原創 傅小平 文學報
文學報 · 此刻夜讀
今天是作家谷崎潤一郎的誕辰。日本作家之中，谷崎潤一郎大概是最能將「陰翳」一詞發揮到極致的人，甚至為此專門寫有《陰翳禮讚》一書存世，以隨筆的形式賦予「陰翳」這一概念以新的文化內涵和審美意蘊。
大家所熟悉的，是在他的大量作品中的一貫風格——無論是借景寄情，還是以人寫情，都帶著一種揭開表面浮華、刺透內在血肉的痛感。有意思的是，他曾在到訪中國之後，寫了一本關於中國的書。在作品中，他所描述的是一幅魅力十足的民間圖景，以及社會的眾生相。在中國的旅途中，谷崎深深被博大精深的中華文化所吸引，心中充滿了憧憬和恐懼兩相矛盾的複雜情緒，並將這種情緒盡數展現在筆端。與此相關的文化解讀，被外界視為谷崎對中國情感上的期待在文學中的體現。在這樣的矛盾中，他說：「以後我當何去何從呢？眼下的我，一方面是儘可能抗拒中國趣味，一方面又不時地以一種渴望見到父母的心態，悄然歸返到彼處。就這樣反覆再三，不能止行。」
傅小平 | 文
刊於文學報2018年6月
有不少人在以前認為東方藝術已經落伍了，不將其放在眼裡，心裡一味地憧憬和心醉於西歐的文化文明，可到了一定的階段時，又回復到了日本趣味，而最終又趨向於中國趣味了。這樣的情形好像很普通，我自己也是這樣的一個人。
要不是事先做過一番考據，當讀到這樣的句子，我們或許會想當然以為，這是一個有著豐富閱歷的日本當代作家，或當代中國人的夫子之道。實際上，這段話出自日本作家谷崎潤一郎最初發表於1922年的文章 《中國趣味》。
谷崎潤一郎
在這篇文章裡，谷崎還寫道：「我曾從一位朋友那裡聽到有位中國人這樣感嘆道：『如今，中國藝術的傳統在中國本土早已湮滅了，倒是在日本還留存著。』這句話也道出了一部分的事實真相。當今中國的知識階級，在整體上恰如日本的鹿鳴館時代，會有很短的一個時期醉心於歐美，但過不了多久，他們就會意識到要保存國粹了。」谷崎的這番話，說出了當今很多中國人的心聲，也像是他在近一百年前留給新一代中國人的寄語。
這篇《中國趣味》，如有評論所說，可視為谷崎對中國情感上的期待在文學中的體現。他說的「今天我們這些日本人看起來差不多都已經完全接受了西歐的文化，而且被其同化了，但出乎一般人的想像，中國趣味依然頑強地根植於我們的血管深處，這一事實很令人驚訝」。「眼下的我，一方面是儘可能抗拒中國趣味，一方面又不時地以一種渴望見到父母的心態，悄然歸返到彼處。」或許道出了眼下很多日本人面對中國時的複雜心情。這些話也並非泛泛之談，而是他長期研讀中國文化及來中國旅行後收穫的真實感悟。
包括這篇文章在內，谷崎潤一郎在中國旅行的「全紀錄」，作為「東瀛文人·印象中國」叢書之一種，收入在由浙江文藝出版社出版的《秦淮之夜》一書裡。同期出版的還有如芥川龍之介的《中國遊記》、佐藤春夫的《南方紀行》、村松梢風的《中國色彩》和內藤湖南的《禹域鴻爪》。出版社稱，這五本書「地理跨度從東北到香港，時間跨度從清末到民初，視野之大涵蓋政、商、軍、學、文藝各界，觀察之細深入三教九流、衣食住行，可謂東瀛文人眼中清末民初中國社會生活的立體畫卷。」
五本訪華遊記看似洋洋大觀，於總體看不過是滄海一粟。據叢書總序作者、翻譯家施小煒考證，1868年日本明治維新以後，訪華遊記以驚人的數量大舉問世，僅僅是東京的東洋文庫一家，其所收集的明治以降日本刊行的訪華遊記，就多達四百餘種，而這據說也只是「九牛之一毛」。「這期間日本人究竟寫下了多少這類書籍，其總數迄今仍無確切統計。訪華遊記的作者群，除卻文人學者之外，還包括了教師、學生、商人、宗教家、出版人、社會活動家，以及軍人、政客。這其中，有的是匆匆過客，有的則是『此間樂，不思蜀』，既有尋幽探勝，也有訪朋拜友，評騭人事、政治。如此等等，可謂諸體鹹備，蔚為壯觀。」
