中國獨立紀錄片的契約精神

2020-12-28 網易

  

  中國獨立紀錄片的契約精神

  文/王小魯

  一. 被囚禁在紀錄片裡的人

  本文即將涉及的,是中國獨立紀錄片目前正在遭遇的幾個問題。它包括創作倫理、真實是否該被紀錄片超越或者如何超越??這其中還將涉及中國獨立紀錄片業已形成的傳統,對這個傳統的超越是當下創作者的群體性意志,人們要進入一個「後直接電影時代」,他們認為二十年來,直接電影美學統治了獨立紀錄片的創作。當此傷感和激進的時刻,筆者認為對於那個電影傳統,需要獲得更多的文化自覺,而非一種簡單的告別。

  這問題意識的得來,與筆者的工作實踐相關。在南京即將舉辦的中國獨立影像年度展(第八屆)上,筆者作為策展人之一提議設一個獎,後來定名「年度真實人物(原型人物)」,它面向紀錄片中的被拍攝者。我們希望被拍者能出現在放映現場,與觀眾一起觀看,並在最後說出自己的感受。這個提議得到其他組織者的支持。它有幾方面的考慮:首先為增加社會交流的寬度,拷問紀錄片與現實的關係,讓被拍者有機會從作品後面「帶著他的肉身走出來」,因為他(她)必定攜帶另外一個層次的社會現實,豐富我們與現實的交集並激發紀錄片社會對話的能力;其次是為平衡導演權威闡釋素材。創作狀態中的作者追求一種完成度和作品性的實現,而被拍者往往在作品結束後就與作品無關了。中國的獨立紀錄片雖然體制內銷售渠道匱乏,但他們在國內與國際的傳播已具有相當的範圍,這些作品在地球上旅行,而被拍攝者——原型,卻被封閉在了作品中,成為一個被囚禁的人。並非每個作品裡的原型都有一種「被囚禁感」,但仍有比例不小的作品中有不恰當的關係處理——如對現實的強行解釋(這個判斷將取決於某部紀錄片的訴求和題材的性質)或對被拍者尊嚴的無視。觀者在很多紀錄片的觀看中,都能感受到「原型」的委屈感。

  中國獨立紀錄片導演往往被看做弱勢藝術家,有些人被看做具有先驅者和道義承擔者的角色,因此受到知識分子的愛護。中國獨立紀錄片在內容上往往精彩紛呈,它的傳奇性有時超越了劇情片,人們有時候會對被拍者的坦然配合讚嘆不已。這一切的實現,有賴於中國現實以轉型期為藉口的「景觀化」,也經常有賴於中國素材——尤其是底層社會——的可見性與可拍性。

  基層社會更少文化掩飾,他們生存活動的「實體性」較強,人性的掙扎往往具有非常直接的外觀。另外,他們對於攝影機的感情相當複雜,很多人對拍攝行為和後果的含義是懵懂的。還有一點經常被忽略掉了:由於中國獨立紀錄片的大多作品無法在本國獲得體制內傳播通道,非常規的放映往往使被拍攝者無從看到自己在片子中的形象,即使看到後發生糾紛,也無從保護自己的權利。這種混亂狀況反而幫助了某些製作人,他可以更少拘束地完成自己的作品。而這種狀態經常導致一種對契約精神的破壞。

  紀錄片的契約精神包括作者和被拍者之間的契約,這個契約不一定寫在紙上,卻是存在於人心的微妙承諾,還有作者與觀眾之間的契約——這部紀錄片究竟在「哪個層次」上是真實的?這就將牽涉到關於「真實」的爭論。真實是不是紀錄片的本質屬性,目前已成為不確定的事情。

  中國獨立紀錄片的倫理問題在1990年代(新紀錄片階段)與2000年左右之後的第二個階段(即DV階段),表現略有不同。第一個階段的創作者多來自電視臺體制,更少江湖氣,所以某些問題更為隱晦。有學者曾質疑「新紀錄片」導演的道德關切和「人文關懷」,有一種儒家倫理中的「等差之愛」——

  「這裡的等差之愛是不平等關係中上層對下層施與的單向、無原則的補償,這種補償是否合理和適度,只能任由施予者憑藉自身的德性修養和習慣偏好支配,並沒有一個實質性的正義法則作為公平的保障。」(劉紅梅《什麼樣的人文關懷》)

  筆者認同這個觀點,它提出了一個很高的倫理要求。但筆者同時覺得,在質感粗礪的社會,人們包括被拍者往往沒有那麼細膩的道德敏感。而對導演來說,若對他的道德要求過於細膩,可能會阻礙他的行動力。第二個階段的倫理問題直接的多,因為DV具有更強的侵犯性,它穿梭自如的特性經常使被拍者心理鬆懈,忘掉了某些界限。而DV作者也多是「江湖」人——江湖性對於創作者來說是一種解放,但也有負面的力量。這個時候,一個基本的要求必須被確立下來:導演無權對被拍者的生活造成可以觸摸的傷害。

  DV時代發生倫理事件的,較早的有朱傳明的《群眾演員》,它涉及很多人的隱私。因為此片沒有獲得正式發行,所以很難從法律上處理。不過此事對導演影響很大,他從此以後致力於拍劇情片。最近明顯的事件則是徐童的《麥收》,幾位性工作者在鏡頭前交流工作經驗,內容裸露勁爆,她們似乎不知道眼前的攝像機意味著什麼。此片在香港放映時,有市民舉牌反對,認為導演在「強暴弱者」。其實在紀錄片當中,我們並看不到徐童對性工作者的歧視。導演郭熙志說:

