多採用兩個（或三四個）不同場景不時地交叉剪輯，使之產生同時發生的幻覺。比如在該片片尾，格裡菲斯安排了四組活動的交叉剪輯。戲劇越接近高潮時，每個鏡頭的長度就越短，懸疑也越被加強。這場戲持續了20分鐘，但交叉剪輯的效果（平均每五秒換一個鏡頭）卻表現了速度和張力。
格裡菲斯著名的「最後一分鐘營救」
分析性剪輯是指把某個空間分解為多個不同的取景畫面的一種剪輯類型。這種剪輯的一種簡單方式，是逐漸靠近動作的剪切。因此，先用一個遠景鏡頭展示整個空間，然後用更近的鏡頭放大細小的物體或面部表情。另一種方式是在場景的中間插入更近景別的鏡頭。這些鏡頭通常是人物檢視的照片或紙條。這樣的鏡頭被稱為插入鏡頭，常常被認為是通過人物的視點看到的。插入鏡頭有助於觀眾對情節動作的理解。
在某些場景裡，人物在某個鏡頭中走出某個空間，然後又出現在一個鄰近的空間裡，但並不是所有早期電影在連續的空間裡人物的運動方向都是一致的。然而，後來很多電影製作者似乎意識到，保持運動方向的一致性，有助於觀眾理解空間關係。保持銀幕方向一致性的觀念逐漸成為好萊塢式剪輯的一個隱含規則，這種規則如此重要，以至於好萊塢把這種剪輯方法稱為180度系統，也就是說，要維持一致的銀幕方向，攝影機應該放在動作的某一邊的半圓內。
這段追逐戲中，人物始終是從畫面的左側跑向右側
表示兩個連續空間彼此相鄰的另一種方式，是先顯示人物從某個方向看著畫外，然後再切到人物所看到的事物。最早的視點鏡頭都是模仿顯微鏡和望遠鏡的視野，表示我們正在看的就是人物所看到的。後來，一種新型的視點鏡頭出現了。一個人物僅僅是看向畫外，我們從下一個鏡頭的攝影機的位置就知道，我們正在看的就是人物所看到的。
然而，揭示人物所看之物的第二個鏡頭，也許並不是精確地從人物的視點展現的。這樣的剪切叫做視線匹配（eyeline match）。在表現一個空間與另一個相鄰並使戲劇動作清晰明了方面，這樣的剪輯是一種極佳的方法。視線匹配逐漸成為一種表現連續性鏡頭之間關係的標準方式。視線匹配也依賴於180度規則。比如，如果一個人物看向右邊，在下一個鏡頭中，他或她就會被假定是處於左邊的畫外。
視覺匹配——鏡頭二展示的是鏡頭一中人物所看之物，但不是從他的視點看到的
大約是視線匹配偶爾使用的同一時期，電影製作者也開始用一種雙向的視線匹配：一個人物看著畫外，然後切到另一個人物，正以與第一個鏡頭相反的方向觀看。這種類型的剪輯，隨著更進一步的精細化處理，被稱為正反打鏡頭（shot / reverse shots）。它被用於對話、戰鬥以及其他各種場面，在這些情況下，人物彼此互動。
在格裡菲斯安排的一個特別的管弦樂隊的伴奏下，《一個國家的誕生》1914年在洛杉磯和舊金山舉行首映，然後於1915年初在紐約和波士頓公映。這部電影以高票價在一些大型正統影院上映並獲得巨大成功，為電影帶來了新的榮譽。（其實在初期，電影並不被視為一種嚴肅的藝術形式，只是在一些移動劇院和遊樂場與雜耍節目混合編排。）
格裡菲斯被稱為電影之父，不僅因為他穩固並擴充了早期的電影技巧，也因為他是第一個將電影引入「藝術」範疇的人。事實上，他對電影藝術基本語言的貢獻超過電影史上任何人。而正是電影語言的不斷豐富，電影才有了如今這般絢爛迷人的模樣。
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撰文 - Kevin
圖片 - 電影截圖，部分來源於豆瓣