●谿山臥遊錄論畫山水
○清 盛大士撰
畫泉須來源緜遠，曲折赴壑，惟於山坳將成未成時，視其空白可置泉者，先引以澹墨。山坡漸濃，則泉自夾出。若有意為畫泉地步，恐畫成終欠自然也。泉不可無來源，亦不可無去路。或屋宇鱗次而其上乃有飛泉衝激，或懸崖瀑布而其下又無澗壑可歸，此皆畫家所忌。
畫平沙遠水須意到筆不到，且漁莊蟹舍，白蘋紅蓼，映帶生情，或臥柳於橋邊，或停橈於渡口，或蘆花之點點，或蓮葉之田田，皆不可少之點綴也。若必細勾水紋，即非大方家數。
畫雲有大勾雲、小勾雲法。凡疊巘重岡，深林杳靄，必有雲氣往來，畫山頭半截中斷處即雲氣也。又恐過於空廓，故隨其斷處略勾數筆，以見神採，此即工致畫亦不可過於細勾，若仿米家父子及高房仙則尤要活潑潑地。每見近人於山腰樹杪突起白雲，重重勾勒似花朵者，望而知為俗手。
畫屋宇或拈遠景，或工近遊，或琳官梵宇，意取清幽；或鏤檻雕甍，體宜宏敞。郵亭候館，覊旅之所往來；月榭風臺，名流之所觴詠。雲扃岫幌，隱者之所盤桓；茅舍枳籬，野老之所憩息。須一一配合，不可移置他處，而屋之正側轉遞，左右迴環，高下縈繞，尤當運以匠心。
畫橋有高橋、石橋、小橋、板橋之異。高橋、石橋須有橋欄，小橋、板橋不必看欄也。亦視乎邱壑之所宜。
畫江海大船，須有風帆奔駛之勢。若溪邊垂釣，一葉扁舟，只以一二筆了之。至於載酒嬉春，攜琴放鶴，夕陽蕭鼓，明月笙歌，皆宜勾摹工細，不可草草
畫帆影須隨風勢，葭蒲楊柳，落雁飛鳧，皆風帆之襯筆也。若帆向東而草樹沙鳥皆向西，是自相矛盾矣。以上數條為初學入門第一要義，神而明之，用法而能得法外意，陽施陰設，離奇變勾，非可以一格論也。
唐人畫勾勒工細，非旦夕可以告成。故杜陵云：「五日畫一水，十日書一石。能畫不受相促迫，王宰始肯留真跡。」自元四大家出，而氣局為之一變。學者宜成竹在胸，了無拘滯，若斷斷續續，枝枝節節而為之，神氣必不貫注矣。譬之左太衝《三都賦》必俟十年而成，若庚子山之賦江南，則不可以此為例。
畫家各種皴法以披麻、小斧劈為正宗，畫固不可無皴，皴亦不可太多，留得空際，正以顯出皴法之妙。
畫樹法四筆即成樹身，而四筆之曲直，全視乎一筆之曲直。樹至四、五株即成一林，參差交互，若相爭，又若相讓。然須有相爭之勢，不可露出相讓之跡。畫樹葉法起手先須緊貼在樹身上，由內而外，由澹而濃，由淺而深，由疏而密。
畫石法先分三面，兼方圓而參之以扁，大小相間，左右聯絡，去其稜角而轉折自然，方為妙手。
畫山或石載土，或土戴石，須相輔而行者，巉巖峻岭，壁立萬仞，固須石骨聳拔，然其岡巒邐迤處，仍須用土坡以疏通其氣脈。蓋有骨必有肉，有實必有虛，否則崢嶸而近於險惡，無縹緲空靈之勢矣。
近人寫雨景多仿米氏父子及高尚書法，往往淋漓濡染，墨有餘而筆不足。不知元章畫法出自北苑，清刻透露，筆筆見骨。性嗜奇石，每得佳者曲意臨摹，惟恐不肖。鑑別畫理，纖細不遐，今古推為第一。元暉早得家學，其山水清致可掬，略變乃翁所為，成一家法。意在筆先，神超象外。房山書畫宗董、巨，中年專師二米，損益別自成家。評者至有真逸品之目。嘗為李公略作《夜山圖》，寬之者真覺重山岑寂，萬籟無聲。龍漏將殘，兔魄欲沉時也。然則此數公者精意深造，夫豈僅以濡染為能事乎?方元暉未遇時，士大夫易得其筆墨，及其既貴，深自秘重，非奉睿旨，概不染翰，朝士作詩嘲之曰：「解畫無根樹，能為濛潼雲。如今供御也，不肯為閒人。」此特因其不妄應酬而譏笑之耳。今之學者則全是無根樹、濛潼雲而已。
近人寫雪景，勾勒處多用濃墨，墨濃則空白顯露而積雪自厚也，然不善用墨而專尚刻露，未有不失之板滯者。
詩書均有江山之助，若侷促裡門，蹤跡不出百裡外，天下名山大川之奇勝，未經寓目，胸襟何由而開拓？
●夢幻居畫學簡明論山水
○清 鄭 績撰
○山水總論
夫為學之道，自外而入者，見聞之學，非己有也；自內而出者，心性之學，乃實得也。善學者重其內以輕其外，務心性而次見聞，庶學得其本而知其要矣。故凡有所見聞也，必因其然而求所以然，執其端而擴充之，乃為己有。苟以見聞取捷一時，究之於心罔然未達，誠非己有也。因思畫雖小技，當究用筆、用墨、鍊形、煉意、得氣、得神，方是心學，豈可專事臨摹，苟且自安，而竟詡詡稱能哉！學山水固當體認家法，而形象尤須考究。今人多忽略於形象，故畫焉而不解為何物，豈復成為繪事耶？蓋畫必先審夫石與山與樹之形，其間陰陽向背，遠近高低，氣脈連絡，賓主朝拱，一一分清而後別之以家法、皴法，究之於筆，運之於氣，由是春融、夏翳、秋肅、冬嚴，煙朝月夜，雨雪風雲，可隨手而生腕下矣。是形象乃為畫學入門之規矩也，焉能忽之?畫之形如字之文，寫字未知某點某畫為某字，又何足與論鍾、王、顏、柳、歐、趙、蘇、黃之家法筆法耶？或云：「畫不求工，意不圖形。又貴會寫不會寫之間，或似不似之際，庶脫畫匠。」雖然，此是道成後語，從有法歸無法，如精楷後作草書耳。學者若執斯論為入門工夫，則一生貽誤，到老無成道之日矣。
○論形
土水不分，花木不時，屋小人大，人大船小，或人高於樹，樹高於山，橋腳吊離，遠近不能登岸，屋牆斜歪，結構不合丁方，此皆有形之病，淺白易見，可指而言也。氣象俱泯，物象乖離，筆墨雖工，布置鄙俗，描摹雖似，品類無神，此無形之病，可以意會，難以言喻也。
山石之形或先定輪廓後加皴，或連廓帶皴，一氣渾成，或先皴而後包廓。思某皴某廓，用某家筆法墨法，胸有成見，然後落筆。夫輪廓與皴原非兩端。輪廓者皴中之大凹凸，皴者輪廓中之小凹凸。雖大小不同，而為山石之凹凸則一也。故皴要與輪廓渾融相接，像天生自然紋理，方入化機。若輪廓自輪廓，皴自皴，一味呆疊呆擦，便是匠手。山石交搭不可層層順疊，皴法不可筆筆順落。輪廓起伏要無定形，皴擦向背當具體變。
凡山石結頂二筆，乃是中分前後筆也。蓋此邊見者是前，那邊不見者即是後，是以山後有山，須自結頂處想至其後，復從其後計至彼前應到某處起，方能再疊。故筆要分開，墨須空淡，乃合自然之理。若山後之山忽自此山結頂中分處連疊而起，則前山之後，與後山之前，兩相逼塞，是兩山俱得半邊，成大笑話，可不察與？
十六家皴法即十六樣山石之名也。天生如是之山石，然後古人創出如是皴法。如披麻有披麻之山石，如斧劈即有斧劈之山石。譬諸花卉中之芍藥、牡丹、梅、蘭、竹、菊，翎羽中之鰲、鳳、孔雀、燕、鶴、鳩、鸝，天生成模樣，因物呼名，並非古人率意杜撰，遊戲筆墨也。
學寫山石，必多遊大山，搜尋生石，按形求法，觸目會心，庶識古人立法不苟。更毋拘法失形，畫虎類犬，甚至犬亦不成，不知何物，斯不足與語矣。故曰神而明之，存乎其人，學貴心得。
○論忌
饒自然所云十二忌者，皆為形象而言也。一曰布置迫塞，二曰遠近不分，三曰山無氣脈，四曰水無源流，五曰境無夷險，六曰路無出入，七曰石只一面，八曰樹少四枝，九曰人物傴僂，十曰樓閣錯雜，十一曰濃淡失宜，十二曰點染無法。
布置迫塞者，全幅逼翳不能推宕。凡布景要明虛實，虛實在乎生變，生變之訣，虛虛實實，實質虛虛，八字盡之矣。以一幅而論，如一處聚密，必間一處放疏以舒其氣，此虛實相生法也，至其密處有疏，此實中虛、虛中實也。明乎此，庶免迫塞之忌。
遠近不分者:遠與近相連，近與遠無異也。夫近須濃，遠須澹，濃當詳，澹宜略。惟其略也，故遠山無紋，遠樹無枝，遠人無目，遠水無波。以其詳也，故山隙石凹，人物鬚眉，枝葉波紋，瓦鱗幾席，井然可數。而由近至遠，由遠而至至遠，則微茫彷佛，難言其妙，宜望真景以法取之，其中深意在目中，斯在圖中矣。
山無氣脈者，所謂瑣碎亂疊也。凡山皆有氣脈相貫，層層而出，即聳高跌低，閃左擺右，皆有餘氣連絡照應，非多覽真山不能會其意也。若寫無氣脈之山，不獨此山固為亂砌，即通幅章法亦是亂布耳，無氣脈當為畫學第一病。
水無源流者，無源頭出處也。夫石底坡腳，有清流激湍，其上要有長泉涓涓而下，方為有源之水，此理易知。然兩山之間夾流飛瀑，上須高山，乃有出處，此理人多失察。蓋必有高山，其下方有積潤，水乃山之積潤而成也。況本山特聳，泉宜腳出，若泉向高山之頂而來，頂之上又無再高之山，則水之來也，豈非從天而下耶？孤峰掛瀑，譬諸架上懸巾者，此之謂也。
境無夷險:蓋古人布境有巉巖崒嵂者，有深翳曲折者，有平遠空曠者，有層層重疊者，其境不一，每圖中雖極平淡，其間必有一變，險阻處令人意想不到，乃入化境也。
路無出入者：塞斷不通也。水隔宜接以橋梁，石遮當留以空淡。或旋環屋畔，或掩映林間，似斷非斷，不連而連。前有去，後有來。斯之謂有出入。
石只一面：一面之石便成石板矣。又雲分三面者，正一面、左、右二面也。然此言其概耳。必將皴法交搭多面以成峻嶒，凹中凸，凸中凹，推三面之法而作十面八面，亦無不可。且左右圓轉運化，向背陰陽不露筆畫痕跡，如出天然，無尋落筆處，方得石之體貌也，
樹少四枝:四枝者，前後左右四便之枝，非四條樹枝之謂也。近人寫樹只從左右出枝，前無掩身，後無護體，縱有千枝萬枝，不過兩便之枝，是即少四枝矣。必知此忌而後枝幹有交搭處，且四便玲瓏穿插掩護，則雖三枝、兩枝，亦見不盡之意，奚必定要四枝哉？
人物傴僂者：駝背縮頸，無軒昂高雅氣象也。然不但此也，蓋山水中安置人物處，為通幅之主腦，山布林屋皆相顧盼，豈徒人像人、物似物已哉?古人之清如鶴，飄若仙，以此亦就寫人物一端而言，至隨處點景，宜俯宜仰，當坐當立，仍須與山林亭宇相照應，庶得山水中人物一定不易之法，當以此忌於傴僂之外也。
樓閣錯雜者：間架層疊安置失宜也。凡一圖之中，樓閣亭宇，乃山水之眉目也。當在開面處安置。蓋眉目應在前而安在後，應在右而安在左，則非其類矣。是以畫樓閣屋宇，必因通幅形勢穿插斜正高低，或露或掩，審顧妥貼，與夫間架之方圓曲直不相拗撞，乃為合式。
濃淡失宜：不獨近濃遠淡已也。蓋山石必有陰陽，有陰陽則有明晦，有明晦則有濃淡矣。更有渲淡接氣以補意到筆未到之處。故或無或有，如煙如雲，生動活潑之機，全向墨中濃淡微妙而出。濃淡得宜，則通幅生動。濃淡失宜，則全圖死煞。學者最宜留心也。
點染無法：夫畫成用色，如錦上添花，庖中調味，得其法則粗惡亦豔而甘，不得法雖華美反成劣壞。故點染合宜，如春宜潤，夏宜深，秋宜淡，冬宜黯。又如綠中點襯以紅，濃中渲染以淡，非止一端。即此之類，在人靈變，不能指一而概也。
