今 敏四部最廣為人知的電影中，就有三部以女性為主角。但今 敏最後一部漫畫作品《OPUS》卻偏偏是關於男性的故事。
這部「元漫畫」既是當時他漫畫家身份的寫照，也是作為創作者立場的寫照——他的創作者立場的凝視貫穿創作生涯始終。
《未麻的部屋》（1997）的騰空出世開始，今 敏開始被捧為「天才」。
這個在海外名不見經傳的動畫人做出這樣一部結構複雜、驚為天人的處女作，似乎今 敏從動畫導演出道一開始就已經以「完成體」呈現給世人，但事實上並非如此。
相比他的動畫導演作，他的漫畫作品最能反映一步步走來的足跡。
在隨筆集《我的造夢之路》收錄的文字中，今 敏如此寫道：「這（指《OPUS》）是我風格最統一的作品。」與此同時，今 敏接到了《未麻的部屋》這份工作，這也正是他對漫畫這種職業開始厭倦的時候。
實際上，今 敏的漫畫家生涯遠不如動畫人時光輝。
1995 年開始連載《OPUS》的時候，今 敏作為漫畫家出道已經 12 年，雖然早期收穫一些漫畫獎，並且被自己的偶像大友克洋相中，並收為助手，但 12 年內僅有兩本單行本（《海歸線》《恐怖桃源》）出版，難以說得上非常成功。
而《OPUS》這樣的漫畫生涯集大成傑作呈現給讀者，以及轉行動畫人一鳴驚人的成就，更不是一蹴而就。
今 敏如今最為人津津樂道的無疑是他在動畫中驚人的匹配剪輯技巧——或說鏡頭編排能力，因為動畫並不像實拍電影那樣存在真正的剪輯——但若衝著這一點看他早期的漫畫，大概許多讀者大所失望——包括筆者。
我們不妨回到今 敏的起點來娓娓道來。
今敏第一部長篇漫畫《海歸線》( 1990 )
今 敏大學期間的出道作《虜》（1984）就已經為他後來的作品定調，即幻想與現實交織：故事中的男主角在最後大肆搞破壞，殊不知這是管理機構利用機器讓他做的一個發洩自我的施暴夢。
這樣的故事離不開《十三層空間》（1964，1999年被改編成電影，又名《異次元駭客》）這樣的虛擬實境題材，倒不如說這正是當時科幻作品的潮流：
同年，威廉·吉布森的經典小說《神經浪遊者》出版，早兩年則有《電子世界爭霸戰》這樣的遊戲潛行題材科幻電影，而日本方面則有《無限地帶23》（1985）這樣的虛擬實境 OVA，更別說後來的《黑客帝國》（1999）。
即便今 敏後來曾自信說到自己沒有老師，但光是《虜》的 SF 元素、人物畫風、線條運用，甚至是極具《阿基拉》（1982-1990（漫畫））特色的小混混主角（在《OPUS》中的作中作的男主角林也是這樣的人設），都可窺見大友克洋對今 敏的影響。
《虜》
但今 敏在早期漫畫裡犯了許多新人漫畫家都會犯的問題：
分鏡邏輯不連貫，比如這一格人物站位在下一格產生變動，中間沒有相關動作進行過渡，比如無意義的越軸讓讀者無法順暢閱讀；
分格大小與情節內容的分配不嚴謹，漫畫媒介雖然不像影視媒介一樣可以控制鏡頭長度，但讀者的視線停留時間卻是漫畫家可控的，比如將某段情節的展現用小格子還是大格子，甚至是全頁、跨頁，格子裡面放置多少文字。
這些漫畫表現都影響讀者的閱讀速度，無形中構成了漫畫特有的「剪輯」，但今 敏早期漫畫經常重點不明，比如重要情節用了小格子，讓讀者不知不覺快速閱覽忽略了重點……
這些缺點的出現原因，筆者認為是今 敏在腦中先建立了一段影像的運動邏輯，在轉化成漫畫時「想當然地」以為漫畫讀者可以「意會」其中的畫面邏輯，而忽視了很多關鍵信息造成的。
舉個例子，1985 年的短篇《雕刻》中，這一格的帽子男原本在女孩身後五米遠，下一頁就突然站在了女孩身邊，沒有相關動作進行過渡，表示帽子男的走動。而中間給女孩兩個格子的特寫又略顯累贅。
