文學改編，或者說，「IP開發「，一直是中國影視（乃至世界影視）重要的組成部分。
從滋養了第五代導演成長的中國鄉土文學和傷痕文學，到如今愈發工業化的IP生產線，如今廣義的「文學改編」概念已經不能與當年同日語。
/《紅高粱》（1988，張藝謀）
改編自莫言同名中篇小說
從去年的口碑短劇《隱秘的角落》（改編自紫金陳《壞小孩》），
到近期上線的熱門IP古裝劇集《有翡》（改編自priest《有匪》），
我們看到網絡文學IP在電視劇領域不同的發揮。
即將在2021年上映的《刺殺小說家》和《平原上的摩西》均改編自作家雙雪濤的同名作品，
田壯壯呼之欲出的新片《鳥鳴嚶嚶》改編自作家阿城上個世紀的著名小說《樹王》，
像這樣將純文學（或者說「嚴肅文學」）改編為類型片或文藝片（藝術片）的例子也依然不少。
近日捲入風波的作家、導演郭敬明，其導演/監製的電影作品，從曾風光無兩，至今時常被人們提起的《小時代》系列，到日前緊急下線的《晴雅集》，都是話題之作，也都屬於文學改編的範疇。
文學的邊界在擴張，影像亦然，文學與影像的關係，恐怕一篇三十萬字的博士論文也難說清楚，但深入的討論卻從來不是無用功。
從去年12月在廈門舉辦的Hi!Shorts! 廈門短片周上延展出了許多」頭腦風暴「式的討論，從「為什麼劇情片導演都開始拍紀錄片？」到「如何把成功的短片開發成長片」.
其中也包括了一場名為「文學改編：文學一定要被影視改編嗎？」的論壇，導演張楊、李睿珺，編劇阿美、高臨陽和作家班宇等文學/電影界嘉賓出席，影評人梅雪風主持。這場「頭腦風暴」中的許多觀點，我想是值得與大家分享的。
梅雪風：到底什麼樣的文學作品適合被改編成影視作品？這實際上涉及到這兩種題材之間巨大的差別，這個話題比較適合先由阿美老師來聊，因為她既寫小說又寫劇本，您先來聊一下。
阿美：我寫過小說，也寫過劇本，也改過自己的小說，也改過別人的小說，可能看起來我好像很有發言權。
但是什麼樣的小說適合改編成電影？
第一是有意思，有特點的人物，會給人感覺非常強烈的人物。另外就是有非常有意思的人物關係，具備可發展性的人物關係。這兩點比較值得挖掘的點。
梅雪風：寫劇本和寫小說的時候，在文學性和電影感這兩者互相轉換的時候，可能某些文學作品真的受到了損耗，或者反向如此，這裡面有什麼樣的關係？
阿美：其實小說和電影是兩種完全不同的語言和藝術形式，他們完全是獨立存在的。他們有一個共同點，就是都是在講故事。
文學性這個東西特別複雜，就是看導演或者製片人要的是什麼，可能有的導演就是特別想保留這個文學性，有的可能就覺得他不太需要那麼強的，或者把握不了很強烈的文學性他可能駕馭不了，改編之後就會被削弱，我覺得還是要看導演要的是什麼東西。
梅雪風：請張楊導演和李睿珺導演聊一下這個話題，你們改編文學作品時，到底看中創作者的什麼東西？文學是提供了基本的架構還是只提供看待這個世界的方式，改編時你們最看重什麼？
張楊：為什麼會去找這些小說來改？文學提供很重要的兩個部分，這兩個部分是跟電影重合的，一個是故事，因為電影都是在尋找好的故事，然後就是人物關係，突出的人物。這兩樣東西，電影都在強調。小說裡也在強調。好多的文學作品的這兩部分滋養了電影。
另一方面是很難的，也就是其實是說電影區別於文學的獨特的另一面。或許電影不想去只講故事，不是要突出某一個中心人物的塑造，它可能是詩意的散漫，去戲劇化的東西。其實這個電影不一定非得從小說改，但恰恰是有小說和詩歌滋養，有時候才可能作出充滿文學性的東西。
很多很難改的所謂「荒誕」，一旦借鑑到電影裡，反而文學性和詩意。所以看重什麼，這是很複雜的，跟阿美老師說的一樣，是根據導演的訴求。
