很多時候，我們看到一段精彩的漫畫時會大呼：「太有電影感了！」比如井上雄彥《浪客行》中的這段，武藏一路過關斬將，正想要打敗公認的「天下無雙」柳生石舟齋時，他誤入了沒有邊界的幻想空間，森林、草地、瀑布、白雲等景象一格格閃過。它既有黑澤明拍攝的黑白電影般的穩重，也有《臥虎藏龍》腳踏竹尖般的意境。
這裡的電影感是什麼？是井上雄彥雄健細膩的筆鋒，寫實的自然風景，還是畫格之間的銜接？
要聊這一點就需要涉及電影、攝影領域的相關概念，一個不可否認的事實是，近代漫畫形式發展的突破口，的確來自於攝影、電影等領域的理論，但又延伸發展出自己的特色。
要讓漫畫有電影感需要從兩方面來著手，一個是畫面，一個是畫面之間的銜接。其中畫面涉及光影、色彩、鏡頭等，本文主要講鏡頭。其次關於剪輯又包含許多概念，本文主要講蒙太奇公式。
如何產生電影感之鏡頭
相比較於現在精細複雜的漫畫分格來說，早期的漫畫形式之一刊登在報紙上的四格漫畫完全沒有電影感，與電影拍攝前期的故事板（分鏡）很相似。
真正讓漫畫產生電影感，一個公認的時間節點是日本漫畫大師手塚治虫在創作《新寶島》時，引入了攝影理論中的【景別】概念。漫畫開頭從少年眼睛的特寫，一格格退至涵蓋頭到胸的近景，直到顯露出少年駕駛著汽車飛奔的全貌。攝像機通過調整焦距，調整從特寫到全景的景別，依照拍攝的時間順序串聯畫格，帶來這段具有電影感的畫格組合。這樣的漫畫片段在今天看來或許平平無奇，但在1947年的日本，是投往漫畫界的一枚具有變革性的炸彈。
這個例子告訴我們，創作漫畫分格時想像攝像機的位置、朝向、焦段，用更通俗的說法就是在處於二維空間的紙面裡植入攝像機，能讓白紙上的格子內部產生張力，形成所謂的電影感。
在攝影理論中關於鏡頭可以從它的類別去認識：
（1）首先根據視覺距離的不同，鏡頭可以分為特寫、近景、中景、全景和遠景等景別；
（2）根據拍攝角度的不同，可分為仰拍、平拍和俯拍；
（3）根據鏡頭方向的不同，可分為正面角度、正側角度、斜側角度以及背面角度
（4）根據焦段的不同，可分為長焦鏡頭和短焦的廣角鏡頭
（5）根據鏡頭的表現方式，可分為主觀鏡頭和客觀鏡頭
（6）根據鏡頭焦點的位置或者光圈的大小，可分為淺景深鏡頭和大景深鏡頭
……
其中關於前三點，我們在之前的文章《聊聊漫畫創作中景別的運用》、《讓構圖豐富起來：鏡頭角度的選取》、《再談漫畫鏡頭之鏡頭方向》（後兩篇文章發在微博中）中已經有所提及。
今天主要來簡單聊聊後三點，如果有時間後面再詳細單獨成文。
【關於鏡頭的焦段：魚眼鏡頭的運用】
鏡頭根據焦段的不同劃分為廣角、標準鏡頭和長焦鏡頭。簡單來講標準鏡頭趨近於人眼；而廣角鏡頭類似於魚的眼睛，拍攝的時候能容納更多事物，在邊緣會產生畸變，產生近大遠小的效果，也就是我們經常所說的魚眼鏡頭；而長焦鏡頭就是我們在公園經常看到的老爺爺攝影標配大炮。
三種焦段中，最具有視覺衝擊力和電影感的是魚眼鏡頭，通常帶有遠離的含義。
分別來自《電鋸人》和《墮落天使》
香港文藝片導演王家衛在拍攝《墮落天使》時，運用了大量魚眼鏡頭，用來表示電影中人物扭曲變形的世界觀，人物看似離我們很近卻又很遙遠。在《電鋸人》第52話《失戀 花 電鋸》中，遠在天邊的蕾塞死去後，電次無意捧起一束花，這裡運用超廣角鏡頭，代表著戀情的遠離。
【關於鏡頭的表現方式：主觀鏡頭的運用】
鏡頭的表現方法，可分為主觀鏡頭與第三人稱客觀鏡頭。第三人稱客觀鏡頭是一種中立鏡頭，就像我們在電影中經常看見的，它模擬攝影機的視角，主要用於交代故事背景和人物關係。而主觀鏡頭是模擬劇中角色的視點，它更能表現人的內心。其中主觀鏡頭相較於客觀鏡頭，更讓人有動心或者驚心動魄的感覺，也較具有電影感，通常搭配中景鏡頭以及大畫格突出。
客觀鏡頭與主觀鏡頭
比如在《狂賭之淵》這裡，初來乍到的美少女蛇喰同學，被班級委員鈴井帶著認識校園，並被戒告可要小心收到賭博邀請哦。鏡頭先聚焦在鈴井同學的驚訝視線上，再順著他的視線看到蛇喰同學發出冷笑聲，翻頁再看到鈴井眼中她的詭異的笑臉，這裡她直盯著鏡頭（觀眾），也就是鈴井。從這幾個畫格也可看出，引出主觀鏡頭的前提是角色的視線引導。
你或許覺得這個不夠有衝擊力。那麼之前在恐怖漫畫裡舉過一個例子也是個主觀鏡頭，順著女主視線看過去的爸爸，搭配大畫格，能夠代入女主體會驚心動魄。
把圖縮小就不恐怖了
【根據鏡頭焦點的位置或者光圈的大小：淺景深鏡頭的運用】