  「導演不能靠拍邊緣題材搏上位,比如拍一個妓女、吸毒者或乞丐,但假如人們看完片子更尊重他們呢?」

  《麥收》裡的女主角是一個樂觀、奮鬥的形象,她以自己的肉體換回父親高額的藥費,觀眾將有感於她的承擔精神。因此有學者說,那些質疑《麥收》的觀眾才是最有問題的,正是他們在內心不把性工作者視作與自己人格平等的人,所以才會覺得呈現她們就是傷害她們。也有學者認為:「那些事情不是她自己做的嗎?既然是她自己做的,她就應該去面對自己的歷史。」

  這些思路都富有智性魅力。但我們不能逼人去面對自我,那都是在心靈密室完成的工作,不能強迫她在廣眾下進行。關於道德的問題,徐童也做過富有智慧的辯護:創作者過高的道德疑慮是一種知識分子的自傲,「從自己心裡頭挖掉道德優越感,這樣才能根本上瓦解掉道德焦慮。」

  不要把自己看做一個高尚者,也不能要求所有的紀錄片作者都是高尚者。但當涉及實實在在的傷害,我們就必須把一種界限確立下來。《麥收》在國內小範圍播放並被介紹到網上後,其中一個被拍者在上網時看到相關資料,很快她的秘密又被男友發現了,對方限制了她的自由,並把她關了起來。導演此後取消了該片的所有公開放映,這個補救做法還是恰當的。

  薛鑑羌是年輕導演,他的作品《火星綜合症》裡有一個鏡頭,那似乎做了錯事的小夥子在窗戶前不走,他嚮導演討要拍攝他的素材帶,導演堅決不給,並把素材剪在了作品裡。薛認為紀錄片應該勇敢地拍攝自己,要把自我放到鏡頭裡面,或者說「把自己扒光」,但是在類似的作品中,對自己的扒光經常是非常有限的(即使把自己扒光也並不天然獲得把別人扒光的權利),他只是非常勇敢地把別人扒光放在了自己的作品中。這個電影放映時,沒有任何人談到被拍者的感受。在關於此片的評論中,也無人對它的合法性進行討論,大家主要沉浸在所謂的藝術光輝裡。只有一位教授對我私下表示失望:經過這麼多年電影倫理的學習,年輕人在作品中表現的對他人尊嚴的漠視令人驚訝。

  其實,相當一部分獨立紀錄片都處於「鬼鬼祟祟」的狀態,如果讓被拍者看到電影,就可能會發生巨大的衝突,有些作品會激發法律訴訟。讓被拍攝者看到作品,經常需要一份坦誠和勇氣。如果一個紀錄片放映而不敢讓被拍者到場,這個紀錄片就可能具有潛在的道德風險——我是說「可能」,並非所有的作品都如此。正如郭熙志導演所說:

  「??如果你拍攝的是一個納粹呢?」

  過於強調這樣一個維度,似乎是讓人沮喪的。在對新奇無休止的追求而沒有權利意識的語境裡,人們只期待有關「創造力」的交談,而不歡迎任何阻擋它的力量。於是,應該讓某些被拍者走出來與我們見面,如果他願意的話。這一行動可能會促使創作者自警,還可能增加創作的難度。中國的獨立導演在時下仍然處於權力匱乏狀態,缺乏傳播權和經濟回報,可是,我們又是否因為導演的權利貧困就允許他們加劇原型人物的權利貧困?

  我相信那些作品一經流傳,就將繼續存在下去。有的作品早晚要經受類似的檢驗。最近,於廣義導演的新作《光棍》在電視臺播出後,片中被拍者(一個性別模糊的村民)發起了訴訟,導演被迫擱置了放映。這證明我們的做法將是非常及時的提醒。20年後,中國獨立紀錄片應該到了一個自省的階段。

  「年度真實人物」其實是一個「原型人物」的概念。紀錄片中的被拍攝者也是「原型」,這強調了被拍攝者(素材)與作品之間某種必然的隔閡。我們說「必然」,就是說,這種衝突不僅存在於中國目前特殊的社會空間,還存在於紀錄片本體中,所以「年度真實人物」的設立並非專門發掘某些巨大的倫理事件,而是有一種加深本體認識的動員。我們不提倡一種過於嚴厲的道德觀,那可能會約束創造力。我們也不必然地認定,原型人物的真實比紀錄片表現的真實具有更高的權威性與合法性。我們願意相信:大多數作品與原型的衝突都將增加對紀錄片文化的理解,而不是增加法律的訴訟。

  二. 遠未被拋棄的真實

  真實性是否是紀錄片的本質屬性?這在某些導演那裡是天經地義的,但很多人不再認同這一點。「真實」的設定似乎成了約束創造力的障礙。最近幾年,在獨立電影節的單元設置上,有人認為應該模仿某些國外影展,把劇情片、紀錄片的單元劃分取消。取消其實是很好接受的,但是,取消單元區分是否意味著取消劇情片和紀錄片的區別?在處理上文提到的倫理問題的時候,的確有人嘗試對其作品的屬性進行改變。他們說,我這是劇情片,並非紀錄片,所以不要拿真實性要求我——這是一些人處理作品中倫理問題的方式。

  對此問題,創作者、評論者和策展人的態度往往各不相同。在2007年一次獨立導演座談會上,有學者提倡「紀錄片的歸紀錄片,故事片的歸故事片」。發言人還未及深入闡釋,會議室就發生了激烈的爭吵。創作者一般不希望接受那個嚴明的界限,不希望創作時有太多先驗的規定,也往往覺得嚴格的劃分是限制心靈自由的重負,甚至可以說,他們有時無須過於明晰。這是可以理解的。但評論者卻有不同的工作要做。