總之，這是技術不成熟的原因。反過來大概也證明，今 敏天生適合做動畫，而且今 敏深受電影藝術的影響，這些影響更是伴隨他整個創作生涯。
而八十年代，恰恰由大友克洋等人掀起了偏向劇畫（一種漫畫風格，風格比主流漫畫更寫實、符號化程度較低的作品）的寫實漫畫風潮，這也和之前的少年、青年漫畫風格涇渭分明。
即便如此，今 敏進步神速，這離不開今 敏自身的努力。
連載《OPUS》時今 敏還和擔任了押井守為原作的漫畫的作畫《Seraphim 2億6661萬3336隻天使之翼》（1995-1996）——從此可見今 敏的拼命程度。
除此之外他不僅在《阿基拉》中擔任漫畫助手，期間創作了多篇短篇漫畫，還在大友克洋的邀請下進入動畫業界。
一開始擔任《老人Z》（1991）、《機動警察劇場版2》（1993）的Layout（構圖）製作，之後在 OVA《JOJO的奇妙冒險》（1993-1994）中還接到了編劇、分鏡、演出（類似於單集導演）的工作。
動畫工作反過來鍛鍊了今 敏的漫畫技巧。
《OPUS》是一部關於漫畫家與筆下角色、故事進行博弈、對戰的作品，這是關於創作作品的作品，也是是今 敏創作生涯中承前啟後的作品。
在今 敏開始《OPUS》的連載之前，他接到了短篇集動畫電影《回憶三部曲》（1995）中之第一部《她的回憶》——由動畫工作室 Studio 4℃ 創始人森本晃司擔任導演的作品——的編劇等工作。
通過這份工作，今 敏也確定了他對「『交織的現實與幻想』的偏愛」，他最愛的電影之一《五號屠場》（1972）成了他多時空交織的風格啟蒙。
光《OPUS》就分了三層時空：
《RESONANCE》的彩頁
這三層空間本來如同俄羅斯套娃，空間之外的人凝望著內部空間——
永井力、他的漫畫讀者以及「我們」（指翻閱《OPUS》的各位讀者與作者今 敏本人）凝望著《RESONANCE》的空間，
「今 敏」與「我們」也同樣凝望永井力所處的空間，同理「今 敏」的空間也如是。
而當空間內部的人開始凝望起外部的空間時，故事便開始了。
《OPUS》空間內部的人凝望外部的空間
在《OPUS》之後的一些電影作品，今 敏同樣也設置了被凝望的作品與空間。
「未麻の部屋」（「部屋」實際就是「房間」的意思），這是狂熱粉絲為未麻開的的個人網站名，同時也是中文片名「未麻的部屋」的由來（雖然不知道是誰翻譯的）。
這本身就已經是指代作品中的一個空間，這暗示著故事聚焦於未麻她的私人空間，她的私生活、她的秘密被凝視，未麻被他者「塑造」。
筆者曾經在別的文章中如此寫道：
「主角未麻在自己的房間裡有養殖小魚，未麻的房間、房間裡的魚缸、未麻的內心構成了三層空間，層層嵌套。在電影中，幾處都通過魚缸內部的角度拍攝外部空間，未麻的臉也透過玻璃的透射作用，印在魚缸玻璃上，魚缸的玻璃面就像屏幕，未麻的臉成為影像的信息。
在這種視角下，無疑也暗示了未麻處於一種生活被窺視的狀態，她的生活就像《楚門的世界》，是被觀察、圈養的。
這種偷窺在影片中不僅來自跟蹤狂、真兇的窺視，作為一個從偶像轉型成演員的藝人，她也被迫處於各種媒體的窺視，如她的影視作品，跟蹤狂的照片，寫真等等，戲內的攝影機以及戲外該動畫電影的虛擬攝影機（因為動畫不存在真正的攝影機，但是卻有著設置攝影機的意識），透過這些攝影機，人們刺向她的視線無孔不入。」
（原文：https://zhuanlan.zhihu.com/p/55834375）
《未麻的部屋》裡未麻的臉映在魚缸玻璃上