/ 張楊導演作品《皮繩上的魂》
改編自扎西達娃《西藏,系在皮繩結上的魂》
和《去拉薩的路上》
李睿珺：.讀完《告訴他們，我乘白鶴去了》（註：小說後由李睿珺導演改編為同名電影）文學本身給到一個結果。這沒有問題，因為每個讀者會根據自己的生活經驗或者生命體驗去填充。這個過程，其實是讀者跟作家一起通過這個文本這種媒介去生產一些新的東西。
但是電影，假如只給一個結果，這個結果首先夠不成一個電影長片的篇幅，但是我的目的是想做長片，有大量的東西可以填充起來，原因是什麼？
電影是一個更直觀的媒介，觀眾必須要在電影裡看到你要表達的內容，不可能導演站在那裡跟觀眾解釋。那樣的就不是電影，其實最好的是一句話都不要說，觀眾從影像裡感受到你所要要說的話。
所以改編的工作就是梳理這個前面的故事如何順理成章達到這樣的結尾，觀眾看的時候就知道是怎麼回事。
/ 李睿珺導演作品《告訴他們，我乘白鶴去了》
改編自蘇童同名小說
電影和文學是兩種不同的媒介，電影裡你看到就看到，沒有看到就沒有看到。但是小說不是這樣。小說改編很冒風險，假如說一個成功作家他的五部小說已經有非常廣的閱讀受眾，，這些受眾對小說已經有了他自己的某種想像或某種保護機制，那他們是不是能夠接受你的改編？
雖然都是在文字的基礎上，但文學和（改編文學而來的）電影，一個更抽象，一個更具象。
梅雪風：聊到文學作品的「文學性」，文學性實際上不只是一個故事。電影也是一樣，電影也不只是一個故事。所以我在想，我們經常在講兩個詞，第一個就是「文學性」，第二是「電影感」。
「文學性」和「電影感」這兩者到底各是什麼樣的形態的東西，各位嘉賓能不能做一個自我的分析或者分享？
張楊：你的語言系統、文字系統，這個作家的習慣，你的前後劇作的安排格式，這都是文學很重要的一部分，這也是我們看一個作家的獨特性，我們會覺得這個作家的語言怎麼那麼好，那個作家寫得就像白開水一樣，這一點是通過不同的語言體現出文學性。
我覺得電影是一樣的，文學是通過文字，通過語言的敘述，電影則是通過鏡頭，通過鏡頭的組接觀眾能看到什麼東西。
電影是具象的，文學有很多想像的空間，當然電影也給人想像的空間，你首先看到的是具象，這個具象引發你的聯想。這方面電影和文學有共通性。
最後決定這個電影是什麼樣的，這個導演是什麼樣的，「電影感」是什麼樣的，重要的就是」句子「。
跟文學差不多，用什麼樣的句子，標點符號怎麼用，最終體現電影的風格。為什麼會出現獨特的導演、作者導演，以及在電影語言系統裡，在電影史上開創了原創、獨創概念的導演，就是因為他們不是按照我們理解的常規去拍電影。他們找到了自己的特點，然後不斷強化。
最終，一部電影是講一個故事也好，別的也好，最終是回歸影像，回歸導演自己最重視的影像的特點。
現在我們的電影反而不太強調這些，現在都是在強調故事和戲劇，強調人物的概念，某種程度上，這樣一來，它的「電影感」就是弱的，它回到故事性和戲劇性的概念。我們看到的百分之八九十的電影，影像語言部分特別貧瘠平庸，沒有特點，全世界每年能出現的獨特性越來越少了。
比如在中國的系統裡，因為整個商業系統要求的就是簡單易懂，大眾化，回到故事性和人物這些基礎的東西，這些東西沒有錯，它們肯定是電影重要的一部分，但我們過於強調它們，忽視了電影真正影像那部分的獨特性。而獨特性多多少少和商業系統的要求是有矛盾的。當你強化商業屬性，實際上你就要減去獨特性。
你剛才說「電影感」，電影感有好多種，商業片也有鏡頭感和電影感。我自己（作為導演）決定的是「標點符號」和「語句順序」，這個鏡頭怎麼去講，這是一個導演非常重要的東西。