○論筆
形像固分賓主而用筆亦有賓主。特出為主，旁接為賓。賓宜輕，主宜重。主須嚴謹，賓要悠揚。兩相和洽，勿相拗抗也。
山水形象既熟，能於筆意有會處，則當縱其筆力，使氣魄雄厚，有呑河嶽之勢，方脫匠習。
用筆貴不動指，以運腕引氣。蓋指一動則腕松而弗能引丹田之氣矣。是以有輕佻浮躁之弊。可知有力由於有氣，有氣由於能運腕，欲能運腕則不動指是為秘訣。作書固然，作畫亦然也。
用筆以中鋒沉著為貴，中鋒取其圓也，沉著取其定也。定則不輕浮，圓則無圭角。所謂活潑者，乃靜中發動，意到神行之謂耳，豈輕滑浮躁，筆不入紙者哉？若體認不真，則趨向大錯，學者當細參窮究，以歸正學。
山水用筆最忌平勻，如結筆而通幅皆結，放筆而通幅皆放，如是之謂平勻也。蓋結必須放，放必要收。故於著眼主腦處構思工致，此是結也。而於四邊襯映不離不即，此是放也。於景外天空海闊處，必用遠山關鎖全局，此是放而收也。總之有起有收，有實有虛，有分有合，一幅之布局固然，一筆之運用亦然。如初下一筆結實，須放鬆幾筆以消一筆之餘氣，然後再疊第二筆。如此筆氣庶免逼促，乃得生動，隨意著手，便有虛實矣，不然則神因氣死，雖有鐵鑄筆力，疊實不化，徒成板煞，何足貴哉！
生怕澀，熟怕局，慢防滯，急防脫，細忌穉弱，粗忌鄙俗，軟避奄奄，勁避惡惡，此用筆之鬼關也，臨池不可不醒。
筆動能靜，氣放而收；筆靜能動，氣收而放。此筆與氣運，起伏自然，纖毫不苟。能會此意，即為法家；不知此理，便是匠習。筆繁取忌氣促，氣促則眼界不舒而情意俗。筆簡必求氣壯，氣壯則神力雄厚而風格高。
寫畫不可專慕秀致，亦不可專學蒼老。秀致之筆易於弱，弱則無氣骨，有類乎世上阿諛；蒼老之筆每多禿，禿則少文雅，有似乎人間鄙野。故秀致中須有氣骨，蒼老中必寓文雅，兩者不偏，方為善學。
用筆之道各有家法，須細為分別，方能用之不悖也。一筆中有頭重尾輕者，有頭輕尾重者，有兩頭輕而中間重者，有兩頭重而中間輕者。其輕處則為行，重處則為駐，應駐應行，體而用之，自能純一不雜。
山水畫法其變體不一，而約言之止有二:曰勾勒，曰皴擦。勾勒用筆，腕力提起，筆筆見骨，其性主剛，故筆多折斷，歸北派。皴擦用筆，腕力沉墜，筆筆有筋，其性主柔，故筆多長韌，歸南派。論骨其力大，論筋其氣長。十六家之中有筋有骨，而十六家於每一家中亦有筋有骨也。如披麻雲頭多主筋，馬牙、亂柴多主骨，而披麻雲頭亦有主骨者，馬牙、亂柴亦有主筋者，餘可類推，皆不能固執一定。總由用筆剛柔，隨意生變，欲筋則筋，愛骨則骨耳。
○論墨
山水用墨層次不能執一，須看某家法與用意深淺厚薄，隨類而施。蓋有先淺後濃，又加焦擦以取妥貼者；有先濃後淡，再暈水墨以取溼潤者；有濃淡寫成，略加醒擦，以取明淨者；有一氣分濃淡墨寫成，不復擦染，以取簡古者；有由淡加濃，或焦或溼，連皴數層而取深厚者；有重疊焦擦以取秋蒼者，有純用淡墨而取雅遠者。古人云：「能於墨中想法，於法亦思過半矣。」
白薴桑翁謂作畫尚溼筆，近世用渴筆，幾成骷髏。似此未免偏論。蓋古人云：「筆尖寒樹瘦，墨淡野雲輕。」
又何莫非法耶。未可執一端之論，故薄今人。何也？彼尚溼筆者，視渴筆成骷髏，其愛焦筆者，豈不議潤筆為臃腫耶？好鹹惡辛，喜甘嫌辣，終日諍諍，究誰定論？不知物之甘苦各有所長，畫之溫乾各自為法。善學者取長舍短，師法補偏，各臻其妙，方出手眼。毋執一偏之論而局守前言也。
凡加墨最忌板，不加墨最忌薄，二者能去其病，則進乎道矣。
山水裡法淡則濃託，濃則淡消，乃得生氣，不然竟作死灰，不可救藥。
作山石，如法皴完，再加焦墨醒筆，復用水墨漬染。向山石陰處落筆，逼凸託陽，或半邊染黑，或頂黑腳白，或上下俱黑而託中間，隨眼活取之，不拘鎖碎皴紋，俱從輪廓大意染出。待乾則宜赭宜綠，逐一設起，趁色尚溼時，又向陰處再滲水墨，層層接貼，此法極潤澤明朗又不失筆意也。此予閒試墨法悟而得之，因並記之。
用墨之法有誤筆成趣，法變意外者，如初欲作溼潤而落筆反焦，即當用焦寫成。欲作乾焦而落筆溼，宜即用溼寫去，不可有一毫勉強拘滯，故寫各體各皴亦然，此乃臨時變法也。
○論景
凡布景起處宜平淡，至中幅乃開局面，末幅則接氣悠揚，淡收餘韻，如此自有天然位置而無淺薄逼塞之患矣。故予常謂作畫布景，猶作文立局，開講從淺淡起，挈股虛提，中段乃大發議論，末筆不過足其題後之意耳，不必敷衍多辭也。所以書要通文，有書卷氣，方不入匠派，即此之謂也。
布景欲深，不在乎委曲茂密，層層多疊也。其要在於由前面望到後面，從高處想落低處，能會其意，則山雖一阜，其間環繞無窮，樹雖一林，此中掩映不盡。令人玩賞，遊目騁懷。必如是方得深景真意。
作山石野景，其樹石宜大氣磅礴，其屋宇只是茅簷竹壁，或臨江渚，或倚長松，其間不過一二山人來往，絕無車馬之跡。或巖邊柳下，獨釣漁磯；或橋畔虛亭，數聲啼鳥。令觀者有世外之想，庶不失為山林風味。
作富貴臺閣景，則寫瓊樓玉宇，紅樹翠巖，時有衣冠車馬，宮女僕從其間。或淨幾明窗，迴廊雕榭，即道路橋梁亦多巧砌。荳棚蓮沼，亦見工致。
景欲疏曠，樹宜高，山宜平，三兩長松，必須情趣交搭，遠山幾筆，不可散漫脫離。山與樹相連，樹與山相映。疏處不見其缺，曠處不覺其空，方得疏曠秘訣。
景欲濃密，則樹陰層層，峰巒疊疊，人皆知之，然照此去寫，每見逼塞成堆，殊無趣味者，何也?蓋意泥濃密，未明虛實相生之故。不知濃處必消以淡，密處必間以疏，如寫一濃點樹則寫雙勾夾葉間之，然後再用點葉。如寫一濃黑石，則寫一淡赭山以間之，然後再疊黑石。或樹外間水，山腳閒雲，所謂虛實實曲，虛實相生，相生不盡，如此作法，雖千山萬樹，全幅寫滿，豈有見其逼塞者耶？
雨景多用米點亦不拘泥，如寫別皴無不可以寫雨者，但筆須溼潤，墨須渾化，而皴法不可大分明，要隱現即離之間，以意為之，決不宜工細顯明也。蓋山石樹林既有雨水淋漓，雨雲遮蔽，豈尚見山紋樹葉纖細玲瓏耶？
雪景山石皴法宜簡不宜繁，然有大雪、微雪、欲雪、晴雪之分。大雪則山石上俱作雪堆一片空白，應無紋理可見，但於山石之外，以水墨入膠隨山形石勢漬染成雪，而山腳石底雪不到處，不妨見些皴紋。樹身上邊留白，下邊少皴。枯枝上亦漬白掛雪，凡亭屋瓦面橋梁舟篷皆有雪意，關津道路當無行人矣。若寫微雪則山石中疏皴淡描，於輪廓外漬墨逼白而已。欲雪則天雲慘澹，晴雪則白氣仍存。至用粉為雪，加粉點苔，亦是一法，宜用於絹綾金箋之中，於生紙不甚相宜也。
月景陰處染黑，陽處留光。山石外輪以墨藍洗出月色，如寫雪法。但漬雪純用水墨以見雪天黯淡，而襯月則於水墨中少加藍靛，以見月明天朗，不失彼蒼也。樹法皴法皆宜溼潤，皓皓明月，必有湛湛露滋之意。其點景或彈琴弄笛，飲酒賦詩，庶不負此月夜佳趣。嘗見人寫《春夜宴桃李園圖》，於樹林中燈籠高掛，大失題主。作者意為秉燭夜遊句發揮，反輕寫飛羽觴而醉月，不思太白之志重在醉月，而秉燭不過引古人以起興耳，非此時之事也。既有月色，何用燈光？所謂畫蛇添足矣。然於筆硯杯盤之處，近點棹燈一二，未嘗不可。高懸桃李樹上與月爭光，則斷乎不宜。故曰學畫貴書卷，作畫要達理。
風景於樹葉偏斜以寫風勢，人皆知之，然不特樹有風也，凡石上點苔，水邊點草，舟車往來，旌帆順逆，人物中衣裾帽帶，亭樓上屏帳窗簾，俱不離俱不離有風飄搖動之意，方焉作手。
夜景與月景大相懸絕，人多不辨。夫獨雲夜字則無月可知矣。或問曰：「夜既無月則黑如漆，一物無所見，又從何著筆而成畫耶？」予答曰：「無月光照耀，雖山石凹凸，樹木交加，不能分別玲瓏，而注意作景之間，亦有樹石影子；故或茅簷旅店，剪燭談心；小閣芸窗，青燈照靜；火光透映，只見左右近處，彷佛有是景象而已，餘外遠影亦不可見。全幅用水墨，或濃或淡，渲染渺茫，暗黑連天，斯得夜中真景矣。」
○論意
作畫須先立意，若先不能立意而遽然下筆，則胸無主宰，手心相錯，斷無足取。夫意者筆之意也。先立其意而後落筆，所謂意在筆先也。然筆意亦無他焉，在品格取韻而已。品格取韻則有曰簡古，曰奇幻，曰韶秀，曰蒼老，曰淋漓，曰雄厚，曰清逸，曰味外味，種種不一，皆所謂先立其意而後落筆，而墨之濃淡焦潤，則隨意相配，故圖成而法高，自超乎匠習之外矣。意欲簡古，筆須少而禿拙，筆筆矯健，筆筆玲瓏，不用多皴擦，用墨多濃，復染以水墨，設色不宜豔，墨綠墨赭，乃得古意。
意欲奇幻則筆率形顛，最忌平勻，布置則從意外立局，疏密縱橫，不以規矩準繩較尺寸，若非人間尋常可到之處，庶可擬作奇幻。意欲韶秀，筆長尖細，用力筋韌，用墨光潔，望之[女嫋]娜如迎風楊柳，丰姿如出水芙蓉，斯為得之。
意欲蒼老，筆重而勁，筆筆從腕力中折出，故曰有生辣氣。墨主焦，景宜大，雖一二分合，如天馬行空，任情收止。
意欲淋漓，筆須爽朗流利，或重或輕，一氣連接，毫無凝滯，墨當濃淡溼化，景宜新雨初晴，所謂「元氣淋漓障猶溼」是也。
意欲雄厚，筆圓氣足，層疊皴起，再三加擦，墨宜濃焦，復用水墨襯染，景不須多，最忌瑣碎，峭壁喬松，一亭一瀑為高。
意欲清逸，筆簡而輕，輕中有力，交搭處明白簡潔，景雖少，海闊天空，墨以淡為主，不可濃密加多。
何為味外味？筆若無法而有法，形似有形而無形。於僻僻澀澀中藏活活潑潑地，固脫習派且無矜持，只以意會難以言傳，正謂此也。或曰：「畫無法耶？畫有法耶？」予曰：「不可有法也，不可無法也，只可無有一定之法！」
寫石欲超脫畫派，要遊覽其石，胸有其譜，乃有真畫。興到時以奇別之筆，弗計是皴是廓，橫推側出，以肖天生紋理，若非人事所能成者乃臻奇妙。故用筆之道，須神而明之。
固泥成法謂之板，硜守規習謂之俗，然俗卸板，板即俗也。古人云：「寧作不通，勿作庸庸。」板俗之病，甚於狂誕。
或云：「夷畫較勝儒畫者」，蓋未知筆墨之奧耳，寫畫豈無筆墨哉？然夷畫則筆不成筆，墨不見墨，徒取物之形影像生而已。儒畫考究筆法墨法，或因物寫形，而內藏氣力，分別體格。如作雄厚者，尺幅而有泰山河嶽之勢，作澹逸者，片紙而有秋水長天之思。又如馬遠作《關聖帝像》，只眉間三五筆傳其凜烈之氣，赫奕千古。論及此，夷畫何嘗夢見耶?