未麻就像被這些媒介物化，塑造成人們想讓她成為的「作品」，狂熱粉絲、經紀人留美子皆塑造了純潔無瑕的未麻形象，各種攝像機同樣也在塑造著另一個未麻，各種媒介讓「未麻」這個作品通往不同地方。
這種塑造也同樣貫穿於《千年女優》（2001）中。
作為《未麻的部屋》積極向上的姐妹篇（今 敏語），女主角藤原千代子的一生被她的粉絲立花源也拍攝成了紀錄片，千代子的一生通過立花的鏡頭成為了故事，成為了作品。
只不過與《未麻的部屋》那種「作品」之間互相廝殺的情況不同的是，《千年女優》裡的「作品」是千代子（原作者）與粉絲立花（受眾）共同協助下完成的。
少女千代子（中）和立花（右）
同時立花也是紀錄片的創作者，可見受眾與創作者的身份並非對立，可隨時轉換，正如現實空間與幻想空間的辯證關係一般。
從被凝視的作品空間的角度來看，《OPUS》這樣一部作品空間與現實空間交互轉換的作品承載怎樣的過渡作用也不難理解了。
《OPUS》與《未麻的部屋》、《千年女優》相似的是，這些主要男角色基本都有著御宅族色彩。
御宅族的定義的定義眾說紛紜，筆者較為贊同的看法之一是御宅族是一群對自己的愛好（尤其小眾愛好）比其他大眾更為深入、不惜投入時間與金錢成本的群體，甚至會以愛好作為原動力去進行創作、創造活動。
比如《未麻的部屋》裡跟蹤狂偶像宅「創造」一個完美偶像形象的「未麻」（這是消極層面的），以及《千年女優》中作為千代子頭號粉絲的立花親自為偶像創作一部紀錄片（積極層面的創作），這兩者都包含了男性視角對女性（被創作物）的凝視。
而在《OPUS》裡，這種創作比前兩者更為明顯，創作貫穿了整部作品的主線。作為男性漫畫家、同樣也是御宅族的永井力亦將自己的暗戀對象作為筆下作品女主角理子的原型。
明尼蘇達大學發行的關於日本 ACG 等流行文化的學術雜誌《Mechademia》中，作者 Ogg Kerin 在研究今 敏的文章中如此寫道：「今 敏故事的情節走向取決於只有御宅族才能產生/合成的知識。」
筆者認為這種觀點雖然有所片面，但籍他人觀點亦佐證了御宅族角色在今 敏諸多作品中的重要性，包括生前發表的最後一部作品《紅辣椒》（2006）中的男主角，同樣塑以和御宅族相似的 nerd 形象。
但相比跟蹤狂偶像宅心中的「未麻」，立花鏡頭下的千代子，這些被塑造的女性都基於現實素材的再創造，永井力作為漫畫的原作者，則是對作品空間裡的人和事有著絕對權利的神。
在本作中，發揮創作能力的御宅族是一切的源頭，一切的造物主——也就是作品的父親。
《OPUS》整個故事就像是關於父親的孩子們覺醒了獨立人格後，希望通過對抗父輩而獲得自我價值。
尤其是永井力創造出來的男主角林，更是具備這樣對抗掌權者（反派、成年人、作者）的素質。關於少年的漫畫經常會有這類故事，比如《阿基拉》的鐵雄極力對抗對他管制的機構，比如漫畫雜誌《少年Jump》裡的男主角們經常以成年男性、父親為超越的對象，甚至是敵人。
而正如許多讀者所說，《OPUS》可以看到今 敏日後的作品的影子，筆者注意到的是今 敏對鏡子的運用。
仔細觀察今 敏的影視作品可發現，鏡子一直是今 敏喜愛的戲劇道具，《紅辣椒》的開場曲畫面中有一幕則以多面鏡反射出紅辣椒這個角色的不同截面；
《未麻的部屋》中鏡子反射出不安的未麻與她所處的、不再安全的房間，同時也是反射出留美子這個角色之醜陋的照妖鏡；
更別提最後未麻對著鏡中的自己自信地說出：「私は本物だよ（我可是真的）。」 鏡子無處不在。
在《OPUS》中，鏡子則變成了生成整個漫畫空間的裝置，在最後幾話中，每當漫畫情節被認為改變時，漫畫空間便會出現平面的裂痕。