最後再聊聊隨著攝像機的光圈調整帶來的景深變化。畫面焦點移動，放在近處產生近實遠虛的淺景深畫面，放在遠處是背景清晰的大景深效果。其中前一種風格，我們經常拿來拍攝文藝照，這種淺景深鏡頭尤其有電影感。
《照明商店》裡有個很明顯的景深變淺的畫格，雖然這裡用來凸顯恐怖事物。在這點，相對於用網點鋪色的黑白漫，彩漫更能做出趨近於人眼世界的虛實感。注意點是：一般淺景深鏡頭在人、事物上會有泛白的輪廓光。
彩漫裡的淺景深（源自《照明商店》）
黑白頁漫裡的淺景深（源自《狂賭之淵》）
關於如何運用鏡頭來增添漫畫電影感就聊到這裡。一部漫畫裡的鏡頭類別越豐富，越能帶來層次感即電影感。漫畫裡如果通篇使用魚眼鏡頭、主觀鏡頭也會讓視覺疲乏，他們要與也要與尋常視角的鏡頭搭配才能主次分明。
【不同效果的疊加】
而不同鏡頭類別的效果疊加，能帶來加成buff，需要更多地嘗試。比如我們之前在《讓構圖豐富起來：鏡頭角度的選取》中提到，運用仰角，人物會顯得不同凡響、具威脅性、富徵服感，通常用於動作—冒險類型漫畫。那麼如果仰角鏡頭搭配魚眼鏡頭會產生新的效果即誇張的透視畸變，地平線也隨之凹陷，畫面效果極具戲劇性，比如在《一拳超人》這裡，免疫人向地上的哭泣女孩揮拳的畫格，讓讀者感受到人類的無力且被支配的感覺，比單純的仰角鏡頭更增添恐怖感。
《一拳超人》
如何產生電影感之蒙太奇公式
聊完鏡頭，畫面如何有張力有了方法。但如果每個畫格都這麼畫，費時費力，也很不現實。那麼對於更平常的畫格，它們之間如何巧妙地銜接起來，這就涉及到電影剪輯理論。
關於剪輯可以聊的太多了，比如轉場方式，我們之前寫過《漫畫中常見的轉場方式》，提到畫格之間有淡入淡出、空鏡頭轉場、主觀鏡頭轉場、搖鏡轉場等等；再比如畫格之間銜接怎樣會更順暢，涉及到連貫性剪輯，在之前的文章《聊聊漫畫的視線引導》提到過用角色視線和動作，還有線條來增加畫格之間的邏輯連貫性。
這次想聊聊蒙太奇公式，也是一種立馬用到漫畫中的技巧。
蒙太奇是指不同鏡頭拼接在一起產生的含義。關於蒙太奇有個著名的庫裡肖夫實驗，將男人的臉與湯、女人和棺材分別剪輯到一起，會產生餓、傾慕、悲傷三種截然不同的含義。
庫裡肖夫實驗
關於蒙太奇有不同的句型，經常使用有三種：
前進式蒙太奇：從遠景、全景、中景、近景到特寫，情緒不斷遞進；
後退式蒙太奇：從特寫、近景、中景、全景到遠景，情緒不斷抽離；
環繞式蒙太奇：將前進式和後退式兩種句型結合起來，從宏觀到微觀，再從微觀到宏觀。
這三種不論哪種都具有電影感。
後退式蒙太奇經常使用於一部電影或一部漫畫的結尾，故事離我們遠去，也代表一個收尾的句號。比如《相聚一刻》的結尾，響子和裕作回到家，鏡頭從小孩的臉龐，逐漸拉遠到這對愛人的側影，最後鏡頭拉高天空，用俯視的視角記錄下小孩被家人團團圍住的溫馨結尾。
《谷圍南亭》的第3話結尾，則用了先以高影為主體的前進式蒙太奇，再從高影視角看向王爺的前進式蒙太奇，最後再以王爺的視角運用了後退式蒙太奇。（是不是有點繞？總之就是很巧妙）代入蒙太奇的概念，我這才真正看出這段分鏡的巧妙。
以高影為主體的前進式蒙太奇
從高影視角看向王爺的前進式蒙太奇
從王爺視角的後退式蒙太奇
上面是不同時的環繞蒙太奇，在《蟬女》的第64話中有一幕運用了同時發生的2環繞式蒙太奇。廖兮和醫生看一部電影，攝像頭布置在影像中，影片臨近結尾，攝像頭在幕布中抽離河面上的小船，運用的是後退式蒙太奇，而攝像頭進一步對準坐席，逐漸拉近，透過劇終的字體縫隙，廖兮和醫生逐漸入鏡，這裡運用的前進式蒙太奇。幕裡幕外，這一臺戲終了，現實中的戲碼才剛拉開帷幕。攝像機所處的位置實在巧妙。
《蟬女》
不得不說，電影的相關理論確實能夠增強漫畫的表現力。不過雖然我們覺得擁有電影感的漫畫是好漫畫，但實際上我們不能認同電影這種表現形式就優於漫畫，同時從發展時間上來看，漫畫的出現也早於電影。
讓漫畫有電影感，不是讓漫畫等同電影。而是讓漫畫借用電影理論發展出屬於畫格的敘事形式，掙脫來自紙面的束縛。
漫畫和電影是同源、相似且獨一無二的存在，沒有哪者更高級。在這個前提下，我們來聊聊漫畫裡的電影感是什麼，會更加客觀，並且認可漫畫自有的特色，如破格、擬聲詞等。
漫畫和電影都是用畫格框定畫面，一個在幕布上舞蹈，一個在紙面上肆意書寫故事。在紙面中植入攝像頭，它一面在上演虛擬世界的故事，一面映照我們的內心。
-FIN-