○論皴
古人寫山水皴分十六家。曰披麻，曰云頭，曰芝麻，曰亂麻，曰折帶，曰馬牙，曰斧劈，曰雨點，曰彈渦，曰骷髏，曰礬頭，曰荷葉，曰牛毛，曰解索，曰鬼皮，曰亂柴。此十六家皴法，即十六樣山石名目，並非杜撰。至每家皴法中又有溼筆焦墨，或繁或簡，或皴或擦之分，不可固執成法必定如是也。神而明之，存乎其人。
披麻皴如麻披散也，有大披麻、小披麻。大披麻筆大而長，寫法連廓兼皴，濃淡墨一氣渾成，淋漓活潑無一筆滯氣。此法始自董北苑。用筆稍縱，筆從左起，轉過右收。起筆重著，行筆稍輕。悠揚輾轉，收筆復重。筆筆圓運，無扁無方。石形多如象鼻。後清湘、八大山人、徐文長喜為之。至巨然、米元章、吳仲圭、董玄宰、王石谷輩俱是小披麻耳。小披麻筆小而短，寫法先起輪廓，然後加皴。由淡至濃，層層皴出，陰陽向背，或焦或溼，隨意加擦。較大披麻為稍易。北苑亦多作此，後輩皆宗之，近世更喜學之。
雲頭皴如雲旋頭髻也。用筆宜乾，運腕宜固，力貫筆尖，松秀長韌，筆筆有筋，細而有力，如鶴嘴畫沙，團旋中又須背面分明。寫雲頭皴每多開面而少轉背，若不轉背則此山此石與香蠟餅無異矣。轉背之法如連線球，由後搭前，從左搭右，能會轉背之意，方是雲頭正法。
芝麻皴如芝麻小粒聚點成皴也。其用意與雨點大同小異，先起輪廓，從輪廓中陰處細細點出陰陽向背，正是天地間沙泥結成大石，光中有粒，凹中有凸之狀。故用溼筆乾筆俱宜染淡墨，青綠亦可，惟點須參差變動，最忌呆點，呆點則筆滯，筆滯則板，板則匠而不化矣。
亂麻皴如小姑滾亂麻籃，麻亂成團也。麻絲即亂何以成為畫法耶？不知山石形象無所不有，天生紋理逼肖自然，蓋亂麻石法是百中裂紋，古人因其裂紋幼細如麻絲，其絲紋紊亂無頭緒可尋，故名曰亂麻也。作此法不能依樣葫蘆，拘泥成法，必須多遊名山，留心生石，胸中先有會趣，庶免臨池窒筆。
折帶皴如腰帶折轉也，用筆要側，結形要方，層層連疊，左閃右按，用筆起伏，或重或輕，與大披麻同。但披麻石形尖聳，折帶石形方平。即寫崇山峻岭，其結頂處亦方平折轉，直落山腳。故轉折處多起圭稜，乃合斯法。倪雲林最愛畫之，此由北苑大披麻之變法也。
馬牙皴如拔馬之牙，筋腳俱露也。馬牙之皴側筆重按，橫踢而成。落筆按駐，禿平處像牙頭。行筆踢破，崩斷處如牙腳。輪廓與皴交搭渾化，隨廓隨皴，方得其妙。若先廓後皴，必成死板矣。此法馬遠、黃子久多作之。
斧劈皴如鐵斧劈木，劈出斧痕也。斧劈亦是側筆，亦有大、小之分。大斧劈類似馬牙。側按踢跳，頭重尾輕。輪廓隨皴交搭，一氣呵成，此與馬牙同，惟馬牙筆短一起即收，斧劈筆長，踢拖直消，此與馬牙異耳。山脊無皴以光頂之字接連氣脈，俗人呼為爛頭山者，即所謂斧劈山矣。羅浮有之，澳門、香港、鹹海、砂龍更多此體。小斧劈皴用筆尖勾跳，可以先起輪廓而後加皴，與小披麻彷佛同意。李成、範寬、郭忠恕多畫之至小李將軍則變小斧劈而為大斧劈也。大斧劈用筆身力，小斧劈用筆嘴力，當分別之。
雨點皴全用點法，宜於雨景也。雨景之法始於米元璋，故人皆稱為米點。元章天性活潑，不入纖小，隨意點綴，便成樹林、山石，或濃或淡，乍密乍疏，模糊處筆墨之運交融，明淨處點渲之形俱化。一幅淋漓，不必樓臺殿閣。若有若無，自有「雨中春樹萬人家」景象也。米家發源北苑，寫山亦有輪廓，寫樹亦有夾葉，蓋變北苑之披麻專取北苑之雨點，自成一家。今人不味米中奧旨，輒曰米畫易學，殊焉可惜。友仁畫仍用雨點，但用筆稍細緻，變大米而成小米，所謂雨點法即米家父子法也。高房山善學之。
彈渦皴如流渦滾也。長江水底巨石阻流，撞激水勢，從下滾上，水面回瀾旋轉中，如浪如泡，或高或低，其山石之形狀似之，故名彈渦石，即今之鹹海之濱所結水泡石是也。用筆微側旋轉運動，不泥皴廓，多作石眼，如小泡然。石眼之旁隨氣接襯幾筆，筆宜簡不宜繁，一氣寫成，然後用墨染出，背面兼襯貼餘氣，斯為得法。
骷髏皴如頭顱屍骨也。人頭枯骨，畫法何必以此立名?不知山石形象多似佛頭，若名佛頭，只見光禿，未得眶齒玲瓏，枯瘦嶙峋之狀。古人蓋有深意其間，李思訓每畫之，純用鉤勒，精細謹嚴，絲毫不苟。細中有力，密處有疏。或像龍頭，或如佛首。正側左右，眼鼻畢呈；長短參差襯之，形影俱在。宜作小幅，當用白描，更須以細樹夾葉曲檻迴廊襯之。
礬頭皴如礬石之頭也。礬石頭多稜角，形多結方，每開一面，周圍逼凸，直廓橫皴，每起工字細紋，高峙倒插，如疊礬堆。用筆中鋒，用墨可焦可溼，焦可加擦，溼則加染。劉松年多作此。
荷葉皴如摘荷覆葉，葉筋下垂也。用筆悠揚長秀筋韌。山頂尖處如葉莖蒂，筋由此起，自上而下，從重而輕，筆筆分逡皴，四面散放，至山腳開處，如葉邊唇，輕淡接氣，以取微茫，此荷葉之法盡矣。當用蟹爪枯樹配之，秋柳亦可。
牛毛皴如牛之毛也。牛毛法與小技麻無異，惟小披麻用筆稍縱，牛毛必用正鋒。小披麻粗幼兼用，牛毛有幼無粗 如發如毛。故寫牛毛法，墨不宜濃，筆不宜溼，筆溼墨濃則融成一片，毛不成毛矣。必要渴筆淡墨，細細密皴，再加焦墨疏疏醒之，濃裡有淡，淡上見濃，毫絲顯然，層次不混，乃是牛毛嫡派。
解索皴如解散繩索也。解索與長披麻之法同類，然麻經結為繩索，復將繩索解拆散開，則麻雖非繩索比，而繩索攣綣之性猶存也。故長披麻不過悠悠揚揚而已，解索竟自攣攣曲曲矣，王叔明喜畫之。
鬼皮皴如鬼之皮也。鬼皮之紋皺，山石之紋亦皺，故立此名。用筆寫法略鉤輪廓，皴要顫筆，筆筆疊連留眼，每皴一筆，如兩點相連，連疊相交。最忌相撞，相撞則疊亂，亂則無限，無限則成板實光平，不見其為皴矣。鬼皮法頗與短披麻同，但披麻直皴，意在光滑，鬼皮顫皴，意在縐澀。此中用意不可不剖析也。
亂柴皴如柴枝亂疊也。亂柴法與亂麻、荷葉同為一類，但亂麻筆幼而軟，有長絲團卷之意。亂柴筆壯而勁，有枯枝折斷之意。荷葉筆氣悠揚如荷翻夜雨，亂柴筆勢率直如柴經秋霜。石之陰處皴密而粗，彷佛重堆柴頭。石之陽處皺疏而細，儼然斜插柴枝。直筆中參以折筆，筆筆用力，即筆筆是骨。骨法用筆，此之謂也。亂柴石即今之壽山石，石多裂紋。有志畫學者當會此意，勿因名離實也，樹宜秋林用鹿角枝配之。
○論樹
前人有云：「山有家法，樹無家法。」凡寫山水必先寫樹，樹成之後，諸家山石俱可任意配搭，此論似是而實非。蓋作畫貴意在筆先，意欲照某家皴山，必先做某家皴樹，方得如法一律。若專求山石，不講究樹，豈一幅中獨取山石為畫而樹非畫耶？推之屋宇橋梁人物舟揖，皆分家法，與山石同，絲毫不苟，方是高明，勿因前人一言之錯，自錯一生也。
山水中樹體不一，如松、杉、竹、柏，梅、柳、梧、槐之外，各體雜樹，均無定名，但以點法分類。如尖頭點、平頭點、菊花點、介字點、今字點、胡椒點、攢聚點。夾葉雙勾，如三角、圓圈、垂尖，俱用筆像形因以為名，非樹果有此名也。若泥其點畫而求樹之名則鑿矣。
或間樹法與山法相配合，理固然矣，但山皴多而樹皴少，恐分之甚難。不知樹之配山不徒以皴合，貴用筆同。如荷葉皴山而寫蟹爪樹，胡椒點樹而配芝麻山。亂柴石而襯鹿角枝，凡此猶以貌取而已。總要在樹秀則山秀，樹古則山古，凡焦蒼淋漓，筆長筆禿，與夫筋韌骨勁，用如是之筆寫樹，即用如是之筆寫山。一幅毋出兩格，斯言盡之矣。世有寫樹用筆固與山法不同，更有落筆之山，與收筆之山各別，皆非就範者也。
樹頭要放，株頭要斂。樹頭者樹根下頭，故宜放開，俗語所謂撒腳也。必散腳方得盤根錯節，擔當枝葉，氣勢穩重。株頭者大枝小枝分歧處，故宜收斂。若株頭不軟，則枝軟無力，加葉重贅，更有屈折之勢，殊失生氣。至分前後左右四枝之法已詳十二忌中，當參觀之。
凡作樹多在山石之前，用墨宜濃，庶不與山混。若樹後之山墨濃，山前之樹墨淡，固有樹為山壓之病，即樹山同墨同，亦見平板遠近不分也。
一樹中前後枝葉自分濃淡，一林中前後掩映亦各分濃淡以別之。其法在於交搭處不相撞，毎樹必須通氣，奕家所謂留眼也。樹葉固當玲瓏，樹頭不宜逼塞。參差不紊，俯仰有情，或聚或散，或斜或正，不失生氣，斯道進矣。
晴樹平正，雨樹下垂，風樹偏斜，雪樹空白。春則秀麗，夏則濃鬱，秋則蕭疏，冬則枯寂。密林多高標而直幹，懸崖每枝垂而根露。作者多遊真山，博覽真樹，方能會此其意。
寫某皴山要配某樹，此以筆法言，非以樹名論也。如寫松，其松針落筆處尾尖而結蒂心處大者，此宜用披麻、雲頭、牛毛等山。若落筆處尾重大而聚蒂處反尖小，此宜配斧劈、馬牙等石，其餘竹、柳、梧、槐，與夫無名雜樹，即此類推，其樹皴紋繁簡看山石之皴筆疏密。此一定之法，千古不易也。世人每以此論為執拘，從而鄙笑之，專以亂點亂皴為高尚，不知此乃畫意非畫法也。畫意者草率不羈，如長沮、桀溺之流，只可自適其意，不可以為後世訓。畫法者法律謹嚴，如孔子設教君臣父子五倫定分，一絲不紊也。
遠山須用遠樹，遠山無皴，有皴亦當從略，遠樹無枝，有枝亦宜從簡。故寫遠樹但一幹直上，多加橫點，以成樹影，不分枝葉，此宜於遠不宜於近也。世人每於近樹下用遠樹法參補其中，作者以為大樹腳之小樹，不作遠樹看，不思大樹之根株枝葉纖毫可數，豈樹腳之小樹獨見直幹而枝柯杳然耶？孟子所謂足以察秋毫而不見輿薪矣。奈習多不察，以訛傳訛，是畫學一大憾事。
寫枯樹最難鹿角枝，其難處在於多而不亂，亂中有條。千枝萬枝，筆不相撞，其法在於枝交女字，密處留眼。梅譜云：「先把梅幹分女字。」蘭譜所謂交鳳眼，即不相撞之秘訣耳。寫山水枯樹亦然，學者宜深思之。
○論泉
石為山之骨，泉為山之血。無骨則柔不能立，無血則枯不得生。故古人畫泉甚為審顧，或高垂高疊數層，或雲鎖中斷，或谷口分流，隨山形石勢，即離隱現之間，俱有深意，五日一水，非虛語也。
飛瀑千尋，必出於峭壁萬丈。如土山夾澗，惟有曲折平流，決無百尺高懸之理。凡畫兩峰層層對峙，山頂雖高，而山腳交罅，積潤成泉，亦是蜿蜓平出，豈可以後層山腳作高處，將前面山腳作低處，奔流直下耶?