在此或許可以有趣地套入這樣一個解讀中——小說家博爾赫斯在其作品《特隆、烏克巴爾、奧比斯·特蒂烏斯》中如此寫道：
「鏡子和父親身份是可憎的，因為它使宇宙倍增和擴散。」
博爾赫斯將父親等同於鏡子，若站在本文的角度來談，便是等同於父親的創作者筆下的作品便是鏡子，鏡子誕生出了人（角色）、宇宙（作品世界）。《OPUS》在最終打破了作品之鏡，故事中的角色、以及故事本身才獲得了凝視外部空間的權利。
作為創造出諸多活生生的角色的今 敏，他借他筆下的、和他同樣是漫畫家的永井力之口，當「孩子」凝視外部時，對「造物主」的影響：
很多時候創作者會被角色牽引，發展出創作者也意想不到的故事情節，這可以說是角色的意志，故事亦反過來侵蝕現實。
《OPUS》從作者與角色對立，到互相合作，宛如《千年女優》中故事的本體千代子與男性創作者立花共同協助完成了作品——這樣一個故事框架的雛形。
Ogg Kerin 在同一篇文中如此寫道：
「現代人被媒體淹沒的同時，也通過媒體存在。他們的精神風景是電影、遠古神話、文學、電視節目、模因（memes）和圖像的混合物。
在這種情況下，故事不僅僅是為我們人類消費而存在，同時故事也消費著我們，填充著我們的思想，並構築起我們的記憶與現實的連接點。」
《惡魔人》中的飛鳥了
相信永井力的原型就是《Jump》出身的漫畫大師永井豪。
永井豪原本將其《惡魔人》裡的角色飛鳥了「畫死」，但伴隨他的死，永井豪喪失了創作靈感，最終在編輯建議下讓他在故事中繼續「存活」。
而最後飛鳥性格大變成為大反派更是作者一開始從未想過的事情，永井豪稱「飛鳥了不顧作者的意圖開始了暴走」。筆者認為今 敏很有可能從這件逸事得到靈感創作出這部作品。
今 敏對《OPUS》這部作品並不滿意，筆者認為原因很簡單，雖然今 敏最後堅持繪製完最終回的手稿，當時很明顯是草草收尾。
作品裡的角色沒有通過故事的內部規則來摧毀面具人支配這個世界的陰謀，而是讓永井力反穿回「今 敏」的現實空間，通過外部更高一級的權限來讓故事收尾，可謂十分讓人不暢快，當然最終回未曾勾線的原稿被集結發表出版本身也是一種遺憾。
無獨有偶，在日本動漫畫界有後來者以相似的設定、論題創作了一部原創動畫，這便是由導演青木英（《放浪息子》《Fate/Zero》）和漫畫家廣江禮威（《黑礁》）等人為主創《Re:CREATORS》（2017）。
該作雖頗受爭議，但卻暗藏創作者們的一個觀點：只有作品被發表，有了觀眾/讀者，作品才能成為作品，故事才能成立。
《OPUS》中，只要作者相信角色與設定的真實性，那麼便是存在。
《OPUS》有一個情節，是永井力可憑藉一己之力在空白的世界裡畫出了女主角理子，讓她活過來，這個情節與《Re:CREATORS》所傳達的觀念恰恰相反——這些有意思的對比日後另談。
不過就筆者看來，《OPUS》如此被集結發表以不完美的形態呈現在讀者面前，其不完整的遺憾也無疑為「作品」添上傳奇一筆，雖然並非作者本意，但也足以津津樂道。
《作品》的形態最終脫離了作者的控制，卻承載著作者生前的意志，既飛入到讀者的思緒裡，又延展至《未麻的部屋》、《千年女優》、《東京教父》、《妄想代理人》、《紅辣椒》這些今 敏日後的作品空間中恆久生息。
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本文作者塔塔君，首發於Anitama
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