這從一個側面反映出日本民眾對中國充滿了濃厚的興趣，日本在各個方面對中國的考察和研究，誠如施小煒在日前於上海建投書局舉行的題為「尋找中國的歷史現場與細節」的叢書發布會上所說，可謂非常之全面、深入和透徹。而據他的考察，相比之下，中國對日本的研究，包括介紹在內，都要弱很多。以施小煒的觀察，從他留學日本的那個時期看，中日兩國在人員交往上，一直是中國處於「入超」狀態。這種情況近些年已有所改變，不再是像以前那樣，我們出去的人少，他們進來的人多。「但有一點並沒有改變，日本人來中國後，寫了大量的遊記、觀察記、雜感，出了大量的圖書。而我們中國人到日本去旅行、學習、工作，回來後，這樣的著作在數量上遠遠少於日本。」
章炳麟氏
節選自芥川龍之介著、施小煒譯《中國遊記》
在章炳麟氏的書齋裡，不知是出於何種趣味，有一條巨大的鱷魚標本匍匐在牆上。不過這個為書卷所埋沒的書齋正如成語所形容的：寒冷徹骨，讓人覺得鱷魚仿佛是個諷刺。固然那一日的天候借用俳句的季題季題，同「季語」。寫俳句時必須用一表現季節的詞語，稱「季語」。正是春寒料峭的雨天。何況那間鋪著地磚的房間裡既無地毯，又無暖爐。而坐席當然也是不鋪坐墊、稜角分明的紫檀交椅，加之我身上穿的是件薄薄的嗶嘰袷衣。至今想起坐在那間書齋裡時的情形，我依然認為自己未染感冒完全是個奇蹟。
然而章太炎先生卻身著深灰色大褂兒，外加一件厚毛皮裡子的黑色馬褂兒，自然不冷。何況先生的坐席是鋪著毛皮的藤椅。我聽著先生的雄辯，連香菸也忘了吸，面對先生暖洋洋地悠然地伸著的雙腿，徒然感到豔羨不已。
小飯館食客
有感於此，早在上世紀九十年代，施小煒就想，如果能找到一個切入點，有必要把日本對中國的研究現狀向大家介紹一下。「不僅包括日本學者們把中國作為研究對象放在實驗室裡進行的研究，而且包括那種不出於研究目的，而是他們在日常生活當中與中國的交往，或者說出於某種工作上的需要到中國來體驗，回去後他們寫下的所見所聞所思所想。」施小煒最終找到的切入點是日本小說家、詩人，還有學者與報人寫的中國遊記。這自然是考慮到「這些作家不惟才情過人，更兼見識出眾，其思想、言說，都具有相當的代表性與影響力。而他們的文字，或雋永或犀利，很有可讀性」。
選擇這一切入點，還因為在施小煒看來，遊記實則是一個發現過程的記錄。「來」和「看」，是遊記的原料積累，而「寫」，則是遊記的生產行為。「作者從熟悉的日常之中走出，自然會在面對種種所見所聞時表現出不同的反應，因為他心中有一個參照系存在著。映入眼帘的一切，全都投射在他心中的參照繫上，他據此做出價值的判斷。」在施小煒看來，這個參照系，是作者長期生活於斯、成長於斯的那個環境、文化、傳統賦予他的，他的觀察和記錄也是經過他的雙眼甄別，並經過參照系過濾過的。「這個參照系可謂一個民族文化傳統的凝縮。」
街頭小販的「西洋鏡」
僅此一端，也可看出閱讀這些訪華遊記，誠如施小煒所說，除了有助於我們了解特定時代的中國與中國人，或者說作者眼中所見的那個時代的中國和中國人以外，還可以讓我們反過來認識特定時代的日本和日本人。雖說如此，施小煒策劃了這套書稿後，卻因為種種意外，整整二十年沒能面世。其間世事變幻，中日關係幾經波折。而今這套叢書得以出版，對於當時參與翻譯的施小煒，還有徐靜波、李振聲等翻譯家來說，可謂是歷經波折、得償夙願。
