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煒哥曰：
讓疫情的歸疫情，電影的歸電影…
疫情之下，影院久久不能復工，從業者難免煩躁，老編也不例外。然而，煩躁並不能解決問題，從事電影的人終歸還是要回到本職中來。因此，今天老編拋開疫情，單純聊聊電影。
好電影，從好故事開始。爛故事拍出爛電影數不勝數，爛故事拍出好電影卻鳳毛麟角。同時，好故事拍出的爛電影比比皆是，好電影卻大多都有一個好故事。劇本的好壞很大部分決定了故事的好壞，導演的發揮決定了另外的部分。
故事的來源包括原創、改編甚至真實世界，但是普通觀眾不能看到劇本，無法區別編劇和導演各自對故事的影響。因此，普通觀眾更關心電影是否講了一個好故事。如果你是影迷，除了憑感覺來判斷影片所講故事的好壞，是否有一些顯而易見的「金線」來幫助你進行更深入的評價呢？
答案肯定是有的，好萊塢電影就是講故事的典範。很多人喜歡好萊塢電影而不喜歡國產片，就是因為好萊塢電影大多通俗易懂，國產片卻讓人云裡霧裡。好萊塢講故事的套路流傳甚廣，如經典的「三幕式結構」（鋪墊、衝突和解決）或者「英雄之旅」。大部分好萊塢影片都採用了最傳統的敘事方法：線性敘事，按時間線推進劇情。
要評價一部電影講故事的水平，不能單純看劇情是否新奇，設定是否酷炫，或者反轉是否足夠多。我們首先要學會判斷的是，電影是否正確地執行了講好故事的套路。被視為好萊塢敘事教科書的《瘋狂動物城》，就是使用這些套路的經典之作。
開場二十分鐘要入戲
要講好故事，開場二十分鐘就要讓觀眾入戲。要做到這一點，前十分鐘就應該將主角，故事發生的環境和時代背景等清晰地傳達給觀眾。《教父》的開頭就是非常經典的例子，從許多導演在影片中致敬這一鏡頭就能看出來。
片頭，柯裡昂在陰森的辦公室裡傾聽客人訴說，清晰地展現了教父的性格特徵，以及家族黑幫的業務內容。7分鐘後，鏡頭轉到熱鬧的婚禮現場，其他主要角色逐個登場，角色身份，時代背景，人物關係就這樣行雲流水地呈現出來。
接下來的一二十分鐘，主要角色要逐一介紹完畢，影片的整體情緒要鋪墊好，影片的各項設定要逐步呈現出來，要讓觀眾在看完結局後回顧時，赫然發現結局已在片頭暗示，或早已註定。還是《教父》，在開場12分鐘後主角麥可和未婚妻凱出場，光榮歸國的二戰英雄和骯髒家庭生意之間的對立，就預示了結局的走向。
故事千篇一律，說法各有不同
想要看到全新的故事很難。人類拍了成千上萬部電影，該講的故事基本都講完了，再講下去無非是對已有故事的重複。看的電影多了就會發現大部分電影都是重複幾個相似的套路，譬如孤膽英雄復仇記，霸道總裁愛上我，屌絲的逆襲之路，天之驕子拯救世界等。
不僅是情節，故事的結局通常也在意料之中，不知道是出於票房還是教化的考慮，電影大多都有一個相對圓滿的結局，王子公主總會在一起，主角總會成功，世界總是會被拯救。所以，當《復聯3》結局滅霸打出那個響指，《無間道》梁朝偉被槍殺時，觀眾大為驚嘆。
如果不能總是追求新故事，那麼「有新意、有驚喜」就成了一個好故事的標準。同樣是「鬼屋逃生」，《地心引力》將背景設定在太空，就給影片添加了一系列只有太空才能看到的奇景和失重狀態才能發生的奇觀。
國產片也不乏此類佳作，改編自好萊塢《十二怒漢》的《十二公民》就讓「舌戰法庭」發生在法庭之外，讓「偵破之旅」裡沒有了警察和偵探，給觀眾帶來了非常新鮮的體驗。可見，用有新意的方式說老套路，也能成就一個好故事。
角色要符合人性
角色的語言和行為不像「人」，是很多爛片最讓人詬病的地方。我們喜歡一個故事，首先喜歡的是故事中的角色，而不是劇情。角色是觀眾在故事中的嚮導，甚至很多觀眾會把自己代入到角色當中。角色不符合人性，觀眾就容易出戲，故事就講不好。
最常見的「沒人性」是對角色的簡單處理，好人完美無瑕，壞人一無是處，這樣的例子太多了，就連奧斯卡新貴《寄生蟲》也免不了遭受這樣的批評。近些年好萊塢注意到這個問題，故意讓英雄脆弱，讓好人有弱點，讓壞蛋有優點，譬如金剛狼的衰老，鋼鐵俠的自私，滅霸的生物達爾文主義等。
另一種「沒人性」是不說人話，這一點在國產片中尤其常見。你在一部電影裡看到角色突然念出一段生活中根本不會說的臺詞，那就是「不說人話」了，如果你常看國產偶像劇就會深有體會。許多影片中出現的所謂金句，如「世界都沒觀過，哪來的世界觀」，就免不了這種毛病。