  電影類型的傳統劃分,往往是劇情片、紀錄片加實驗片。目前的創作者對此已不滿足,覺得「實驗片」太敷衍了事,「轉正」的要求十分迫切。還有人主張只有電影,沒有故事片和紀錄片之分。但筆者仍然傾向於那種三分法,實驗片既然被質疑,西方新名詞——docudrama(紀錄劇或紀實劇)已經被借鑑。最近具有紀錄劇特點的作品有:

  《河流和我的父親》(李珞:導演)

  《二十四城紀》(導演:賈樟柯)

  《牛皮》(更偏向為一個劇情片;導演:劉伽茵)

  《圓明園》(更偏向為一個紀錄片;導演:金鐵木)

  《外灘》(周兵導演)

  《羅漢》(更偏向為一個紀錄片,陶華僑導演)

  ??

  其實所有的電影都具有不純粹的性質,每個劇情片中都可以發現紀錄片的元素,反之亦然。但是觀眾總有一種心理能力,將某些電影劃分為紀錄片、劇情片或實驗片,這仍然是相對穩定的電影類型。人們使用這種劃分來獲得對某部作品的初步了解,並在觀看自己選擇的電影時調整自己的心理期待。在紀實手法獲得的鏡頭前、在紀錄片「真實再現」的搬演以及在完全假定時空假定身份的劇情片表演鏡頭前,觀眾的認知方式和心理滿足的形式是不同的。如果將界限模糊掉,對紀錄片來說並非福音。這裡,筆者不僅從倫理方面進行考慮,更多是美學上的考慮。把真實屬性從紀錄片中剔除出去以及把三種類型融化掉的行動,帶來的都不是美學的豐富,而是美學的損失。紀錄片正是因為它遵循了富有挑戰性的限定(即遵守了某種關於真實的契約),才使之具有一種特定難度和特定吸引力的電影類型。

  美國學者比爾.尼克爾斯將電影分成達成心願的紀錄片和再現社會的紀錄片。「每部電影都是紀錄片。即使是最荒誕怪異的故事片也帶有孕育其文化的痕跡,並再現了在其中進行表演的那些人的特徵。」尼克爾斯的這個論斷在特定情境下是可以接受的,不過他有意忽略了一個區別:劇情片中的時間、空間、人物身份一般是假定性的,被拍攝者和拍攝者處於相同的物理時空,卻分處於不同的文化時空,尼克爾斯強調了前者而忽略了後者。不過,接著,他說:

  「??我一律將達成心願的紀錄片稱為故事片,而將再現社會的非故事片簡稱為紀錄片。」

  他最終沿襲了那個劃分。但這並非一個經得起推敲的定義。據說在最新的版本中,這位美國學者又取消了這個定義。對於紀錄片之真實屬性的思辨,在中國已有多年的歷史。90年代初鍾大年教授發表論文《紀實不等於真實》,他批判《望長城》等電視紀錄片帶來的對紀實主義的迷信。紀實主義在當時主要指跟拍、同期聲、長鏡頭等電影形式,它與直接電影模式大約等同,有時候還被稱作「客體寫實主義」。它被用來反撥此前泛濫的畫外解說強勢宣布真理的官方美學。鍾大年認為,不要把某種特定手法當作真實的保證。也是在90年代初,美國學者林達.威廉士發表了《沒有記憶的鏡子——真實、歷史和新紀錄片》,此文被當作後現代紀錄片的宣言,後來它被翻譯到中國並激起廣泛的迴響。此文宣傳一種虛構的紀錄片。

  威廉士和鍾大年有一個相似之處,都批評將某種特定形式當作真實和紀錄片屬性的保證。他們都質疑了直接電影手法的權威性,而呼喚多種形式並舉。這些觀點是可以接受的。但是,威廉士在文章裡表現出了一種混亂的激情,她富有激情地要設定一種新的紀錄片法則,但最終沒有說出什麼實質性內容。比如她在文章裡積極提倡虛構,但是她最終設定了這麼做的尺寸:「??絕不把這種搬演作為實際發生的事件的影像展現給觀眾。」她也在維護那個契約和一份信任感。另外,她先是在文章中宣布,「電影無法揭示事件的真實」。但她最終沒有拋棄真實——

  「??絕對不是說後現代表現形態要無可奈何地屈從於膚淺的表象,或者放棄對於真實的追求而沉迷於表現的不確定性。

  「紀錄片不是故事片也不應混同於紀錄片。」

  那篇後現代主義論文的失敗之處還在於使用了不恰當的例證:莫裡斯的《細藍線》。我們借用這個笨拙的例子,並不能使我們在後現代紀錄片方面的智力得到什麼鍛鍊。一個人被法庭判定犯了殺人罪,他非常可能是某不良少年的替罪羊,導演在不停的採訪和對現場的風格化還原中,產生了更深的懷疑,最後,那不良少年說出了真相:被判刑的人確是替罪羊。威廉士說:「下面的觀點已經成為新紀錄電影的一個原則:電影無法揭示事件的真實,只能表現構建競爭性真實的思想形態和意識??」

  作者罔顧事實——導演最終幫助法官找到了兇手,替罪羊最終被釋放。紀錄片裡的真實是建構(constitute)的,這是後現代紀錄片的重要觀點。這挑戰了傳統的電影理解,我們一般認為紀錄片的真實是發現的,而劇情片的真實是建構的。所謂建構,是在假設基礎上的「發明」而不是「發現」。是我們發明了紀錄片的真實嗎?必須對此細加辨析。威廉士所說的真實究竟是哪個層面的真實?