李睿珺：我覺得不論文學還是電影，其實首先大部分都是建立在以人這個個體的基礎上才釋放出來，不管是你還是你周邊人的生命經驗，把它們通過一種藝術形態傳遞出去，創作者跟受眾完成精神上的對話，這是文學和電影的共通之處。
另外一個層面，我認為文學性有的時候其實給你提供了更多窗口，就是你會發現一句話可能推開無數窗戶，給你打開很多想像的可能性。但電影就變成一個導演的一種可能性，把我所理解的給你看。假如導演的這種理解和觀眾的生命體驗是契合，可能就會釋放出來一個新的東西。否則的話，我正好推開那個窗是觀眾陌生的，不願意接受的，可能創作者和觀眾之間的紐帶就斷掉了。
我覺得假如文學性是打開了更多窗戶，給了你更多想像力的話，電影就是把那些想像力全部扼殺掉，只留一種想像力。
當然在那種想像力是屬於電影的，電影完成之後，每個觀眾表述電影的時候，觀眾所表述出來的東西已經跟導演沒有關係。這也跟文學被改編成電影是一樣的。每個觀眾看完電影想到的是不同的東西，這個電影是在他心裏面產生的電影。
這個關係是複雜的，微妙的，抽象的，有的時候其實是不可描述的。所以有的時候你說觀眾一定要跟導演交流嗎？我覺得也不一定，當你看到電影那個的時候，你們的交流就已經完成了，不管是電影也好，還是小說，作品和人的互動其實也就是人與人之間交流本身。
阿美：什麼是「文學性」？簡單講可以理解為故事之外或者故事背後的那個東西，可能是對你的人生和生活的認識，或者是一種情感的表達。
但是我們通常說的「電影感」，更多的是在說一種影像表達的能力，這個東西我們稱之為「電影感「。
」文學性「這個東西也挺難講的，姜文曾經說你的原材料是葡萄，把葡萄榨成汁你得到的就是葡萄汁，你把葡萄釀成酒，就是一個藝術性的結果。這個比喻可能能夠解釋「文學性」吧。
班宇：文學性不是一個固定的東西，我覺得是一直在變動的狀態。
比如說小說，我們知道19世紀的小說幾乎都有很強烈的故事性，因為最早開始寫小說的那些人可能是貴族，他們追求小說一定要有故事張力存在。到了20世紀現代派文學開始異軍突起之後，我們就知道小說有不一樣的展現形態，所以19世紀的文學性和20世紀的文學性是不同的。
到了21世紀之後，文學性也在不斷被更迭。前兩天看到一個朋友圈消息，現在網絡小說某一部分已經進化到很「文學」的形態，他們的語言、故事很好，但是呈現出來是網絡小說的形態，所以對於文學性的探討每時每刻可能都在發生著變化，是一種流動的現代性的理念。
剛才各位老師說的特別好，對我來說我可能更認同張楊導演說的標點符號，我理解是成為一種敘事感。我也跟編劇朋友聊過這個問題，他們覺得小說是通俗小說還是純文學小說已經可以很快判斷出來，很多人的敘事方式就是自己的呼吸，一個人的呼吸是很難變化的，有一套自己講述的方式，這個方式和整個作品的質量都是息息相關的。
高臨陽：我同意班老師說的，「文學性」和「電影感」是兩個流動的概念，在不同的情況下發生不同的變化。
我想補充張楊導演提到標點符號的問題，對於文學來講還有一個很有趣的東西，它像是一個影像的哨兵，它可以探討更多的可能性，包括形式上、內容上的可能性，因為它更加自由。
反過來看電影史，二三十年代還是五十年代，每次革新都是基於文學基礎之上，這個時候文學和電影之間的關係有哨兵的作用，我最近看到一篇小說，它形式感非常足，他是用幾個淘寶的訂單，整篇小說都是淘寶訂單，然後講述了一對情侶從相愛、相戀、相殺，這種形式的創新只有在文學可以完成探索的。這個對電影來說是很強的啟示。還有一個很早的小說，包裝是一個盒子，然後倒出來之後，小說可以隨意打亂讀，這個方面上，我覺得文學可能在電影之前多走一點點，反過來可以幫助影像。