寫泉有兩疊、三疊、四疊不一，而層層石體疊疊要變，左旋右轉，或短或長，連斷參差，上下照應。畫水用筆必須流行回瀾激浪，乃是活泉而非死水。
凡水中見石，是石從水底生上，露半浸半，故清流激湍之際，點寫大小黑石。某石腳皴筆要與水紋起伏相逼貼方為水掩石。若石底下一筆，反收廓向上，則石已露腳，石浮水面矣。
○論界尺
文人之責，筆墨形景之外，須明界尺者，乃畫法界限尺度，非匠習所用間格方直之木間尺也。夫山石有山石之界尺，樹木有樹木界尺，人物有人物之界尺。如山石在前，其山腳石腳應到某處，而在後之山石其腳應在某處。如樹在石之前，則樹頭應在石前而石腳應在樹後。如人坐石上，脾踏平坡，則人腳應與石腳齊。人坐亭宇，門簷可容出入。近人如此大，遠人應如此小。推之樓閣、船車、几筵、器皿皆然，所謂界尺者此也。至云：「丈山尺樹，寸馬分人，亦界尺法。」但非寫一丈高山一尺高樹，一寸大馬，一分大人也。蓋山高盈丈，樹宜數尺，不宜盈丈，馬大成寸，人可幾分，不可成寸云爾。故讀古人書要揣情度理，勿以詞害意，方善取法。此文人作畫界尺，即前後、遠近、大小之法度也。
○論設色
山水用色，變法不一。要知山石陰陽，天時明晦，參觀筆法墨法，如何應赭、應綠、應墨水、應白描，隨時眼光靈變，乃為生色。執板不易，便是死色矣。如春景則陽處淡赭，陰處草綠。夏景則純綠、純墨皆宜，或綠中入墨，亦見翠潤。秋景赭中入墨設山面，綠中入赭設山背。冬景則以赭墨託陰陽，留出白光，以膠墨逼白為雪。此四季尋常設色之法也。至隨機應變，或因皴新別，或因景離奇，又不可以尋常之色設之。
赭色設面草綠設背，山石常用之法，但其中所以然處，人多不解。其為何用赭？為何用綠？如春景陽處淡赭，像山面新草初生，而日光映照仍見土色，土色即赭色也，故寫春景用淡赭必微加綠，以取土上有草之意。陰處用綠則是日光不到，不見土色，純見草色，草色即綠色也。如秋景陽處純赭，赭中入墨以見秋蒼。陰處雖有疏草，亦經霜黃，故綠中入赭，草色將枯也。胸中必明此意，作畫方有生趣。
大披麻皴與小披麻皴多是面赭背綠，惟赭與眾交搭之處每現兩色，殊失自然。必由深赭而至淡赭，由淡赭而至淡綠，由淡綠而至深綠，兩色渾化，不見痕跡為妙。其法當用溼飽赭筆，先向陽中之陽處重筆按下，其筆將渴，即趁渴筆拖落。陰處留綠地步，然後以溼飽綠筆從陰中之陰處重筆託上，至筆將渴，亦用渴筆接連赭色，將見前之渴赭溷入後之渴綠，兩色交融，綠中有赭，赭中有綠。且前後渴筆合而為一則不渴矣。若以飽筆用於交搭處，則兩相逼撞，必不相入，焉能渾化？此正是精微心法，一筆不苟，勿以設色為餘事，竟不講究。
嘗觀黃子久真跡，寫馬牙皴，橫豎倒插，石壁嶙峋，先用墨水染出背面，後加潤色，一石全赭，一石全綠，一石全墨，而藍墨綠赭之外，又有赭入綠、綠入墨、墨入赭，赭入藍，藍入墨，互相兼色，分別相間，通幅嶙峋中層次顯然，或豎或插，片塊不紊，甚覺蒼古。
王叔明畫雲頭皴用赭墨筆，依墨筆加皴，勾出背面，俟乾然後以赭黃連面兼背一筆染過，其赭黃之筆雖不分背面，而枯墨先有陰陽，便不見板。此法明淨蒼秀可愛，況墨皴與赭皴筆筆玲瓏，不為色掩。予豈目覩叔明用色用墨而知耶?但見叔明多是此體，於初時臨摹屢不知法，至今年近五十，乃窮究深悟中試而得之，故筆之於書，以待來學。
曹雲西寫牛毛皴多用水墨白描不加顏色，蓋牛毛皴乾尖細幼，筆筆松秀，若加重色渲染則掩其筆意，不如不設色為高也。有時或用枯墨尖筆如山皴紋層層加皴，不復渲染。作秋蒼景或用墨綠加皴，作春晴景如此皴法，玲瓏不為色掩，亦覺精雅。所謂法從心生，學毋執泥。若依常赭綠之法染之，則皴之松秀變成板實矣。
文衡山畫小披麻夾小斧劈皴，多用赭墨染山背，用草綠染山頂。上綠下赭，隨山石分間處順筆染之，又不是板執背面逐層分間，亦是一體。
凡畫大青綠用於生紙最難，每見舊畫其青綠化如油痕，殊失畫意。皆因石青石綠粗則豔，幼則淡，人多喜其豔而忘其粗，況陽處石綠，陰處草綠，其草綠原是靛入藤黃相和成色，藤黃味酸，石綠質銅，銅見酸則膩，石相則易脫，久而綠脫，徒留膩痕。故生紙作大青綠必須研極細幼，方無此弊。
○論點苔
山水畫成設色後，則點苔之法最要講究。前人有云：「點苔原為蓋掩皴法之漫亂，既無漫亂，又何須挖肉作？」此以點苔為不宜矣。又有云：「山石點苔如美女插花，女雖美而無花襯豔，終為失色。」此以點苔為必須矣。兩說皆是 亦皆不是。此各執一偏之見，不可以概論成法也。
夫畫山水，守法固嚴，變法須活。要胸羅萬象，渾涵天地造化之機，故或簡或繁，或濃或淡，得心應手，隨法生機。時作筆簡墨淡，山石明淨，布景疏曠，雖欲多皴一筆尚且不可，而況點苔乎？如美女之淡妝素服，自見幽嫻，豈可以無花失色而論之哉！時作筆繁墨厚，布景幽深，山石重疊，必於輪廓分間處層層加點苔綴，庶不混亂，而山脊接連處亦須點出氣脈，一起一伏，勢若遊龍，雖千點萬點，不嫌為多，豈可以蓋掩皴法漫亂而論之哉！苔固有宜點有不宜點者，還有應點在未著色之先，有應點在已著色之後。如寫北苑披麻法，筆墨之跡交融，淋漓渾化，要點與皴兩相和會，則點苔應在未著色之先，若著色後則紙為色水膠結，墨不能入，而前之皴與後之點格不相食矣。如寫子久馬牙法，剛勁老蒼，著色後乃加濃墨點苔以取醒凸，若點於未著色之先，則墨滲紙背，反見平勻，殊不醒目。其餘斧劈、亂柴、荷葉，凡蒼勁要醒凸者，點苔宜著色之後，如雨點、芝麻、鬼皮、牛毛、折帶、雲頭、解索，凡秀潤要渾化者，點苔宜未著色之先。然此特為寫生紙而言，至寫礬紙絹又不在此論。點苔之法，其意或作石上蘚苔，或作坡間蔓草，或作樹中薜蘿，或作山頂小樹，概其名曰點苔，不必泥為何物。故其圓點、楷點、尖點、禿點、焦點、溼點、濃點、淡點、攢聚點、跳踢點，皆從山石中皴法生來，又從樹葉中點法化出，是幅應點之苔，不能混用於別幅，夫如是庶幾臻乎道矣。
○論遠山
凡畫皴山之外應有遠山，遠山無皴，或墨、或藍、或赭，用色洗染，或於凸凹處閃露半面，或於山腳外突出全體，其尖峰圓巒，照應皴山形勢。遠近皆同一脈，若水上遠山，要見山腳與水分間一筆，濃後化淡，以接頂氣，而山頂一筆，更濃亦化淡。落照應山腳，其中間必空淡以留雲影，方得靈動。
如一幅皴山形勢宜層疊遠山以收遠景者，則用墨水、墨赭、墨藍層層分，然初一層略濃，最後一層更淡，淡愈遠愈杳，天地自然一定不易之理。予少年讀《芥子園畫傳》云：「遠山愈遠者得雲氣愈深，故色愈重。」此一重字於心不能無憾。後遊山觀海，歷覽遠景，每留心分別遠山為真畫譜，所見皆是愈遠愈杳，從未見山遠而色反重也。蓋近山無雲遮蔽，故皴紋畢露而見綠色，綠色乃山草本色也。雲氣色白，白色愈深，則山色愈淺。故近山深綠，由深綠至於淺綠，而遠山則白雲色，深綠為白掩，故綠變藍，由深藍而至淺藍，由淺藍而至不見藍，豈不是愈遠愈杳乎？重字改作淡字方妥。
凡畫成加遠山，世人往往忽略，以為末外功夫，多不經意，不知最關緊要。常見山水畫成通幅皆妥，惟遠山失宜，反為破綻，即不入賞，豈可漫不講究哉？夫皴山之後加遠山，誰人不曉？莫失位置，即遠山之後有皴山矣。如一幅布局，這一邊寫崇山峻岭層疊而上，那一邊空曠跌低作平遠景，一高一低，甚為合法。其峻岭上加遠山無所不宜，但平遠低處要向這邊峻岭上，後層嶺腳應在低下某處，計度嶺腳後一位，乃加遠山，方合畫中界尺也。若不明此界尺，則那邊遠山實在這邊嶺腳之前，這邊峻岭皆在那邊遠山之後，樹石雖佳，亦無可救藥。世人犯此不少，學者尤宜深究焉。
○論題跋
唐、宋之畫間有書款，多有不書款者，但於石隙間用小名印而已。自元以後，畫款始行。或畫上題詩，詩後志跋，如趙松雪、黃子久、王叔明、倪雲林、俞紫芝、吳仲圭、柯敬仲、鄧善之等，無不志款留題，並記年月。為某人所畫則題上款，於元始見。迨沈石田、文衡山、唐子畏、徐青藤、陳白陽、董思伯輩，行款詩歌清奇灑落，更助畫趣。惟近世鄙俚匠習，固宜以沒字碑為是。即少年畫學未成，或畫頗得意味而書法不佳，亦當寫一名號足矣，不必字多，翻成不美。每有畫雖佳而款失宜者，儼然白玉之瑕，終非全璧。在市井粗率之人不足與論，或文士所題亦有多不合位置。有畫細幼而款字過大者，有畫雄壯而款字太細者，有作意筆畫而款字端楷者，有畫向面處宜留空曠以見精神而乃款字逼壓者，或有抄錄舊句，或自長吟，一於貪多書傷畫局者，此皆未明題款之法耳。不知一幅畫自有一幅應款之處，一定不移，如空天書空，壁立題壁，人皆知之，然書空之字每行伸縮應長應短，須看畫頂之或高或低。從高低畫外又離開一路空白，為畫靈光通氣。靈光之外，方為題款之處，斷不可平齊四方刻板窒礙。如寫峭壁參天，古松挺立，畫偏一邊，留空一邊，則在一邊空處宜蓄長行以助畫勢。如平沙遠荻，平水橫山，則平款橫題，如雁排天，又不可以參差矣。至山石蒼勁宜款勁書，林木秀致當題秀字，意筆用草，工筆用楷，此又在書法精通、書法純熟者方能作此。若非天資超群，不能強學得也。
○論圖章