而從社會歷史的見地去看，這些訪華遊記誠如施小煒所說，可以說從普通庶民的個人層面上，反映出那個時代中日兩國，以及周邊有關各國之間的關係，有助於我們正確地、具體地認識和理解那一段歷史。
以谷崎為例，據《秦淮之夜》譯者徐靜波考證，他於1918年10月9日開啟了第一次中國之旅，從朝鮮，經中國當時的滿洲到達北京，再從北京抵達漢口，然後從長江坐船沿江而下，途中在九江登陸，遊覽了廬山，再行至南京，之後坐火車到蘇州、上海，再由上海到杭州，12月上旬從上海坐船返國。回國後陸續發表的《廬山日記》《秦淮之夜》《蘇州紀遊》《西湖之月》等文章，就是這次旅行的記錄。1926年1月13日，谷崎再度坐船來上海旅行，2月14日回國，寓居滬上一月之久，後來寫就了《上海見聞錄》和《上海交遊記》。
1920年代的街頭市民
尤值一提的是，正是在第二次訪華期間，谷崎在上海結識了內山完造，並經內山介紹，結交了郭沫若、田漢、歐陽予倩等一批作家和影劇界人士，與他們進行了多次交流，由此與在上海的中國新文壇建立了聯繫。徐靜波表示，1927年 6月，田漢赴日本考察，在關西受到了谷崎的熱情接待。1928年春，陳西瀅、凌叔華夫婦去日本旅行，在京都會見了谷崎。此後，由於中日關係的交惡，谷崎與中國友人之間幾乎沒有往來。1955年前後，郭沫若、田漢等人分別向他發出訪華的邀請，谷崎以健康狀況不良和不願交際為由婉言謝絕。但1956年歐陽予倩率中國京劇團訪問日本時，谷崎聞訊卻特意從熱海趕到歐陽在箱根下榻的旅館，暢敘闊別之情。
中國趣味
節選自谷崎潤一郎著、徐靜波譯《秦淮之夜》
對於如此富於魅力的中國趣味，我感到有一種如景仰故土山河般的強烈的憧憬，同時又感到一種恐懼。何以會如此，別人的情形我不清楚，就我自己而言，乃是我感到這魅力在銷蝕著我藝術上的勇猛進取之心，在麻痺著我創作上的熱情（關於這一點，我擬另擇時日詳論，由中國傳來的思想和藝術的真髓，乃是主靜而非主動，這對我好像是有害的）。我自己越能感受中國文化的誘惑力，對此我也就越感到恐懼。
我在孩提時代也去上過漢學的私塾，母親教我閱讀《十八史略》《十八史略》，中國元代曾先之所著，後多有增補，內容取自《史記》至《宋史》，是一部中國史的通俗讀本，約在室町時代傳入日本，江戶時代廣為人所閱讀，明治時代甚至被用作教科書，至今仍有各種注釋本出版；在中國本土，清代以後漸漸被人所淡忘。我至今仍然認為，在近來的中學等地方，與其教授那些枯燥的東洋史，還不如讓學生閱讀這部充滿了有趣的教訓和逸事的漢籍，也許這樣會有益得多。後來，我曾去中國旅行了一次。雖說我對中國懷著恐懼，但我書架上有關中國的書籍卻是有增無減。我雖在告誡自己不要再看了，卻會不時地打開二十年前所愛讀的李白和杜甫的詩集：「啊，李白和杜甫!多麼偉大的詩人啊!哪怕是莎翁，哪怕是但丁，難道真的比他們了不起嗎?」每次閱讀，我都會被這些詩作的魅力所打動。
自從移居到橫濱以來，我忙於電影的拍攝，生活在充滿西洋氣息的街上，居住在洋樓裡，但在我書桌左右兩邊的書架上，除了放有美國的電影雜誌之外，還有高青邱、吳梅村的詩集。我在因工作和創作而感到身心疲憊時，會常常拿出這些美國的電影雜誌和中國人的詩集來閱讀。當我打開《活動寫真（電影）》《電影世界》《電影故事》等雜誌時，我的思緒就飛到了好萊塢電影王國的世界裡去了，我會感到蓬勃的雄心在燃燒；但是，一旦當我翻開高青邱的詩集時，哪怕只是接觸到了一行五言絕句，就會被他閒寂的詩境所吸引，剛才還在燃燒的雄心和跳躍的思緒，就如同被澆了一桶水似的，冷卻了下來。「新的東西是什麼呢?創作是什麼呢?人類能達到的最高的心境，不就是這些五言絕句所描繪的境地麼?」那時，我就會產生這樣的想法。我覺得這很可怕。