從各自的本職工作出發，
您認為什麼樣的改編才是好的改編？
張楊：我自己覺得，好的改編其實是另一種創造。
小說是作家自己創造了一個世界，導演選擇這個小說來改，裡面肯定有一個很重要的東西觸動他，吸引他。但導演在這個基礎之上要重新創造。如果這個作家傳達出來的東西，小說本身的精神氣質，導演能把握住它們，那麼包括情節、人物都可以完全拋開，大膽地改，或者拋開大部分情節，只選這一一樣東西就夠了，但是那個精氣神的東西如果能對上，當然是最好的。
好的改編不是說改得多像，從觀眾角度，越是故事性強的東西觀眾要求就越高，因為觀眾先入為主的東西多。
但如果像短篇小說，不是寫實主義的，這種改編其實是自由的，可以賦予更多的創造力。比如我和作家合作的時候也是這樣，我們倆一塊改編，你讓小說作家自己改很難，他基本上不知道怎麼改，這個時候導演必須得特別明確，告訴他要什麼，為什麼要這麼改，我的系統到底是什麼，比如我把兩個小說融到一個電影裡，其實我腦子裡已經知道我想做什麼，導演在這個時候把兩部小說作為素材，然後重新創造一個東西。但又沒有丟掉小說的精氣神和魂。這是我和作家在溝通達到相對比較默契的時候東，他自己改起來也是舒服。
李睿珺：既然叫「改編」肯定是有改動或者說改造，才叫改，如果直接「翻譯」就不叫改了。
編就是編劇，肯定要做很多重新編輯或者修改的部分，你重新再造一個部分。
所以改編一定是做了不同的構造和改造。就好比我們請了一個真人模特坐在這，我們請十個人來進行寫生，有的人畫出來是抽象派，有的可能是照相主義，有的可能是朦朧派，因人而異。
每個人美學和電影觀念不同，他的美學喜好和各方面經歷都決定他看事物的角度，表達方式都不一樣。就好比說「白日依山盡，黃河入海流」，我們用白話來講一定是不一樣的，每個人的措詞、語法、語氣都是完全不一樣的。這就是改編。
改編無法做到百分之百讓小說的受眾滿意，只是滿足一部分，尤其是那些越知名的小說就意味著他的受眾就越大，就有更多人已經形成了自己固有的「影像翻譯」——每個人閱讀文字的時候，其實我們也是在腦子裡轉換，就是調撥自己已有的生活經驗、美學概念去轉換成視覺。導演也是做這個部分，每個人看小說的時候，本身也就做了每個電影導演做的工作。
阿美：改編有很多種，一種是致力於傳達原著的精髓。還有一種是導演自己進行發揮和創造，我覺得只要自成系統的，這兩種都是好的，電影和小說它們都有各自獨立的生命，不應該用改動大不大這個標準來衡量。
班宇：這個問題很多人糾結，其實糾結的點是在於大家覺得小說的故事情節有沒有完整被電影傳遞，或者說是大家在電影裡看到的故事情節是否是可以認同的。
而我覺得這個問題完全是最沒有必要的一個問題。
我最關注的一個點，類似於張楊導演說的精神氣質，我稱之為敘事的位置和聲音，你看一篇小說，可以知道不管是第一人稱敘事還是第三人稱敘事，是有對你講述的聲音的存在，所以導演改編這個作品的時候，導演也有自己的聲音，以自己的聲音來調教小說背景下的聲音。改編得好不好，最關鍵的是導演的聲音。我會想到張藝謀的《活著》，這個改編就是完全自成系統，有自己的敘事聲音，這是非常成功，非常難得的。
高臨陽：我自己有一個劃分，因為我們談到改編，首先是要買到小說的版權，在這個前提下就分為兩類，一類是商業項目，所謂的商業項目裡只要這個項目名利雙收，就是成功的改編。
另外一個是從作者維度來看的影視，我覺得在這樣的價值觀裡，對於電影來說就是導演的一個夢想，小說可能是他的生活，電影是那個夢，你得讓導演做他自己的夢，你不能要求他的夢跟別人的夢一樣，不能要求他的夢跟生活一樣。
/THE END