畫成題款矣，蓋用圖章豈不講究哉？圖章中文字要摹仿秦漢篆法、刀法，不可刻時俗派，固當講究，然不在此論。此但論用之得宜耳。每見畫用圖章不合所宜，即為全幅破綻，或應大用小、應小用大，或當長印方，當高印低， 皆為失宜。凡題款字如是大，即當用如是大之圖章。儼然添多一字之意。圖幼用細篆，畫蒼用古印，故名家作畫必多作圖章：小、大、圓、長，自然石、急就章，無所不備，以便因畫擇配也。題款時即先預留圖章位置，圖章當補題款之不足，一氣貫串，不得字了字，圖章了圖章。圖章之顧款，猶款之顧畫，氣脈相通。此款字未足，則用圖章贅腳以續之，如款字已完，則用圖章附旁以襯之。如一方合式，只用一方，不以為寡。如一方未足，則宜再至三亦不為多。更有盡大軸潑墨淋漓一筆盈尺，山石分合不過幾筆，遂成巨幅，氣雄力厚，則款當大字以配之。然餘紙無多，大字款不能容，不得不題字略小以避畫位，當此之際，用小印則與畫相離，用大印則與款相背，故用小如字大者，先蓋一方以接款字餘韻，後用大方續連以應畫筆氣勢。所謂觸景生情，因時權宜，不能執泥。至印首當印在畫角之首，斷不是題款詩跋字之首也。蓋全幅以畫為主，盍不思之？
●石村畫訣
○清 孔衍栻撰
古今畫家用水渲染，不易之法也，渴筆滃染，古人未闢此境。餘幼師石岡，一樹一石，必究其用意處，久之似稍有所得。因靜心自思，筆筆石田，終在古人範圍，乃窮夜日之思，忽結別想，偶以渴筆滃染，似覺別有意趣，脫卻俗態，久乃益精。幸不為鑑賞家所鄙，實由苦心未忍自泯，因書《畫訣》藏篋中，俟同心雲。
○立意
餘作畫每取古人佳句，借其觸動，易於落想，然後層層畫去。
○取神
樹石人皆能之，筆致縹緲，全在雲煙，乃聯貫樹石，合為一處者，畫之精神在焉。山水樹石，實筆也；雲煙，虛筆也。以虛運實，實者亦虛，通幅皆有靈氣。
○運筆
畫用軟毫取其活動作勢，筆態便俗。餘止取湖穎，運筆一如寫字用中鋒也。
○造景
每見畫家先用炭畫取可改救，然已先自拘滯，如何筆力有雄壯之氣？餘不論大小幅，以情造景，頃刻可成。
○位置
又怪畫用成稿，離稿不能自裁，故畫全無生氣。惟素己理明，某宜樹石，宜高山，宜平坡，宜亭臺，宜舟楫，胸有定見，自然位置要當，任意揮寫，有何滯礙，奚必拘用成稿？
○避俗
畫中人物、房廊、舟楫類，易流匠氣。獨出已意寫之，匠氣自除。有傳授必俗，無傳授乃雅。
○點綴
畫忌洩露，石顛樹隙之間，屋宇亭臺之上，宜用點葉補綴，或樹杪樹旁，亦用淡葉擁護。其難收結處，雲煙斷之，殊有蒼茫之氣，亦深藏莫測。
○渴染
墨少看水重磨，用禿湖穎不看水即蘸焦墨，先用別紙試微潤，輕拂畫上，筆筆勾起，可染二三次，惟無筆痕為妙，頗有秀色。凡點葉樹俱用渴筆實染，雙勾葉白著不染。房舍有瓦草處染，無瓦草處空白。室內人物器具俱空白，周圍俱用渴筆剔清。每一石止渴染皴處，石頂空白，石根宜重染。大山平坡皆然。遠山先用炭為輪廓，外用渴染，漸與天氣相接。遠山空白，山根用渴染。坡水溪江，俱用平直筆密細畫去，有聚有散，皆用渴染。樹石、房屋、橋梁、舟楫，凡外空處皆用渴染，託出雲煙斷續，須輕染漸漸不見乃妙，非有定體，惟畫者自裁。有墨畫處此實筆也，無墨畫處以雲氣襯，此虛中之實也。樹石房廊等皆有白處，又實中之虛也。實者處之，虛者實之。滿幅皆筆跡到處，都又不見筆痕，但覺一片靈氣，浮動於上。
○款識
畫上題款各有定位，非可冒昧，蓋補畫之空處也。如左有高山右邊空虛，款即在右。右邊亦然，不可侵畫位，字體勿苟簡。
○圖章
用圖章寧小勿大，大即不雅，或書詩章，亦不必用引首。
●畫耕偶錄論畫山水
○清 邵梅臣撰
唐以前畫家無分宗之說。筆墨一道，各有所長，不必重南宗輕北宗也。南宗渲染之妙，著墨傳神，北宗鉤斫之精，涉筆成趣。約指定歸，則傅墨易，運筆難。墨色濃淡，可倚於法，穎悟者會於臨摹，此南宗之所以易於合度。若論筆意，則雖研煉畢生，或姿秀而力不到，或力到而法不精，此北宗之所以難於專長也。故伯驌、彥之亦自超象入冥，渾脫蹊徑，能入其室者蓋鮮矣。毅齋先生索畫山水，並以畫徵錄見示，書此質之。
春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明淨而如妝，冬山慘澹而如睡。餘嘗謂畫山以此四語為訣，能領悟四如字，則墨落情生，斯為無聲之詩，朗山先生聞之拍案叫絕曰：「學畫三十年，未聞此論。無怪人言香伯畫筆得四時之氣。」朗山先生言雖過當，然畫不能與氣候變化，非化工也。每見近人畫樹大率春作綠葉，秋作黃葉而已。不知枝幹亦有別，在神與筆會耳。
古人云：「看雲自有時宜，春雲宜山，夏雲宜樹，秋雲宜水，冬雲宜野。」餘謂畫雲亦有時宜，春宜晴，夏宜雨，秋宜月，冬宜雪。朗山先生屬四壁畫雲，亦吹粉鉤粉墨染赭勒為之。每幀加牡丹一枝，覺生香活色，鮮豔相蔭，別有韻致。
古人著色淺淡，因其筆墨雄秀也。若筆墨無生氣，徒取淺色省事，則犯先生畫殼之戒矣。此幅經月始成，藤黃花青，皆和以淡墨，有嫌其著色太濃者，能事必辨之。
附半山來書：見寄畫幀，讀之，筆墨之妙，用色之精，空前絕後矣。宋鄧椿言：「其為人也多文，雖有不曉畫者寡矣。」今海內畫家，如足下之多文者，老夫行路不止萬裡，未見未聞也。前在京師，有縉紳先生詡能畫，以長幅見示。秋樹秋山，數筆了事。問佳否，比香伯何如？詰之再，餘笑曰：「作畫譬之食蟹與蝦，味在肉不在殼。公畫非不佳，但得畫之殼耳。香伯畫童而習之，穎悟無其倫比，功力至深，馴至其域。畫雖能技，不易學也。」書附足下哂之，暇日，乞再作一幀惠我。
曾堯臣曰：「今人為文，大約如屏障，間架現成，但須糊裱耳。」畫工筆者多用此法，底稿乞諸他人，渲染新鮮，便是佳手，無解用筆用墨之法者。
借地為雪，以濃粉鉤樹枝、點苔，此法最古。今人作雪景者，法愈多而愈謬。
用筆用墨皆關天分。鹿柴氏曰：「作詩、作文與作字畫，同此筆耳，俱要抓著古人癢處，即抓著自己癢處。」若俱成一不痛不癢世界，會須早斷此臂。
友人嚴花樵作巨幅山水，崇山峻岭間，忽作楊柳數枝。餘曰：「筆墨妙絕，惟畫中峰巒太多，畫楊柳處能易松柏更佳。」花樵怫然曰：「峰巒多處，地不生楊柳耶耶？」餘曰：「作畫不宜耳。」時靜齋先生方食蒸魚，叱庖人不應入蔥花。且言同一魚同一蔥耳，蒸魚必須蔥結，煎魚必須蔥花。有宜有不宜也。餘謂花樵曰：「子知此理，乃可以悟畫禪。」
畫瀑布之法，欲其斷而不斷，如神龍之隱雲也。此幅於匡廬道中成稿。譬花卉家之臨生，非故違古法也。
米家非設色正宗，因不得用墨之神，故所作恆仿吳裝。或曰：「米家著色更有生趣，」殆非至論。若用米點作工筆或兼披麻，或兼斧劈，則又不然。
屠牛長朝解九牛而刀可以薙髮，則刃遊於其間也。知此者可以言畫。筠廊以餘筆山水，細如牛毛，何又能作大寫。書此解嘲。
往見床人畫重山疊嶺，高插雲表，望之岌岌欲墮，以為畫工隨意遣筆，以駭凡目耳。從遊黔、楚間，見山勢奇特，有筆墨所不能摹寫者。吳中惟五六月間，雨勢不成，晚雲在斜照間，或起或伏，連蜷崒嵂，差可形容，古人不我欺也。少讀書，少行路，又少見先輩真跡，以雲能畫，斯亦妄矣。
詩格畫品一也。工致而無魄力，便有閨閣氣。譬詩家妃紅配綠，句雖工終落小家數。此幅不欲過於刻劃。青綠嫌其太豔，少和墨汁。子愚乃法中龍象，當味其沉雄而略其粗亂。
大寫畫必得範中立之豁達大度，始能精神完固，氣魄雄渾。周櫟園先生謂為畫中漢高，且云：「侷促瑟縮人，何能言書畫，亦何由佳？」此真知畫，亦其知範寬者。
作畫須有膽，餘未能變古法，然終不肯附近時所云筆墨乾淨者。荊、關不生，此論誰定？
今鑑賞家評畫云：「某筆墨大佳。」問何以佳？則曰：「筆墨乾淨。」問：「何以為乾淨？」茫無以應。噫！小技亦須學問。鄭剛中言羊毛筆禿五百枝，尚不敢著手。若徒以淡墨細筆為乾淨，其痴人說夢也。
此幅自楚至黔，途中對景成稿，七十二峰或去或取，實無成見，機趣所到，筆墨隨之。
參天拔地，春夏之交，仰視惟見雲氣，此黔、楚山也。吳老公每以為畫筆荒唐，真少見多怪也。
畫固有法，泥法則俗。喜山水即畫山水，喜花鳥即畫花鳥。專則精，熟則巧。所謂石分三面、樹分四枝者，姑妄聽之，荊、關以前無畫譜也。
昔人論作書作畫以脫火氣為上乘。夫人處世，絢爛之極，歸於平淡。即所謂脫火氣，非學問不能。
畫之天趣在筆墨外，不可以言傳。若以形似計工拙，則五都之市頗不乏王右丞、李將軍也。
簡淡高古，畫家極難事。能脫脂粉氣，便是近代好手。此幅稿本得之黃鶴樓邊骨董家。款字模糊。煙雲水石，以墨為之。山樹俱不著色，大米略兼披麻。樹外沙洲，或隱或現。桃花數叢，以粉和胭脂點出。簡非不用筆，淡非不用墨，別有一種高古之趣。妙處全在脂粉而脫盡脂粉俗氣，的是宋以前手筆。
作山水須從大家入，縱不到家，亦不墮惡道。有書卷氣固佳，否則疏落肅散，切不可過求工細。友人尹艮庭嘗言某富人雕梁畫棟，窮極精巧，然終不若都察院街門之殘牌敗瓦，反覺堂皇闊大。此言不但作畫，即作詩文，以至持身涉世，當書為座右銘也。
畫春色易，畫秋色難。柳綠桃紅，但以顏色渲染自得。丹楓翠柏則別有凌霜傲雪氣象。必須有筆有墨，庶可得秋色之真，盡秋色之妙。古云：「秋色勝於春色，」信然。
餘浙、楚往返六千餘裡，遇好山水必留一稿，橋梁屋宇，皆對景為之，兩三月後檢閱章法，頗不合意，不得不更改。又兩三月後更改者亦不佳，仍用初稿，轉覺妥適，知人不能勝天也。
古人橫幅畫未見有巨幅，以巨幅不宜橫看也。至山水高遠尤為不宜。人多不知此理，曾見有畫一丈三尺之幀幅者，絕頂傍露一漁艇，不禁噴飯。
畫山水必得煙雲之氣，其氣隨時而變，此幅欲雨不雨，山若有睡容，然決非冬景。此不在柳綠桃紅也。箇中旨趣，學人自知。
凡畫紅葉不可以數點了事。蓋楓葉之外，霜樹中別有數種，葉不墜地，色若丹砂，真有紅於二月花者。三株、五株，十株、八株，江、浙間往往有此妙景。或自成村落，或雜布山蹊。門外漢轉言用色太重，點葉太密。此亦痴人說夢，姑妄聽之。
山水家於風、雲、雨、雪，不可不用磨鍊工夫。雨景則自唐以來，推襄陽第一。然不用濃墨有不雨而雨光景，襄陽亦未必盡妙。