  《細藍線》苦苦求索的真實,是找出真正的兇手。而真兇最終現身。對於這個真實而言,它不是被建構出來的,而是通過建構的方式發現的——即,不是坐等拍攝客體自發呈現,而是利用採訪去激發,利用現場模擬去積極求索。現實中的艱苦求證和文本建構是一體的。我們並不否認紀錄片存在建構性的真實,因為紀錄片本身是對現實的時空壓縮。但是這一切都需要細分。有些紀錄片用建構文本的方式求索和發現一個客觀真實——這個建構的目的是為了求證真實;有些紀錄片使用紀實性素材建構一種文化意義或情感真實,或詩意——但是那意義的建構要受真實素材的支持與制約。這裡,「建構真實」並不與「既有真實」構成反對的關係,它們互相伴隨,互相支持。

  當有人說「真實是人不能把握的」時候,他到底是在說什麼?有人說「紀錄片裡的真實絕對不同於客觀真實」,仿佛認定了這個判斷就可以否定紀錄片的真實屬性。我們當然不能在《細藍線》裡獲得關於那一事件的「完整的真實」——在生活中的個人也不能,但對於它所追求的核心事實,它已經完成了揭示的任務。借用一個比喻,在這裡,「被雪凍死」和「被二月裡一個無風的夜晚輕飄下來的刺骨的雪花凍死」差別並不重要。完整的真實深不可測,但是:

  「丸之走盤,橫斜圓直,不可盡知,其必可知者,知是丸不能出於盤也。」(轉引自馮友蘭《中國哲學史》)

  後現代語言學家認為人們永遠不可能弄懂「刺骨」「無風」的確切含義或者說每個人都有關於它的理解,於是人們就永遠無法知道別人在說什麼,關於那個事件的真實就渺不可尋。中國獨立紀錄片裡的懷疑主義與這種後現代思想的漫漶有關。它首先認為人的認識能力是有限的,我們的感官不是感知客體的工具而是阻擋我們到達真知的障礙,這是一種不可知論;它既而又發現我們表達時所使用的語言具有巨大的不確定性,詞語並不和實物緊密相連,語言的意義產生於語言之間的關係而非它與現實之間的指涉,於是否定人們能夠建立可靠的語言聯繫。認識論和語言論裡傳達的雙重懷疑,使我們逐漸失去了追求真實的信念。

  對紀錄片創作來說,如果被過於狂熱的懷疑主義控制,那將使作者要麼無法行動,要麼盲目行動。尤其是混亂的頭腦沾染了這種懷疑主義疾病後,就會變得偏執並具有反知識傾向。因為他稍做思辨,覺得完整的真實不可呈現,於是就把「真實」一勞永逸地從紀錄片創作中驅逐了出去。「懷疑主義是懶人的一種安慰」,羅素說。

  真實的所指有諸多層次,當我們說「這是不真實的」的時候,我們要考證我們言語的對象究竟是什麼。筆者粗略將真實分兩種:

  一,存在真實。即某物或某事存在著。它很像90年代紀錄片理論界所推舉的「表象真實」或材料真實。材料真實曾被認為是紀實手法的根本所在。陳氓說:「我認為紀實是紀錄片的取材過程。」此語富有啟發性。

  二,命題真實。它也分多個層次。有基本的初級的命題,那是對事物聯繫與事物意義的簡單判斷,這一點不同的人往往有一致的判斷。但是更高級別的命題真實,受制於主體的文化背景和生命經驗。命題是思想的表達,人們面對相同事實往往有不同的立場和感發。但我們無須僅僅強調不同主體間的差異性,還要看到充分溝通下達成共識的可能性。

  紀錄片裡的「存在真實」在90年代一般指紀實手法(包括跟拍、同期聲和長鏡頭等)獲得的素材,但後來訪談等語言材料,都成為存在真實的一種。這種存在真實涉及幾個問題。首先,「畫面中的存在真實」與客觀真實是什麼關係?我們認為,前者是作為後者的代表而存在。這裡又涉及媒介轉換的問題,影像還原是由媒體技術完成的,但此一環節無須過多糾纏,因為人們對於媒介技術是有一定理解力的,沒有人會把紀錄片僅僅看作一堆磁帶和磁粉;其次,拾取的畫面具有現實指涉的功能,也經常同時具有修辭性的力量(詩學功能)。這也是人們經常強調的——紀錄片中的畫面與現實中的現場具有不同的意義的情況之一種。陰鬱的天氣和有雷電的天空並不具有任何文化內涵,但若作者用它傳達一種憂鬱或不安的氣氛,這是完全可以接受的。有些導演善於在拍攝現場發現具有修辭潛力的元素並對之進行強化和使用。但這些元素往往不僅具有修辭力量,同時還兼備著實在性。類似情況很多,不能一一分析。在這第一種真實裡,最需要討論的,也許是客體的被修改和「搬演」。

  一般的,攝影機的在場會對事物有微妙改變。但在法國真實電影學派那裡,往往將這看做一種「被激發的真實」,被激發的真實「更真實」。雖然如此,它仍然改變了一種原發的真實,筆者認為這個改變經常有限,而觀眾對於媒體的在場性也往往有充分的認識並具有應對的心理能力。

  至於搬演,可以對此做粗線條的劃分:

  1,欺騙性的組織拍攝。有對於現實的強烈扭曲;

  2,補拍。這是因紀實攝影的有限性造成的一種彌補缺憾的行為,比如一個動作剛剛過去,人物的狀態和空間都沒有巨大變化,只是讓某種剛剛結束的行為稍微延長一段時間或再來一遍。這種補拍一般難以被鑑別,也一般不發生倫理糾紛;

  3,情境再現,這正是林達.威廉士所提倡的虛構。這是一種積極的虛構。前兩種則可以看作是消極的虛構,應儘量避免。

  情境再現是一種「情境啟發」或「情境召喚」,它以搬演來營造一個模擬的現場,去召喚人們重新體會那已逝的未被紀錄下來的現實。這種手法在後來的中國電視紀錄片裡使用最廣,目的是增加可視性和娛樂性。有些歷史性紀錄片裡,搬演的比例已超過紀實性素材,但是畫外的解說卻把我們的意識嚴密控制在相對準確和實際的歷史信息流裡,所以仍可以將之辨認為紀錄片。而且其中的表演多使用「幽靈表演法」,比如在紀錄片《故宮》裡,只使用演員的側面、背影或以局部特寫代整體,又經常使用虛焦以增加觀眾與歷史的隔膜。它有一個間離效果,一般會避免觀眾在情境再現中過分的沉浸。

  搬演一般需打上與紀實素材不同的烙印,以使觀眾可以鑑別。至於虛構(比如第二種補拍)的底限何在,人們慣於說它存在於製作者的良心裡,但它還存在於整個文化系統的糾偏機制裡。當補拍被揭露,如果人們的道德感沒有被打擾,以及政治性的反對沒有被強烈激發,虛構往往不構成嚴重的倫理事件。

  關於命題真實,它經常與主觀真實相關。主觀真實使紀錄片實現了從素材到作品的過程。「存在真實」(紀實獲取的素材)是發現真理(命題真實)的機緣,而非真理的唯一來源,命題判斷需要插入另外的觀念,這觀念來自判斷者的生命經驗與文化背景。題材與拍攝角度的選擇、後期製作的諸多環節,都需要作者現實理解力和精神涵養的主觀參與。但這裡說的主觀並非一種罔顧現實的思想方法。在90年代學術界的真實觀大辯論裡,曾對社會主義現實主義的本質真實(一種主觀真實)進行了檢討,那是根據政治的先驗要求而強行編織素材的做法。90年代紀實主義中所要求的主觀真實是從世界的現象中推斷出其中蘊藏的含義,是經驗早於觀念,而非觀念先於經驗。即使如此,每個人發現的含義也許都不盡相同,但那可能是真實的不同側面。

  是的,我們經常無法把握「完整的真實」,但是這並不能足以構成放棄真實的理由。紀錄片也不必設定這樣一個瘋狂的絕對性目標。我們在核心真實的基礎上向上追求,可以通過各種努力達到更高的真實,這是一種「現實漸進線」的信念。我們還可以通過各種手段來尊重真實,比如通過一種開放性。有人把《抓住弗裡德曼父子》看做後現代紀錄片,並以此來證明紀錄片中的真實是不可得的。弗裡德曼父子被控騷擾了幾十個男童並被抓進監獄,導演在採訪中發現很多人的說辭都不相同,警察的求證程序也異常混亂,影片最終沒有確定主人公是否真正侵犯過少年,但這個紀錄片把一種撲朔迷離的現實呈現了出來,使我們看到人心、社會以及法律工作中的複雜方面,這是一種異常真實的人類狀態。我們無法窮盡真實的一切角落,而當我們保持一種開放性而非封閉性的意指活動,那麼我們就在一定程度上保存了真實。

  三. 「後直接電影」時代和一個傳統的重估

  並非說所有紀錄片都以求取真實為目的,它完全可以有別種美學意志,但在紀錄片展開的過程裡,「真實」永遠是一個時刻伴隨的規定性元素。值得注意的是,前20年來的中國獨立紀錄片求真意志特別飽滿,這與社會發展品質相關,真實匱乏的環境更會產生對真實的焦灼。而當下獨立紀錄片經常承擔媒體的功能,對真實的要求就更加瀰漫在紀錄片這種現實感強烈的電影類型裡。

  上文論及的理論界對紀實主義的懷疑,發生在獨尊直接電影手法的時代。今天,大量創作者開始要求自我主體性的發揚,在形式上則要求多種手段的混用,這是合法的訴求,也是筆者曾撰文鼓勵的,但這樣的革命季節,我們往往有一種矯枉過正的熱狂,這使創作界出現了「去(客體)真實化」傾向,也使我們不能對中國獨立紀錄片的歷史進行公正評價。當我們反抗那個沉重慣性(即紀實主義或直接電影傾向的紀錄片)的時候,筆者卻更清楚地看到了一個豐厚傳統的概貌。這傳統在我們的視線裡逐漸從混沌走向清晰,並在東方的天宇展示出了它的輪廓,這是讓人激動的事情。我們應該對這個傳統進行描述和分析,以期獲得一份更深入的自我理解。

  中國獨立紀錄片從90年代開始就向西方直接電影流派的小川紳介和懷斯曼進行借鑑,但到後來不再僅是借鑑那麼簡單,它逐漸具備了自己的文化氣質。其實每部紀錄片都不會是純粹的直接電影模式,它也會使用訪談,但多是謹慎地把問話的部分剪掉。他們如此不喜歡暴露自己的在場而熱衷於一種默默的注視。這默默注視的方式從1990年後的20年來,成為一種群體性的美學選擇。其作品數量巨大,如《陰陽》、《廣場》、《鐵西區》、《喧譁與塵土》、《淹沒》、《上訪》、《張博士》、《危巢》??它們為這個偉大傳統增加了厚度和濃度。

