迷失東京,只是我們旅程的開始

2021-01-07 澎湃新聞
迷失東京,只是我們旅程的開始

2020-11-16 15:39 來源:澎湃新聞·澎湃號·湃客

原創 深焦DeepFocus 深焦DeepFocus

當我們準備談論

日本電影與地域時,

我們會談論些什麼?

撰文 | 黑犬

——明代小說《封神演義》和深焦第二屆影評大賽的登場人物, 打算在568秒之內跑過羅浮宮,還沒有開始練跑步

編輯 | 萬桑何

在東京拍攝的電影,在北海道拍攝的電影,在廣島拍攝的電影……這些帶有地域標籤的電影所呈現的並不只是地標,在東京塔、大通公園與原爆紀念館的背後,這期專題講討論導演們為何「在此」講述它們,它們被導演怎樣描繪,又會什麼會被這樣描繪。

為了打開這片島嶼的邊角與褶皺,去發現構造出其繁複的地域文化的成因,我們需要去探究人們對地域的「想像」及其歷史遺留問題。再,越出地方所強調的「獨一性」的色彩,我們在地方與地方之間可以窺見中心與邊緣這一對立,正如東京與東京之外的地方,兩者的此消彼長也影響著地域文化的形態。

外國人眼中的東京

根據資料顯示,截至 2015 年 10 月 1 日,東京都的推計人口為 1,349.1 萬人,外籍人口為 44.0 萬人,在這個人口大量流動的城市,「異鄉人/陌生人」成為了一個備受矚目的主題,與之相依而生的則是在這座城市中漂浮著的難以撫平的疏離感——

細看以東京為舞臺的《迷失東京》與《遁入虛無》等一系列電影我們可以發現,那些「日本的」與「都市」符號不斷閃現於銀幕之中,但這些符號的存在在強調日本的文化以及霓虹的糜爛的同時,也在強調西方與東方之間的差異,兩者難以消弭的距離。

《迷失東京》劇照

當然,外國導演對東京的讀解並非只能從生活在東京的外國人的形象中被窺見,阿巴斯的《如沐愛河》就以日本人的目光觀察著東京。《迷失東京》在成功營造出到訪者在語言等因素下產生的迷惑與不安的同時,也向東京投去了帶有隱然的東方主義的目光,那麼《如沐愛河》則將自己從異文化的身份中剝離出來,以更純粹的方式借著車窗上東京夜景的虛幻倒影來展現生活的幻滅。我們可以發現,溝通的阻礙也在電影中被不斷提示,這裡似乎有這樣一個悖論,在東京這個各種文化相互交匯的都市,真正交流的可能卻是稀薄的。

《如沐愛河》劇照

拋開現今日本電影中東京所擁有的孤獨氣質不談,從小津的第一部有聲片《獨人子》開始,東京擁有的孤獨感便已蘊藏其中。這種經由小津等日本導演詮釋過的孤獨成為了海外導演對東京再詮釋的材料。當日本電影中所呈現出的東京的冷漠與國外導演的異文化之眼相撞,東京就在國外導演的電影中成為了一種展現、強化孤獨與疏離的「裝置」。於是,東京在不同的導演的敘事中與他們自身的文化經驗不斷共振,產生了新的作品。

北海道

外國人眼中的東京由於北海道的地緣及其冰天雪地的特質,北海道對於「日本」來說成為了一個「異國」的代名詞。一方面,北海道因其與俄羅斯的相似性受到黑澤明及森田芳光等導演的注目。正是因為札幌具有異國情調的街道與北歐風格的建築,黑澤明在籌備拍攝《白痴》時選擇令札幌成為日本的「聖彼得堡」;森田芳光將電影《海貓》的拍攝地點選為北海道的函館,他欲以函館的城市特徵喚起觀眾對俄羅斯東正教會的想像。另一方面,北海道還擁有美國的影子。在 1959-1962 間拍攝的無國籍電影「渡鳥系列」中,有幾部以北海道為背景的西部片將北海道的草原暗喻美國的草原,該系列的第六部作品《大草原的候鳥》更是成為了日本版的《原野奇俠》。不過,北海道與美國兩者的相近之處還有另外一個原因,即原住民問題。

《海貓》劇照

回顧日本的歷史,之於近代的日本,北海道是一個在日本(本州)之「外」的地方,北海道被稱之為「內國殖民地」,北海道的原住民被視為未開化之人,長期受到差別對待——北海道與美國的另一個相似之處也由此可知了:北海道的阿伊努人與美國的印第安人曾擁有同樣的境遇。故而在行定勳拍攝的以阿伊努人為主題的電影《北之零年》中,他將北海道暗喻美國西部,其中不僅有地理氣質上的相通之處,更有歷史問題上的近似性。

通過前述內容我們也可以發現,由於北海道的異國景觀正回應了觀眾對浪漫與自由的憧憬,它成為了一個被投射了幻想與憧憬的「異國」符號,又因為其自身背後錯綜複雜的歷史與政治問題,基於多數人自「內地」對北海道投去的帶有偏見目光,北海道依舊被「內國殖民地」的陰影籠罩。

水俁及不知火海

在日本的高度經濟成長期,由於工廠任意排放廢水,導致含汞的劇毒物質流入河流、海洋。被汙染水域的居民在食用魚蝦後吸收了這些有毒物質患病。1956 年,水俁病在日本熊本縣的水俁市被發現,八年後,在日本新瀉縣再次爆發了水俁病,史稱第二水俁病。也就是在這年,土本典昭開始準備他的電視紀錄片《水俁患兒還活著》,前往熊本取材。時隔五年後,土本典昭接觸到石牟禮道子講述與水俁病有關的《苦海淨土》一書,他希望以文字與照片之外的方式去記錄水俁病,於是他選中了「電影」。

不知火海

因此,土本典昭於 1970 年代前後開始製作水俁病相關系列紀錄片——也正是由於這些幾乎佔據了他創作生涯一半篇幅的作品,土本典昭與水俁及不知火海結下不解之緣。不知火海(熊本與鹿兒島之間的海域)也成為了土本典昭新電影方法論的主戰場。在這片地域的歷史中不僅有水俁患者的痛苦歷史,近百年來不知火海被貧苦,稀疏的人口,舉家離村,逃散與疫病的夢魘所纏繞。所以不知火海的現下狀態僅僅是土本典昭所期望記錄的一部分,他嘗試串聯屬於此地的現在、過去與未來——一方面他以不知火海的人與海/魚的關係為背景,同時注重梳理水俁病背後的的歷史,另一方面他與醫學有關的作品,試圖令觀眾從醫學的角度了解它。

倘使要詳盡地了解土本典昭在熊本的足跡,我們必須回到他在拍攝該系列最初思考的那個問題:在水俁病的主題下,拍攝者是否要拍攝這片土地以及不知火海的景色?他是否要拍攝患者以外的東西?儘管土本典昭的紀錄片最首要的重點是患者以及對已故病患的家屬的採訪,但是不知火海這個地點以及其間的景色也幫助土本典昭構築了那個「從日常到非日常,再從非日常到日常」的迴環。可以說,不論從哪個方面展開,不知火海關鍵詞都不容小覷。

-FIN-

原標題:《迷失東京,只是我們旅程的開始》

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