畫山水必神氣行於理法中，乃有生趣，一若畫狗馬禽魚，但求形似，全無生氣，則匠者優為之矣。此可為知者道也。
雨景宜米，非米以前無雨景也。客蕪湖時，見某太史跋明人朱水東米點雨景，其略曰：「襄陽山水並不用濃墨，用筆頗簡，殊明秀」云云。噫！是大謬矣。天地間有此一景，我即可以作此一畫。曾見天地間有山明水秀之雨景乎？米氏乃畫家一派耳。晴亦宜，雨更宜，讀畫者讀雨景，初不必計其是米非米也。墨不濃則雲不黑，雲不黑則無雨矣。東坡詩:「黑雲如墨。」言其濃也。水東畫頗佳，某太史未見真米，以耳為目，而門外漢轉以太史文人，言必有據，殊不知其囈語也。
畫道惟山水最難，難於有筆有墨也。近時山水家有墨者多，有筆者少，墨易學而筆難學也。往往見有章法絕佳，而出筆庸俗，終為識者鄙，不徒在皴法輪廓也。
●畫譚論畫山水
○清 張 式撰
畫山水以氣韻生動為主，才能使筆墨。未下筆時，全幅局勢先羅胸中，然後從樹起。樹先從中心分幹發枝處下筆，次及幹及枝，次及根及葉。疏密向背，曲折參差，而文從理順，樹之大概如此。次坡石山嵐輪廓，次橋彴宇舍人物及遠樹，次山石布皴，次渲染設色，次點苔。反覆漸進，襯淺提深，氣色墨暈，隨在寓焉。一幅之大概如此。雖各體畫法不同，總之以主為先。所謂宜於大處落墨，勿於碎處積起。或從局面約略措置，或用炭條朽筆先規形勢。或分三截，一層一層畫入，或深淡交加疊潤，或落筆不再加筆。說者不能鑿空，學者亦不可鑿空。詳審古人墨跡，自有分曉，斷不可依俗手為入門路徑。先入者為主，既入退出最難。全幅局勢先羅胸中者，下筆時是筆筆生出，不是筆筆裝去，至結底一筆亦便是第一筆。古所稱一筆畫也。氣韻雖曰天稟，非學力不能全其天。老杜詩云：「讀書破萬卷，下筆如有神。」讀得破古人墨跡，則觸處透空，自然生動，使筆墨者，借筆墨以寄吾神耳。
展紙下筆，理會章法，為一大事。布置經營，如著棋下子，格格可下子，格格不可亂下子。紙素上處處可落墨，處處不可亂落墨。棋有棋路，畫有畫理。一著失當，勢即敗矣。一幅畫，凡中截、下截、上截無一定之勢，有一定之理。巉山樹木與淺壖者不同，地勢使然也。三尺紙畫一尺畫，餘紙雖無畫，卻有畫在，如將二尺紙摺就一尺畫之，拽直審視，則此外皆餘紙，不在畫內，縱使應筆再畫，即分合如宜，關鎖合法，氣機必不完固。氣機完固，經營章法之樞矣。
煙雲渲染為畫中流行之氣，故曰空白，非空紙。空白即畫也。古人一樹一石皆得煙雲之致，近日貌襲倪、黃者，視煙云為了手事。吾願學者挽之，使畫道一變。筆墨位置不外通氣有神，互用虛實經營詳略是也。筆有舌，墨有眼，呼吸照應，有略此而通彼者，有實此而通彼者。畫此處眼光只在此處，何異堆假山之工匠？要之書畫之理，元元妙妙，純是化機。從一筆貫到千筆萬筆，無非相生相讓，活現出一個特地境界來。（《藝海一勺》）
●習苦齋題畫
○清 戴 熙撰
密易疏難，沉著易，空寂難，似古人易，古人似我難。知此三難者，方識南田之妙。國朝南田猶元之倪元林，效之者不慮不及，但慮過耳。
《畫訓》云：「墨韻既足，設色可，不設色亦可。」此專為塗澤者說法，以詞害志，則丹碧為損物矣。墨韻亦有借色而顯者，知墨韻借色而顯，斯為善體《畫訓》。
自去年五月至今年五月，行路逾二萬裡，所見山水多矣。然未有如連州之奇也。險怪雖不免，而秀削絕特，實為東南之冠。篷窗眺望，隨筆點染，意在寫照，不名一家。
紙如大地，心如水銀，過孔即出，使空而入。未畫之先，不見所畫，既畫之後，無復有畫。
大家在氣象，名家在精神，骨性天成，各行其是。
畫因乎筆，畫因乎楮。楮有澀、滑之不同，畫乃有蒼茫、淹潤、靈妙、樸古各種，皆因其勢而利導之。行乎不得不行者也。
雲林無法不備，一法不立。學者正如帆隨湘轉，望衡九面，此惟親見呂仙吹笛者知之耳。
宋人重墨，元人重筆。畫得元人益雅益秀，然而氣象微矣。吾思宋人。
雲林畫法，程松圓得其疏，查梅壑得其淡，惲南川得其秀，蓋未有得其逸者。
曉起望天門諸峰，與煙雲化而為一，恐其化去，捉筆寫出。
物有定形，石無定形，有形者有似，無形者無似，無似何畫？畫其神耳。
元人高逸一派，專於無筆墨處求之，所謂脫塵境而與天遊耳。
春山宜遊，夏山宜看，秋山宜登，冬山宜居。偶寫《雪山高臥圖》作此語，非敢妄擬前賢也。
亂頭粗服，非蒼也；膠須鬀面，非秀也。當求諸牝牡驪黃之外。
何子貞出楮索畫，楮甚澀。澀楮澀墨，運墨澀筆，澀筆澀思。思不澀不奧，筆不澀不斂，墨不澀不惜。澀寡過，澀亦有功也。萬事澀勝滑，子貞其無訶!
畫有千幅萬幅不變者，有幅幅變者。不變者正宗，變者間氣。變之人樂，不變之人壽。客曰：「子變乎，不變乎？」曰：「變，雖然中有不變者。」
皴法簡處要令不可加。山得勢，石開面，則不可加矣。
古人最重畫沙，謂山之坡腳氣象厚薄所系。
疊石要變換，又要渾融打成一片，則山勢現。
平遠山不可令如石堆，須有望不盡之意。平遠山如蘊藉人，可謂善貌平遠者矣。
烘雲氣欲和，和則雲氣冉冉欲墮。
柳之體輕而神重，故畫柳絲到梢處須直如懸繩，不直則輕而不重矣。
凡畫譜稱某家畫法者，皆後人擬議之詞，畫者本無心也，但摹繪造化而已。吾心自有造化，靜而求之，仁者見仁、智者見智可也。泥古未有是處。
春山如美人，夏山如猛將，秋山如高人，冬山如老衲，各不相勝，各不相襲。
竊謂學畫與鑑畫不同。鑑畫不可絲毫假借，學畫者宜隨時隨處皆有領略，故曰：「青出於藍，冰寒於水。」
春山如美人，秋山亦如美人。春山如美人之喜，秋山如美人之愁。西子捧心，玉環齲齒，固是別有態度。
閒則功力厚，靜則智慧足，淡則旨趣別，遠則氣味長，四美具謂之畫。
未捉筆時不立一法，既擲筆後不留一法。比之範銅取影，截竹得聲，目擊而道存者也。
作書如作畫者得墨法，作畫如作書者得筆法。顧未可與膠柱鼓瑟者論長短耳。
王山樵秀密之致，以淡得深，因渴成潤，未易遽到。
作者難，識者亦難。誠哉是言也。惲南田不治生產，橐筆遊江湖間，所作書畫，人多不重之。賴石谷周其空乏。華秋嶽自奇其畫，遊京師無問者。一日有售贗畫者來，其裡紙華筆也。華見而太息出都。全濤門作畫屬袁簡齋覓售主，不可得，為在所譏訕。東坡先生云：「平生好詩仍好畫，喜牆涴壁長遭罵。」以坡老翰墨而猶遭罵，甚矣識者之難遇也。士大夫託意毫素，當使名心盡淨，然後遊戲人間耳。
畫有詩人之筆、詞人之筆。高山大河，長松怪石，詩人之筆也。煙波雲岫，路柳垣花，詞人之筆也。旑旎風光，正須詞人寫照耳。
畫自無而之有，復能自有而之無者化矣。是即為學日進、為道日損之說也。
嘗謂古人喜為知畫者作畫，予則畏之。人曰：「此意易曉，畏知者見訾耳。」予曰：「不然，正畏知者不訾。」蓋能訾我則我得雖淺，未可謂無所得也。
董巨尚圓，荊關尚方。董巨尚氣，荊關尚骨。董巨尚渾淪，荊關尚奇峭。正如陰陽互根，不可偏廢。
古人書畫多用熟紙，勝國以來，間有用生紙者，然百不得一二也。今人以用生紙為能，失古意矣。是猶作書者狃於用軟筆，而不知古人貴用健毫也。
士夫作畫非當行，多不入格，故畫不入格者輒曰士夫氣。世以其士夫也尚之，於是畫師競效士夫矣。不知捧心齲齒，烏可學也。然則入格既不足貴，不入格又不可學，將奈何?曰：「求其所以為士夫者。」
古人不自立法，專意摹繪造化耳。會得此旨，我與古人同為造化弟子。
識到者筆辣，學充者氣酣，才裕者神聳，三長備而後畫道成。
畫當形為心役，不當心為形役。天和飽暢，偶見端倪，如風過花香，水定月湛。不能自已，起而捉之，庶幾境象獨超，筆墨俱化矣。
經營初就，其光淡沱似春；皴染漸足，其氣沉酣似夏；裝池得宜，其容清明似秋；歲入微黯，其象肅穆似冬。畫當以神遇，若求諸跡，便落滯相。
士大夫恥言北宗，馬、夏諸公不振久矣。餘嘗欲振起北宗，惜力不逮也。有志者不當以寫意了事，刮垢磨光，存乎其人耳。
白石翁筆力森爽，得氣之秋；香光翁墨態澹泊，得氣之春。兩翁聲名日盛，傳摹日多。香光漸墮於甜，白石漸流於霸。學者眼目往往為贗鼎所遮，幾不識廬山面目矣。
世謂疏難於密，為密可躲因，疏不可躲閃，非也。密從有畫處求畫，疏從無畫處求畫。無畫處須有畫，所以難耳。
筆墨在境象之外，氣韻又在筆墨之外，然則境象筆墨之外，當別有畫在。
元人以疏峭變宋人之渾化，而渾化在其中。後世喜效元人之疏峭，而渾化微矣。得其一，失其一，學者之過也。
以目入心，以手出心，專寫胸中靈和之氣，不傍一人，不依一法，發揮天真，降伏外道，皆在於是。
畫本無法，亦不可學，寫胸中之趣而已。趣有淺深，愈深則愈妙，要未有無趣而成畫者也。
郭河陽謂「春山淡冶而如笑」，此笑字是含情不語之意，非軒渠絕倒之謂也。郭景純《遊仙詩》「靈妃顧我笑，粲然啟玉齒」， 蓋得之矣。
筆墨貴動而畦逕貴靜，畦逕靜則筆墨自動耳。
畫者生機，刻意求之，轉工轉遠，眼前地放寬一步，則生趣既足， 生機自暢耳。
張浦山重溼筆，取其墨光洋動，要惟熟紙為宜耳。
耕煙世最多贗本，凡耕煙所能者，世人無不能之，或且有過之者矣。獨其筆墨間一段煙雲氣，世人斷夢不到此也。餘所云煙雲氣，非刻劃形跡之謂，南田所謂「實處皆虛，虛處皆實」是也。南田之一生俛首在此。畊煙之克自成家者在此。得此旨，雖一筆不似畊煙，亦耕煙矣。
偏於蒼者易枯，偏於潤者易弱，積秀成渾，不弱不枯，不當從筆墨中求生活耳。
三王皆喜用渴筆，惟南田能用溼尖，空靈妍妙，著紙欲飛，可謂別開生面。
畫史稱潑墨始自王洽，未有言渴毫始自何人者，蓋濫觴於惜墨如金之李營邱耳。
山石以畫而得，雲水以不畫而得。山石成則雲水自在。豈所謂名者實之賓乎?