  最近兩年,筆者曾批評這一傳統的弊端,並呼籲一種新的顯示主體存在的美學。但在批判的同時也分析過其屬於中國的文化品格,筆者稱這種電影叫「靜觀電影」,這種電影方式「在客體面前過分拘謹」,但是——

  「它的確與中國的民族文化有一種親和性,直接電影是一種靜觀的藝術,有東方哲學的品格:在對對象的默默注視裡,達到物我兩忘,主客交融,從而發生主體位置的變化,產生移情,因此有可能為我們的生命開啟更多的視點,從體驗他者中體驗自我。而面對社會性要求時,則往往顯得無力,有時候即使悲哀,也被化為生命本體之中的現象加以對待,缺憾和悲傷,都可吟誦與詠嘆,以審美克服之,而這又經常被當作一種高妙的能力。」(《何以真實?何謂真實?》2007年)

  「??直接電影是一種靜觀電影,這種模式與中國傳統文化有深度契合,它到了中國後就具有了獨特的意蘊。它追求視覺事件的湧現、並置而不加以解說,熱衷於一種若即若離的指義活動。它重感性直覺,反對邏輯理性的介入,所謂萬物靜觀皆自得。這樣的作品幾乎難以激發一種社會動員的力量。」(《主體漸顯》2010年)

  這種電影文化的形成,還與中國傳統文化(尤其是控制了中國傳統美學的道教文化)對技術主義的排斥有關。在前期拍攝和後期的剪輯中,作者都避免過多的技術痕跡,這使得作者處理素材時採取了最簡單的方式,長鏡頭美學被廣泛使用。同時,20年來,中國獨立紀錄片呈現了以底層素材為基礎的貧窮美學和困境美學,但是它們面對苦難,卻未能展示一種明晰的社會觀點。它具有對基層社會的深切認同,卻並沒有產生一種介入的願望。我們看香港、澳門或美國的相同題材的紀錄片,面對基層事件時往往不會沉靜旁觀,而是採取戰鬥同盟的做法。有的紀錄片導演在鏡頭裡出入自如,一起呼籲或聲討,都體現了一種良好的行動力量,這與他們的社會運動的訓練有關。20年來,我們的作品很少呈現這般面貌。這批靜觀電影缺乏實踐品格,傳達了一種深刻的無法行動的感覺。這準確地折射著個人在社會中的政治地位。

  另外,他們極力抹除自我在場痕跡的做法,顯示著某種不自信。但最近幾年,狀況的改觀是明顯的,紀錄片正逐漸展開了兩個維度,一個是吳文光為代表並由其工作室極力推廣的私人紀錄片,它以自我展示和自我治療為要務。另一種則是初試啼聲的社會運動紀錄片(如艾曉明的作品)。這都是個性的綻放,是個體權利意識的覺醒與張揚。

  因此,靜觀電影既具有中國傳統性格,又與社會政治的進程有關。同時,90年代的知識分子開始反思自己在80年代所秉持的理想,面對底層時更為謹慎。他們解構掉了一種精英化的拯救意識,面對巨大的客體,消除「我見」,表現出謙卑的姿態。於是在作品中把自己的聲音儘量收斂起來,反對導演作為更高一級的知識者進行引導和灌輸,而給予拍攝對象自發表達的空間,也賦予觀眾判斷的自由。這曾被看作一種民主性的方式而受到廣泛贊同,觀看前20年的評論,這種方式曾普遍被看做是唯一恰當的。

  我們對靜觀電影具有相當複雜的感情。驀然回首,我們將發現20年的積累形成了一個偉大的景觀,那種紀錄方式對中國20年來的個人歷史進行了最為妥善的保存。這批作品數量眾多,它紀錄了寬廣的地域和悠長的時光,對每個階段中國人具體而微的生存感覺有著相當完整的呈現。

  也正是在這個意義上,它展現了獨特的認識功能。這些年來,我們經常在比較哪種電影方式具有更高的認識能力,其實,如果說紀實主義方式不能保證真實,那麼自我反射等各種方式同樣不能保證。而靜觀電影的方式不僅向我們講述某件事的概括性輪廓,它還讓我們充分體驗客體的細節,它在發掘這一層面的真實上具有其他方式無法達到的優越性。20年來,長鏡頭美學使我們與主要是來自基層社會的被拍者長時間地呆在一起,讓我們對他們日常生存的質感進行深入的體驗。這是一種具有強吸附能力的電影方式,它所塑造的內視角使中國的影像知識分子與基層社會建立了一份深邃的血緣關係。可以說,這20年來的獨立紀錄片為中國社會塑造一種與底層同在的心理傾向貢獻了力量。

  如今我們同時要超越的,還有那種「困境美學」或「貧窮美學」。貧窮指物質的匱乏也指權利的匱乏。這樣的匱乏曾促成了大量哀傷的電影,它們的大規模出現具有某種必然性。在這幾年的西方影展上,有選片人表示已開始厭倦中國紀錄片的這種傾向了。但是我們卻無法厭倦,因為紀錄片並非飛行器,我們用來乘坐著飛離這卑微的世界。紀錄片的美學意志與素材的特性緊密相關。從更廣大的視野來看,我們的美學轉向也必然受制約於素材也就是現實的內在性。若盲目轉向,創作中將遭遇一個問題:素材不支持。