另一種「沒人性」是角色行為不符合人物性格。無論什麼個性，霸道總裁必定要愛上不起眼的灰姑娘，而不是旁邊的白富美閨蜜。無論什麼目的，後宮的三千佳麗們必定要想法設法置「甄嬛」於死地，而不是井水不犯河水。
還有一種「沒人性」是故意增加人性。譬如小李子的《荒野獵人》,導演怕如果只講一個單純的「被同伴拋棄所以復仇」的故事，觀眾會覺得主角太單薄。於是就在原著的基礎上給主角加上了更複雜的背景。這種故意貼金的做法，容易弄巧成拙。
好電影是個平行宇宙
好電影應該是一個「平行宇宙」，裡面發生的故事無論多離奇多玄幻，都得遵守這個宇宙自身的設定。故事裡角色的言行，故事的發展，都應該符合這個宇宙的「世界觀」。許多故事的成功，從打造並尊重世界觀開始。
RPG遊戲迷們可能很熟悉「魔獸世界」系列，這個故事得以流行，史詩般宏大的世界設定功不可沒。國內也有以世界觀取勝的佳作，劉慈欣的《三體》世界非常嚴苛地遵守現實世界中的物理定律，故事的發展也嚴格遵守作品中很早就提出的「黑暗森林」相關理論。遺憾的是，到目前為止也沒有電影公司敢把它搬上銀幕。
限於篇幅，電影很難像小說一樣詳細地闡述世界觀，大多數時候只能一筆帶過或者以旁白、暗示等方式傳遞給觀眾。正因為如此，不少影片乾脆就忽略「世界觀」，隨心所欲地講故事，導致故事裡發生的事與這個世界格格不入，甚至互相矛盾。
不少好萊塢特效大片就是典型的例子，他們的各種文戲的鋪墊完全是為了那幾十分鐘的視覺奇觀，情節莫名其妙經不起推敲，譬如《XX金剛》的後幾部就嚴重偏離了當初的世界設定。漫威的部分作品算是清流，譬如《鋼鐵俠》。
敘事結構要飄逸流暢
線性敘事，按時間推進劇情是最安全的敘事結構，最容易把事情講清楚，最容易讓觀眾看懂。偏偏有些導演不甘於這種做法，於是出現了像章節化，機械降神，闡釋、旁白和閃回，多線敘事等種種手法或問題。
「章節化」往往是因為導演很難把故事流暢地從頭講到尾，所以只能一個「章節」講一點內容，「章節」內部或許能做到流暢敘事，但「章節」之間的銜接就不緊密，起承轉合非常生硬。老編最愛的影片之一《阿甘正傳》就有這種毛病。
「機械降神」是編劇為了推動情節發展所採取的作弊手段，就是讓某個人或者某樣東西在關鍵時刻突然出現，救人於水火或者推動主角踏上新徵程，然後這個人或東西就突然消失，揮一揮衣袖，不留下一絲痕跡，不帶走一片雲彩。
熟悉金庸作品的朋友應該對《天龍八部》中的掃地僧有印象，這個角色就是典型的「機械降神」，除了推動情節發展，這個角色與整部作品沒有任何關係，背景、性格、人物關係都是空的。這樣的例子，在許多電影中都有。但我們要知道，一旦出現「機械降神」，就說明編劇或導演在講故事的時候想偷懶了。
闡釋、旁白和閃回比較類似，就是突然出現對白、字幕、畫外音或畫面，告訴我們早已心知肚明的事或過去發生的事。舉個慄子，你明明看到桌上擺著番茄炒蛋，角色偏偏要說一句「我做了一道番茄炒蛋」；你明明看見畫面中出現長城，屏幕上偏偏出現四個大字「中國長城」。
闡釋和旁白往往是導演怕觀眾看不明白而故意加上的，偶爾用用問題不大，用多了就容易破壞敘事的節奏，讓觀眾覺得拖沓。至於閃回，也應該儘量只用來展現角色隱秘動機、情感世界或心理缺陷，而不應該用來推動劇情。
過氣偶像劇《何以笙簫默》就是一部大量使用類似「閃回」手法的影片，因此被冠以「劇情不夠，回憶來湊」。「閃回」用得好的例子也不少，譬如《飛屋環遊記》開頭快速回憶一對夫婦從戀愛到晚年的過程。
多線敘事是難度較高的手法，用得好會讓人覺得影片結構清奇，用得不好會讓人覺得一團亂麻。克里斯多福·諾蘭就是喜歡用多線敘事的高手，他的《敦刻爾克》將多線敘事玩得爐火純青。當然，並不是每個人都能成為諾蘭。
如果你看電影的時候覺得敘事不流暢了，你可以看看是不是導演用了上述敘事手法，而且用砸了。如果能看出問題，說明你對敘事的了解進了一步。當然，有些導演用線性敘事也講不流暢，那可能他們就是故意的了，譬如張導。
外行看熱鬧，內行看門道。電影從業者看電影，如果能看出一些別人看不出的門道，可能就說明我們離電影又近了一些，離電影人的稱號又近了些…
餘不一一。
(參考讀物：安·霍納迪，《如何聊電影》)
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