畫在有筆墨處，畫之妙在無筆墨處，無筆墨處何以得妙，畫道固先有妙後有畫也。
有墨易，有筆難。有筆墨易，無筆墨痕難。
畫令人驚不如令人喜，令人喜不如令人思。
畫要熟中求生，餘久不畫，當生中求熟矣。然與其熟中熟，不如生中生耳。
澀筆易於沉厚，難於超；滑箋易於超妙，難於沉厚。好易者功之徒也，好難者名之徒也，故曰畫是吾病。
畫家以點苔為眉目。米氏落茄從北苑濫觴，是北苑以點苔見長矣。然《秋山行旅圖》不用點苔，即江南半幅董源畫也。於此見古人書畫不拘一格，今人為畫譜所狃，轉失廬山真面目耳。
張浦山論麓臺司農畫最得要領，其紀《秋山晴爽圖》，謂渲染後以火熨之，時史遂疑少農力過紙背者恃此。不知力過紙背，但從氣韻深厚中得之，若驗其背，未免刻舟求劍。士大夫作畫，要是餘力遊戲，急欲其漧，遽用火攻，倪迂範緩，終未必然耳。
世稱麓臺嘗云：「東南有清湘在。」清湘恃高秀之筆，為纖細，為枯淡，為濃煤重赭。麓臺鑑賞矜嚴，數者當非所取，不知何所見而推尊。今觀《溪南八景》，方識清湘本領。秀而密，實而空，幽而不恠，淡而多姿，蓋同時石谷、南田皆稱勁敵。石谷能負重，南田能輕舉。負重而輕舉者，其清湘乎?麓臺殊不紿我。然自是清湘傑筆十不得其一二也。
●醉蘇齋畫訣
○清 戴以恆撰
○總論畫法
學畫不必拜名師，束修之敬費不貲。昏昏夢夢學多時，一筆兩筆遭詆訾。名師高談最迂拙，先講雅俗費口舌。又以書卷氣為說，又將氣韻為要訣。催我教人最愚宜，此種全然不提及。總講會畫求著實，那能下筆便超逸？又有專看教畫書，就想下筆徒區區。我為初學舉其隅，開卷讀之師有餘。莫嫌俚鄙迂且拘，甘苦之言不汝愚。作畫切忌用稿本，須使野戰漸漸穩。自來稿本不足恃，剿襲舊本最可恥。縱有真跡後人擬，早經轉展失其旨。況乃畫中遠近景，照他呆樣無彼此。往往錯亂須更改，初學能改生有幾？何如野戰功夫真，求真在己不假人。各件漸漸煉來純，自然樣樣多學成。對客揮毫不用心，斯稱薄技神乎神。若用稿本不費力，三年兩年貪快活，做成毛病救不得，散手對人膽便怯。初學豈能不用稿？枯樹影本畫多少。枯樹一枝畫得出，勾山一稿用心力。拆開併攏多會得，一身本領便無敵。
○ 論枯樹法
惲向說畫莫學樹，我說畫樹為要事。初學從頭枯樹開，勾山皴法漸漸來。樹以枯樹為胚胎，夾葉各點層層挨。枯樹枝頭須夾緊，枝頭放開鬆了勁。枯樹枝頭鬚生牢，根貼著根莫差毫。枯樹細條忌三叉，若遇三叉左右加。上尖下粗好發芽，一樹幾穗品字式。或像梅花穗五出，或向左邊右邊歇。單畫右邊亦去得，須要記著用側筆。老根雙勾要轉側，軟筆彎彎用不得。淡梗須要接淡筆，濃根須要接濃筆。上濃下淡最合式，單筆接著雙勾末，雙勾收尖方接得，不然細條接著白，粗細陡變不合式。雙勾大梗要裝式，粗筆一邊用細筆，細筆一邊配粗筆，合成一梗華而實，自然好看多賞識。枝頭分開法亦通，要裝夾葉樹枝松。樹葉雙勾幹莫濃，枝葉分明法始工，葉濃梗淡樹樹同。
○論遠近結林法
平點遠樹要濃淡，樹根斬齊不可犯。三枝短幹一長幹，短中有長長有短。枝枝相併莫拌勻，若是排勻像木城。平點慎毋一直落，頭上收斂腳開拓。如同高橋檔檔踏，一步一步可容腳。偶然著枝枯樹妙，肉中有骨出林杪。結成一林雜樹法，枝枝見根莫藏煞。
樹樹枝枝要出頭，將頭壓煞拘如囚。當布幹時須留心，有爭有讓頭莫平。枝枝拆開要有情，頭若平時何法救？中加一枝枯樹透，疏疏點著松而秀，單葉夾葉隨意湊。
○論點樹法
點樹最難介字式，介字分中莫豎直。豎直相接如界格，介字頂上莫分開。四筆五筆駕上來，一樹點成鴛鴦墨。左右上下毋一色，若作雙勾宜一色。有濃有淡用溼筆，墨光浮動最惡劣。此是但指一樹說，若各一樹濃淡別。樹梗總要淡一色，若講雙勾畫樹葉，燥筆開花奇動目，溼筆萬萬用不得。平點須要青果式，庶幾肥瘦均相得。要有燥鋒用枯筆，筆尖向裡向下得。著意平字用功夫，左高右高靜氣無。
○論柳松法
柳條下垂須要直，忌細忌濃忌捺撇。不但捺撒交加亂，而且微風東西別。償作風柳須避直，捺全用捺撇全撇。柳絲穗穗各自開，莫使上層拖落來。若使拖落絲絲接，上穗下穗分不得。又恐上疏下層密，柳樹分穗用何術？一穗共用五六筆，先用一穗當中立。左右各向如輔扔，譬如飛鳥張兩翼。起筆分丫用何式？除去三叉便用得。一穗五筆六筆集，雖說難畫能事畢。大幹上升細枝及，細枝灣灣硬不得。一枝一枝魚鱗式，然後尖頭接出直。直條不宜用側筆，淡墨中鋒最動目。安置柳樹亦有方，樹背須映水中央。背後莫將樹石藏，柳絲背後如有光。遠遠蓄意雲氣良，最好畫在雜樹旁。或在樹頂露幾行，若構樹石貼柳旁。將柳讓出恐相妨，古人無此須要防。若作松針須要肥，一松上加半松宜。左右半松各東西，中鋒直落心毋齊。中心若齊遇生紙，中心結成一糰子。若不肥則細而長，虯枝老乾不相當。況且雜入眾樹中，大筆小筆各不同。樹根畫圈須避中，似圈非圈莫大工。張節切忌一邊同，有橫有直慎勿濃。虯枝老乾得所宗。
○論勾山石法
勾山勾石筆轉側，若不轉側肥無力。勾山勾石忌十字，十字相交山脈死。山腳疊石須要大，樹大屋大坡亦大。高山頂上須要小，漸高漸狹心了了。上石大如下幅石，遠近高低無分別。下層狹於上層山，高低遠近無處參。勾山切忌多正峰，正案山脈無由通。正峰頂上碎塊重，譬如眼目在當中。正峰卓立水村中，下腳浸水左右空。淡淡拖腳畫幾重，毫無龍脈意欠通。荊浩入傳畫法工，山頂俱見插雲中。平嶺上有巒頭透，一平一直勢相接。平坡俯仰有結措，中夾碎石不嫌碎。平坡兩疊三疊移，長短相間頭莫平。莫作方頭條石形，又忌坡面圓如鉦。面圓最俗要留心，最為惡劣十二分。長嶺橫面峰巒生，庶幾山脈像龍身。左抱右抱曲而深。山脊不擦最有情，好似日光照眼明。山有陽面亦有陰，左右高低切忌勻，莫使兩面一式生。勾好一筆嫌分明，燥後擦來未能渾。乘其未燥先用皴，皴上一筆再勾來，帶勾帶皴記胸懷。
○論皴法
皴筆須要講疏密，有疏有密層次出，濃淡得宜顯凹凸，疏密濃淡能事畢。正山抱皴最切實，側山偏皴法無別。山石皴成上面黑，外山下腳須要白。最忌勾山裡外白，裡外皴法無一筆。自己相信是山石，其實只有一條墨。總要淡淡擦一擦，只有遠山外面黑。近山裡圈不皴擦，曾記古人有此法。若是山石上面淡，外層宜濃不宜淡。總之黑白各濃淡，淡須接濃濃接淡。壘石不可向上擦，塊塊凌空不生腳。初學總是向上擦，歷試多人一筆抹。皴筆煞根用何術，緊貼下勾是要訣。由濃漸淡山勢凸，向上不是皴不得。遠山插雲上須黑，皴法宜短不宜長。淡筆燥筆筆忌光，筆筆離開是要方。一片糊塗須要防，暗取坎卦離卦方。譬如將磚來砌牆，一進一出筆筆鑲。要留白縫在中央，再淡一層皴法良。淡裡有濃筆要蒼，外圈筆勢要相當。勾筆擦渾柔而剛，要用燥筆切莫忘。抱皴何以為之抱，兩邊圓如水面泡。上面不皴下面到，緊貼下勾便得竅。側山如坡尖角肖，有陡有坦分兩號。偏皴一邊容易好，內外濃淡記其要。皴依外勾守須堅，再為細解其真詮。譬如外勾石面尖，皴筆裡圈勢須尖。外勾石面形若圓，皴筆依勢亦須圓，推之凹凸無不然。仰上垂下形雖奇，皴筆裡圈莫差池。倘將外圈既勾齊，逡筆檔檔平如梯。皴撞外勾字像非，如寫臼字形最奇。此種皴法被人批，所有由濃漸淡說，猶恐初學不明白。要師開染牡丹式，又如緙絲機上織。由濃漸淡要記得，皴筆筆勢須要側。筆筆相離要用力，將筆豎直用不得。若筆豎直便無力，一條一條芽豆式。初學坡山與皴石，總用中鋒最惡劣。雲林本學關仝筆，師法舍短古人說。下勾下字要看活，卻不專指下面說。側山若在正山側，正山外勾筆較直。側山傍看在間壁，正山外勾緊相貼，亦算下勾下字活。皴用偏皴須緊貼，緊貼二字須記得。皴依側山外勾筆，正山傍在側山側，偏皴緊貼亦無別。
○論各種點苔法
點苔勢聚畫宜散，一堆一堆最難看。點苔平點最有味，平點須詳其妙諦。平點有左亦有右，若將尖勢山頭構。左邊坦則右宜陡，左陡右坦莫信手。平點步步點下來，順著筆勢勻勻排。上緊下松雲氣來，筆頭筆根尖圓別。右邊若坦筆根出，燥筆微拖便有力。若是右邊陡壁立，筆根直排乃去得。況且山忌鬥篷式，不忌一邊勢較直。若將平方山頭構，疏疏平點法難究。加而又加嫌不夠，著筆最難得其位，此種畫法教不會。自謂雲林法最難，初學不必心力殫。到得漸熟膽不寒，此種點法有處安。若用直點平山石，須要暗像梅花式。短筆硬筆挺且拙，尖尖細細用不得。看準方向當中立，梅花中心做起筆。扁形大字梅五出，各邊點完密不得。介字點山如一轍，圓點形勢亦無別。亦有尖長五點筆，宜在秋深與冬日。燥筆滿山如林立，此是貫道江氏法。山用燥皴最合格，若將煙潤山頭溼，長針高聳不如式。點要渾淪用何法？要淡要散先做腳。再用此法重一遍，融洽自然成一片。散字最為有識見，若不散則最討厭。
○論泉法
後無高山莫畫泉，瀑布切忌亂石添。旁有低缺須留心，泉水須要一樣平。左右夾住如有門，一道流水曲折噴。若不臨看大水邊，出水之路留在先。遠泉高泉須要狹，漸近漸闊是要法，塞煞出路大失著。
○論山草水草法
山草鈍於水中草，要肥要短自然好。若是中間交兩筆，兩旁兩筆如輔弼。此是十全大敗象，惡俗不可以言狀。若說畫草交不得，此是因噎而廢食。有意無意交幾筆，草勢在山要凹凸。水草尖於山頭草，要瘦要軟隨風倒。遠短近長鬚要曉，敗象切切記懷抱。