  靜觀電影的導演們雖然行動性和介入性不強,但是他們認真傾聽了現實與素材的聲音,他們從客體與心靈的真誠交會中生發出創作的力量。中國獨立紀錄片沒有阻斷那個聲音,而是響應了它的召喚。它們遵守了一份不具有強制性但也因此更為高貴的心靈契約。我樂於描述這個傳統,是有感於其呈現中國生活的廣度與深度以及它們20年來面向中國現實所體現出來的信義感。比較幾年前的評論語言(主張客體真實的權威)和今天的評論語言(主張主體能力的發揚),我們的理論與創作思想正在大範圍地轉變。本文呼喚新的創造力,但希望是在一種契約信守精神的基礎之上。

  「導筒」微信號directube2016

相關焦點

  • 社會場域中的獨立紀錄片
    >   不少紀錄片人都具有獨立精神或獨立情結,然而,獨立紀錄片並不是存在於真空的宇宙裡,而是生長在複雜多變的社會環境和媒介生態中。之所以被稱為「地下紀錄片」是因為中國獨立紀錄片自產生以來便於國家體制脫離開來,獨立導演有意避開官方審查,直接將影片送去國際紀錄片節參展,表現出與體制抗衡的反叛態度。「地下」一詞往往包含著一種暗示,時至今日還影響著大眾對於獨立立場的認知。「獨立立場只是被理解為與官方機構/體制對立的立場,獨立精神也往往被簡單化為與主流意識相對立的另一面。」
  • 決絕:1997年以來的中國獨立紀錄片展映(一)
    ——黃文海(策展人/獨立電影導演)中國獨立紀錄片研究會(香港)遴選出50多位中國獨立導演的50多部作品,分兩次進行展映。「上半場」已經於2017年6月3日至8月19日放映結束。「下半場」將於2018年8月3日開始在香港碧波押藝術空間進行放映。
  • 」契約精神「真是好大一塊」貞潔牌坊「!
    弔詭的是,西方輿論反而不大談論「契約精神」在中美貿易戰中所起的作用,反而是一幫中國寫手在忙著用「契約精神」指責中國人,並且有意上升到國家民族高度。話裡話外全是中國人缺乏「契約精神」,西方人則代表了「契約精神」。至於「契約」一詞源自何方?是否讀過盧梭的《契約社會論》?是否了解過歐洲歷史上撕毀的條約有多少?是否統計過美國踐踏過多少主權契約?
  • 為什麼說「西方人更有契約精神」?值得中國人反思!
    那年我18歲,相信西方國家是燈塔,敬佩歐美社會的契約精神,嘴中詬病的是中國社會的種種不是,貶責的是公知們口中的「不懂契約的中國」。看起來長了一張「很有文化的西方契約臉」的房東,不僅視契約為廢紙,還幾次三番刁難我們:下水道老化漏水致鄰居損失慘重,中國租客賠;洗衣機電路板老化損壞,中國租客賠;用了22年的熱水器內部老化漏水,中國租客賠;供暖系統老化需要更換,中國租客賠······
  • IDF學術·訪談 | 從剪輯談中國獨立紀錄片
    雪美蓮(Mary Stephen)在西湖國際紀錄片大會��IDF·觀點 | 雪美蓮:「真實」與"事實"間值得爭論從剪輯談中國獨立紀錄片——雪美蓮專訪採訪整理/周心倩(影評人、西湖國際紀錄片大會特約作者)與侯麥結緣「侯麥和我一起工作了
  • 「遊戲*夥伴「第四期線下聚玩會圓滿成功;《中國獨立遊戲紀錄片》正式開機!
    如果您喜歡這篇內容,快快邀請3位好友關注「遊戲叮叮」吧(*  ̄3)(ε ̄ *)11月22日,由icon+與拼命玩三郎聯合組織,20個獨立遊戲研發團隊攜20餘款獨立遊戲灑脫歡聚「遊戲*夥伴」第四期線下聚玩會。
  • 「遊民」導演與「遊民」:獨立紀錄片的「個性」生涯
    徐童的電影中有廣泛的這樣的社會意向,這是第六代地下電影的美學,也是第二代獨立電影人的美學。第二代獨立電影人在自己的生活中提煉和尋找創作靈感,妓女、流浪漢和佔卜者,都有著強烈的社會隱喻。可實際上,我們所說的獨立紀錄片,更多的指的是《麥收》《流浪北京》《老唐頭》這樣的片子,這樣的片子更多的偏紀實,很大意義上是一部影像博物館,對社會研究有很大價值。
  • 萬字長文 | 中國獨立紀錄片之父吳文光去山形紀錄片節的路
    去山形的路作者:吳文光來源:草場地工作B站1秋山珠子來郵件說她為「華語獨立影像」期刊編輯專題「中國獨立電影與日本電影文化的聯繫」,希望我能寫稿。認識秋山是1992年,即我第一次參加日本山形國際紀錄片電影節(也是我第一次出國)次年,至今28年。
  • 胡祖六、馬雲、契約精神與螞蟻金服饕餮盛宴
    錯在違背了支撐市場經濟的契約原則。即便事後補償協議最終達成並得到阿里巴巴集團董事會的同意,仍不能改變一個基本事實:管理層的單方面行動違反了商業社會的基本原則。• 馬雲此次錯誤的代價,還有很大的「負外部性」。中國企業常有「契約軟肋」,由內部人控制的資產騰挪並不鮮見,而事情發生在被視為企業家標杆人物的馬雲身上,其「負示範作用」就更為顯著。