以後我當何去何從呢?眼下的我，一方面是儘可能抗拒中國趣味，一方面又不時地以一種渴望見到父母的心態，悄然歸返到彼處。就這樣反覆再三，不能止行。
事實上，就像日本文學研究專家陳梅說的，谷崎在中國的旅行，也並非沒有遭遇現實的重擊，因為彼時的中國社會剛經歷了五卅慘案和北伐戰爭，在這樣的政治氣候下，中國作家開始觀照現實，再也無法像谷崎那樣可以不顧現實生活中的苦與痛，而進入一種陶醉愉悅、渾然一體的藝術之境。谷崎之所以鍾情於中國，一方面是由於他在少年時期受到了漢學薰陶，一方面也是他唯美的文學理念所致。所以除了這些遊記，中國之行還帶給了他創作靈感，結晶於《鶴唳》等一批作品之中，谷崎誠可謂始終以充滿溫馨善意的目光審視中國。
當然，並不是很多作家都像谷崎那樣，在訪華後依然能延續對中國的美好想像的。谷崎懷著對中國的美好憧憬開啟中國之旅，他選擇的是自掏腰包的 「個人遊」。芥川龍之介用時下的話說則是「公費遊」，他受當時日本大阪每日新聞社派遣，以海外觀察員身份訪華。施小煒表示，訪問中國本是芥川的多年夙願，但期望越高，面對現實的落差時失望也越大。體現在《中國遊記》中，芥川對上海的第一瞥就摻雜著鄙夷：「說來車夫一詞給日本人的印象絕非邋遢的模樣……然而中國的車夫，即便說他是不潔的化身，也不為誇張。而且乍一看去，人人長得奇模怪樣，這樣的傢伙前後左右團團圍上來，伸出形形色色的腦袋，大聲地吼著什麼，剛剛上岸的日本婦人之類，自然顯得頗為驚惶。」
1920年代，某賽馬場
其實，骯髒、汙垢、苦力、乞丐等，是芥川龍之介、菊池寬等大正時期作家描述當時中國常用的關鍵詞，也著實反映部分現實。只是這些誠如陳梅所說，都被谷崎下筆時有意識地過濾掉了，他保留下了古典文獻中的中國印象。這是谷崎對現實中國的迴避，也是他尋找文學理想的一種方法。但兩種不同的觀察對於中國人認識自己、理解自己，應該說都是有好處的。就像施小煒說的，通過這些遊記，讀到被誇大的優點，我們得以增進對自己的信心。要是發現被誇張了的缺點，也了解自己阿喀琉斯腳踵的所在，從而思謀自強自衛的方策。
雖然芥川訪華後，對中國並沒有留下多好的印象，他寫下的遊記，卻堪為別出機杼的美文。施小煒表示，《中國遊記》充分表現了芥川刻意求工、不落前人窠臼的風格。在這部遊記中，芥川力避平鋪直敘的呆滯、俗套，運用了對話、書信、戲劇、手記等多種體裁，跌宕多姿，變幻有致。而在文體上，《北京日記抄》的全文，以及《上海遊記》《江南遊記》的部分章節，則又有意採用擬古文體寫成，即基本上是文言文的形式，詞彙上卻間或使用一些現代語彙，與整體的口語文體形成奇妙的反差，釀出一種獨特的韻味。
因寫大眾小說在當時的日本深具影響的村松梢風，於1923年3月底訪問上海，就受了芥川的影響。徐靜波表示，村松梢風覺得芥川寫得好，曾專門登門討教說自己要到中國去，如何才能把遊記寫得比較精彩。「芥川就告訴他，你要注意觀察，注意跟人接觸，當天不要過晚就把一整天所見到的，聽到的，感受到的，都很詳細地記下來，為你以後寫遊記做素材。村松梢風也真是得了芥川的真傳，下了很多功夫。遊記就寫得很漂亮，可謂寫出了『中國色彩』。」
新媒體編輯：張瀅瑩
配圖：資料圖
文學照亮生活
網站：wxb.whb.cn
郵發代號：3-22
原標題：《谷崎潤一郎：來到中國，他以作家的敏銳感受到彼此矛盾的景仰與恐懼 | 此刻夜讀》
閱讀原文