○論構景避實法
初學貪多嫌景實，實而能空便救得。能空之法有何說，我為細詳其要訣。若嫌景實枯樹列，樹背有水便空闊。若嫌景實雙勾葉，雙勾夾葉有空白。若嫌景實求變格，古樹風帆林稍出。若嫌景實求妙術，石磴曲折著山石，或用瀑布層層折。若嫌景實畫長林，長林背後一片雲，中有幾枝枯樹長，一群飛鳥著中央。若嫌景實在山鄉，平坡法宗子久黃。平坡層層有低昂，均屬景實之要方。
○論房屋橋梁法
房屋須要出簷長，初畫初學房屋方，莫使雨淋簷柱旁。畫樓不可畫下層，用樹遮隔最渾淪。若畫下層出簷深，最為笨拙不得神。廟宇重簷無他奇，上層下層一刀齊。江水河水水面大，久晴久雨平平過。對面只作平平山，北苑格局一斑見。山家著個漁家村，蓋瓦房屋作比鄰。須記此是大水面，河房腳高水嫌淺。河房樁腳形勢扁，若作硬筆奇險石。曲折流水噴溢出。石腳石壁重重疊，上水有船奇費力。船中撐篙人不一，山上纖路多曲折。溪狹山高逢雨漲，溪水陡長非意想。沿山房屋靠山腳，須記此是水面狹。樁腳高高水中插，不然河房傍山腳，一逢大雨便浸著。山橋水橋意不同，小港平橋蘆草叢。環橋三眼五眼通，大水河房各西東。塘上大河現風篷，收帆進港景無窮，此是水橋畫法工。若是山橋溪水急，橋面不必如弓突。橋下無船通進出，橋下樁腳多根立。高如狹水河房式，亦為雨大泉衝出。此是山橋須記得，反此畫法便礙目。
○論寶塔法
寶塔須在高山頂，四面河路見遠近。造此往往為用兵，塔下可以著大營。正當險要路所經，矢石好打著敵人。若是山凹露幾層，四面是山遮眼睛，不解畫理被人憎。若在平地須近城，岸路水路之要津，亦為守城看賊軍，此意須要記在心。
○論用墨法
用墨溼燥兩相同，燥來顏色分淡濃，何為溼燥兩相同?紙上已燥墨色濃，溼墨上紙顏色同，到燥之後淡一重。層層溼燥遞相加，人墨枯燥我獨華。倘嫌濃時將水加，上面醮膘取精華。若再嫌濃水再加，加到極淡法不差。筆嫌繁時筆放大，淡墨大筆先搭架。醮膘二字要留心，用筆之法論最真。畫到成功嫌模稜，總由淡濃不分明。少許濃墨加一層，須用燥筆如睡醒。略略幾筆便有情，譬如畫人要點睛。圍棋點眼死活分，燥筆濃墨略有痕。或加枯樹或加皴，或加苔草須要輕。初學加濃法未明，無處著手具經營，檢一空處須看真，加枝濃樹便得神，不嫌太淡振全身。此法初學若能遵，加濃之法已入門。點樹初點須留心，點好之後加不成。加點團團棉花形，毫無松爽之氣生。點上加點大不興，點樹不加記在心。
○論署款法
若嫌款字不稱意，行書引本預先備。仿某仿某各有類，要將年月排在內。下款稱呼己名字，除出上款接頭外，忽高忽低最奇怪。高高低低江湖氣，我輩落筆是大忌。但寫支幹是何意，不用年號大奇異。花甲六十歲歲更，唐宋元明一式生。若問究竟何時人？後之鑑者辨不真。只有陶鄭兩遺民，宋元定鼎獨守貞。仿古不解其中情，特地說與汝等聽。千張萬張做課程，手腕漸熟不用心，自然落款好稱能。要做呆樣不可增，恐怕不通招譏評，此是初學大訣門。諸法剌剌邊篇謀，皆為初學來問津。若既入門法古法，此種呆語用不著。
●頤園論畫山水
○清 松年撰
作家皴法先分南北宗派，細悟此理，不過分門戶自標新穎而已，於畫山有何裨益？欲求高手，須多遊名山大川，以造化為師法。張船山太史《詠三峽詩》云：「石走山飛氣不馴，千峰直作亂麻皴。變他三峽成圖書，萬古終無下筆人。」此言山之形勢千變萬化不可思擬之妙，所以終無下筆人也。畫山得此詩，可悟心造神奇也。皴法名目，皆從人兩眼看出，似何形則名之曰何形，非人生造此名此形也。樹葉名目，亦系遠觀似何形而立此點，介字企字，皆遠觀似此二字之形，餘可類推，不可誤以古人編造出也。至於畫山畫樹之入手訣，悉載畫譜，茲不絮述。
作畫有十字：勾（直為畫，曲為勾）、斫（側筆鉤畫，取鋒為斫）、皴（乾筆重畫為皴）、擦（側筆拖拉為擦）、染（用淡墨設色鋪勻為染）、渲（分輕重為渲）、烘（用水運開為烘）、絲（細花草竹為絲）、點（山上樹木名苔為點）、託（背後設色為託，生紙免此。烘染紙地亦用託字。），以上十字專論山水，皆有分別，必須善悟，方得山水家之妙。自宋人以上，皆講工細，只有鈞畫無擦斫也。其餘各家花卉翎毛，不外此十字，可以類推。初學則有嫩氣，久久則蒼老，蒼老太過，則入霸悍，必須由蒼老漸入於嫩，似不能畫者，卻處處到家，斯為上品。
秀潤皆關用水潔淨，墨彩皆在用筆生發，老辣在於用乾筆濃墨，氣勢充壯，毋涉野氣。
瀑布水有三等：自山上直下方謂之瀑布，因其似布形耳。由山之幽壑曲折而出謂之流泉，必須曲曲灣灣，似斷仍連，似連而斷，氣脈貫通，活潑而下，古人以水口為難畫，實不易也。餘讀古今名畫，水口好者不多見，獨許藍田叔為得法。妙處即在用筆含蓄有氣有勢，大忌板弱遲滯。亂石夾水，水在石上，貴水吞石，勿使石浮水上，則得法矣。平遠亂流，雜石激成波瀾水花，此等最難著筆，必須平鋪生動，亂中有條有目，有條目之中仍須渾含不痴呆，聽之似有聲，古人所謂繪影繪聲者此也。學者宜虛心體會，拭目參觀而善悟之，勿視為細故也。如畫江海潮汐，或浪花翻激噴雪，此等畫精神氣力，統由筆端鋒利圓活，始能見水之起伏澎湃，奔騰萬裡之勢。水之起伏波浪，皆是一氣鼓蕩而成，畫家但將此理洞曉，目中有水，胸中有水，從靈臺運化而出，方見水之真形，顯於紙上。初畫筆路多板滯之病，久久純熟，乃有流動自如，無阻無格。每於下筆之初，心想波瀾洶湧，自然活潑大機。
畫水全在於筆下生動，變化莫測，方得水之真形，十字訣內絲字在此處用也。目中未曾見波濤起伏，浪花翻激，則多尋古人名跡，潛心玩味而學之。古人有專門畫水火者。凡事不用苦功，不能成名也。
山間雲斷，有陰雨晴天之分。如系春冬之山，不過煙靄之斷，非雲氣隔斷也。秋山如妝，如人妝束整齊，觀之爽目，切勿一味修飾光潔，直如泥塑山形，則落下乘。中間薄雲輕煙隔斷，愈輕清愈妙。如畫夏山，山必如滴。滴者如水之潤澤掩映藏露，多加樹點，以狀其蔚然深秀之態，更加以山頭有雲影下罩，明晦變幻，方得雲山妙境。晴山須分顯露隱僻，隱僻處多黑，顯露處多白。謂色則明處色淡，暗處色濃，少加墨水渲染，晴明之狀一覽即現，雲方是晴雲也。雨山，米家父子擅長，然細觀皆是雨後山，山如墨染，雲如白絮而已。愚見如畫雨景，必須揣摩雨中山色，樹木煙籠似淡淡而出，遠則愈淡，近亦勿太濃，一片白茫茫。煙鋪如海，山色空濛蒼茫，模糊難辨，的是雨景。雨正滂沛，其雲平鋪山頭。生雲必須活潑，冉冉而起。此等處，全賴點筆輕清，運墨淡淨，氣蒸勢活，變幻不測。如此境界，似屬雨之能事畢矣。
山水一門，諸法皆工，惟點苔為要緊。全幅完善，苔一點壞，前功盡棄。愚謂不獨點苔為難，尚有水口、小竹、蘆葦、苔草，皆關筆力峭撥活潑。至於山上點苔，本系極遠小樹，其點皆從畫樹葉中脫化而出。平點攢點，分出橫 直二字。點圓不欲太圓，點方不欲正方，要方中有圓、圓中有稜，此園點之法。點橫不欲太扁，點肥不欲太肥，要橫似甜瓜子，肥莫似杏仁。筆生墨彩，墨存筆鋒，筆筆點入紙裡，觀之似由山內生出者。麓臺司農點苔，筆筆皆嵌入山窪，如樹紮根，毫不浮泛，點苔之能事盡之矣，作畫之功行亦盡之矣。諸君細心殫力，深悟十字訣，自然頓悟，亦一快事也。
山之點苔，必須由淡溼而淡乾，由淡乾而少加濃乾，再加焦墨乾點，毛毛茸茸，渾然無敗筆、無痴墨，只見蘊藉蒼茫，松活雄秀。樹點如含煙霧之蒙，如含露水之潤。大忌真切平板，惡筆拙墨，雖米氏父子亦當施以夏楚。總之畫山、畫雲、畫遠樹，皆須漸漸由輕而重、由淡而濃，非匆促立成之事。
皴山、點苔，由漸而積厚，似非耐性不可。設使心急，不能久坐，不耐煩瑣，或求速不能精到，此悉屬作畫之大病。古今畫山水者多享大壽，非畫能延壽，乃靜心安神，頤養體氣。世上凡靜物必壽永，動躁每先傷，學者可參悟也。畫到精純在耐煩，下帷攻苦不窺園。莫貪外物頻頻引，保守真機養性元。此畫山水之真訣也。
嘗觀唐、宋人畫青綠山水，凡樓臺殿閣，無一非界畫精細，處處合乎情理，纖不傷雅，富麗而不俗惡。山容穩重而空靈，雲華變幻而流動，賦色明淨，點染蔥翠。自立稿以至畫局告成，真可謂一筆不苟、一墨不浪費，雖茸茸小草，亦必有條有目，決不雜亂。更有人物陪襯其間，各具態度而不謬妄。十月一水，五日一石，實非一二日可成。良工苦心，為能品上上，不虛稱也。又見古人花卉翎毛，皆從細筆鉤勒而成，賦色鮮麗，濃淡合宜。花木之向、背、俯、仰，鳥獸之飛走起臥，悉得物之情性，莫不追撫造化之巧，何嘗不求形似，獨取得神耶？餘每讀工細之作，惟有一瓣心香，欽佩難言也。後世文人偶爾戲墨，隨手塗抹，少得梗概，遽爾稱為逸品，此等筆墨啟迪成手，助其天真。若令初學入門者打入此陣，終身難得逃出網罟。凡學畫者無論何門，總宜逐日用粗紙退筆鉤勒畫出粉本，久久嫻熟，進益不少。熟能生巧，暗有神助，生有氣力，則尋丈大幅，以壯胸襟。臂腕通達，則筆健墨活。凡作大畫而能氣勢雄渾，愈觀愈靜，又無煙火粗暴醜惡霸悍之病，皆心氣足、精神聚之故耳。既欲學六法，亦須自量材質，近於細膩小幅則師此門，不必躐等貪大幅以出醜。初學此道，仍要專精一門，再學一門，若得隴望蜀，半生不能成就，止於一半火候。望三復此言可也。（頤田論畫）