  • 《吶喊與低語》| 中國獨立紀錄片的女性導演們閃耀柏林
    原創 凹凸鏡DOC 凹凸鏡DOC 來自專輯Aotuwomen今天開始,位於德國柏林的德意志歷史博物館將有一次中國女性獨立紀錄片導演的集體亮相。《吶喊與低語》展覽的獨立紀錄片作品由女性導演利用數碼攝影技術,從開始拍攝至後期製作獨自一人完成。
  • 找自己,從生活裡──淺談幾部中國獨立紀錄片的人生觀察
    人的處境如何連接社會,人的際遇如何反映時代,人與人的關係如何牽扯又為何中斷,一直以來都是紀錄片創作者關心的問題,也是觀眾期待透過影片認識的。若稍微卸下紀錄片的社會責任,探觸更私密的動機,其實銀幕上的「人」有時 更像一個模板,一式圖像,掏出了自己,為我們展示了生活 的多種可能,成為我們釐清、參考、反省、想像自身的素材。
  • 國產獨立紀錄片《囚》
    昨天,2020.10.8,今年十一假期的最後一天去北京看了馬莉的紀錄片《囚》,很喜歡這部近5個小時的、近似黑白色調的、獨立製作的國產紀錄片,這部等待了三年的電影,看完後才明確的意識到如果不是遠赴帝都觀看這場小範圍的、觀摩性質的觀影,那因為素材、時長都絕難大範圍正式公映的這部紀錄片肯定還是繼續難得一見的苦等狀態。
  • 獨立音樂紀錄片《偶像》,現實主義下的「先鋒日記」
    這是一支成員個性鮮明又充滿批判精神的樂隊。採訪間隙,這張眾籌唱片的數字版本在短時間內獲得的認可,還是讓在場的經紀人小槍、主唱、樂隊鍵盤展露喜悅。 從紀錄片的角度上來說,老趙沒想到,拍攝過程是以這種責任感和狀態來完成的事情。「導演和鏡頭是以朋友的狀態面對你,你沒有不自在或不舒服,反而能把最真誠的狀態呈現出來。」
  • 合同相對性理論與意思自治、契約自由的精神的關係
    合同相對性原則,是指合同主要在特定的合同當事人之間發生,只有合同當事人一方能基於合同向與其有合同關係的另一方提出請求或提起訴訟,而不能向與其無合同上的義務。即合同僅對締約的當事人產生效力。作為一種民事法律關係,合同關係不同於其他民事法律關係的重要特點在於合同關係的相對性。
  • 優酷紀錄片《偶像》詮釋獨立音樂人的匠心
    最近,優酷上線的一部紀錄片,為我們講述了一群獨立音樂人的熱愛。片名其實挺「俗」的,叫做《偶像》。用第四集主人公馮翔的話來說,就是「聽說片名叫《偶像》,我也覺得奇怪。偶像是被塑造出來,讓人崇拜的對象,我又不是個偶像。」
  • 紀錄片《大國儀仗》——生動詮釋中國儀仗隊的精神風採
    近日,在中央廣播電視總臺中文國際頻道播出的紀錄片《大國儀仗》深度展示了中國儀仗隊從無到有的發展歷程,將儀仗隊官兵的時代風採生動地呈現出來,讓觀眾近距離地了解這支國之象徵、軍之榮耀的「軍旅標兵」。中國儀仗隊成立於1946年,見證了新中國歷史上的眾多重大事件和難忘瞬間。最初,中國儀仗隊只是一支在短時間內組建的臨時儀仗隊。
  • 紀錄片《大國儀仗》:生動詮釋中國儀仗隊的精神風採
    近日,在中央廣播電視總臺中文國際頻道播出的紀錄片《大國儀仗》深度展示了中國儀仗隊從無到有的發展歷程,將儀仗隊官兵的時代風採生動地呈現出來,讓觀眾近距離地了解這支國之象徵、軍之榮耀的「軍旅標兵」。中國儀仗隊成立於1946年,見證了新中國歷史上的眾多重大事件和難忘瞬間。最初,中國儀仗隊只是一支在短時間內組建的臨時儀仗隊。
  • 為何說「百年中國看上海」?《大上海》解碼城市精神品格
    為什麼說「百年中國看上海」? 上海人民出版社剛剛出版的《大上海》一書,以中共上海市委宣傳部出品指導的大型紀錄片為藍本,以大量生動故事、文獻史料和精準分析,全景式回顧梳理上海開埠以來170多年發展軌跡與巨大成就,探尋「海納百川、追求卓越、開明睿智、大氣謙和」的城市精神,「開放、創新、包容」的城市品格背後的密碼。
  • 紀錄片《原聲中國》: 展現民歌民俗魅力,傳遞民族精神力量
    作為一部民族題材的網絡紀錄片,《原聲中國》採集祖國大江南北的民歌民俗,通過對多個民族、不同地域生命禮儀的真實記錄,展現了我國各民族文化遺產和民族精神的傳承
  • 中國獨立電影(下)|「後獨立時代」
    抵達觀眾:從本土獨立電影節開始從完全封閉的私人空間進入到小範圍的公共空間,對中國獨立電影的發展是歷史性的一步。電影節在某種程度上可以說是作品在接受美學意義上的完成,是一部電影獲取再生產成本與利潤的最終環節。回溯中國獨立電影發展歷程,上世紀90年代,西方國際電影節一度成為中國獨立電影最主要甚至是唯一的展映與發行渠道。