戴維·馬梅特（David Mamet）的《奧利安娜》（Oleanna，1992）是一部以大學師生性騷擾指控為故事的劇作。該劇只有兩個人物一個場景，展示了大學男教授約翰同大學女生卡蘿爾在辦公室的三次談話，最終教授被指控性騷擾而近乎身敗名裂。此劇公演之後，給了劇院觀眾們從未有過的視覺與情感衝擊。
戴維·馬梅特 （David Mamet）的《奧利安娜》（Oleanna，1992）是美國20世紀90年代以來一部最具社會爭議的劇作。這部以大學師生性騷擾指控為故事的劇作由馬梅特執導，於1992年5月首演於麻州劍橋。同年10月，仍由他本人導演的紐約版《奧利安娜》在曼哈頓下城的奧費姆劇院公演。儘管馬梅特宣稱《奧利安娜》的動筆早於美國大法院性騷擾案，在安妮塔·希爾起訴大法官克拉倫斯·託馬斯的大法院性騷擾案聽證會一年後，此劇在紐約外百老匯的上演無疑是劇作家對託馬斯聽證的一個激情回應。
《奧利安娜》給了劇院觀眾們從未有過的視覺與情感衝擊。這部只有兩個人物一個場景的三幕劇展示了大學男教授約翰同大學女生卡蘿爾在辦公室的三次談話，最終教授被指控性騷擾而近乎身敗名裂。此劇公演後，無論在觀眾間或在評論界均引起尖銳的對立；一種觀點認為此劇表現了當代社會女性以性騷擾指控男性為手段來爭奪權力，而另一種觀點則認為，卡蘿爾被塑造為蓄意和操控的形象，將傷害現實生活中女性被性騷擾時對自身權利的維護。馬梅特的這部戲第一幕激怒了女性，第二幕激怒了男性，第三幕激怒了所有的觀眾。幕間休息時人們爆發了大聲的爭論；劇終後人們湧出劇院，依然在爭辯。這究竟是性騷擾還是偽善的政治正確？《奧利安娜》在社會上引起的爭議之激烈甚至不亞於一年前大法院的性騷擾案。但馬梅特本人在首演後訪談中指出，「此劇的核心並非關於性騷擾，而是關於權力」[1] 。
戴維·馬梅特是美國當代最優秀的劇作家之一。他自20世紀70年代在美國戲劇界崛起以來，共創作了三十餘部戲劇，十餘部電影。其作品屢獲紐約戲劇評論獎、奧利弗戲劇獎、託尼最佳戲劇獎、普利茲戲劇獎等各項戲劇大獎。他繼承了美國嚴肅戲劇自尤金·奧尼爾以來批判與啟蒙的傳統精神，高揚美國當代戲劇現代主義和後現代主義的旗幟；無論是批判美國主流文化的衰落，商業道德的潰敗，還是美國夢的破滅和社會與人際間的隔絕與困境，他始終以良知和反思審視著美國的歷史與政治。其劇作思想之深刻銳利，結構之精煉嚴謹，語言之獨特魅力使他成為美國當代嚴肅戲劇最具代表性的劇作家。他被公認為同輩作家中最具原創性和重要性的人物之一，並成為美國戲劇史上與尤金·奧尼爾、田納西·威廉士、阿瑟·米勒、愛德華·阿爾比、山姆·謝潑德齊名的傑出劇作家。同時，馬梅特也是當代美國最具才華和成就的作家和導演之一。除劇作外，他還寫影視劇本。他執導了多部自己和他人的作品，還出版了他的戲劇藝術的理論著作以及小說、散文和自傳等。
馬梅特1947年出生於芝加哥的一個猶太裔家庭，父親以律師為業並精通語義學，馬梅特對語言的敏感來自父親對他的影響。[2] 他畢業於佛蒙特的戈達德學院戲劇專業，師從世界著名表演藝術教授山福德·梅斯納。大學畢業後，他做過計程車司機、大樓清潔工、卡車廠和罐頭廠工人、快餐廚師等各種職業，這些社會底層生活經歷給了他豐富的創作素材和語言積累。1969年他擔任過芝加哥一家房產公司的部門經理，這段生活成就了他的普立茲獎劇作《房產經紀》（Glengarry Glen Ross，1983）。之後他回到佛蒙特的母校和馬爾伯勒大學教授表演、撰寫劇本並指導戲劇專業的學生排演。這段大學教職的生涯無疑也激發了他日後《奧利安娜》的創作。1972年，他回到芝加哥創立了他的戲劇工作室。
1973年之後，馬梅特的劇作《鴨子變奏曲》（Duck Variations，1972）和《芝加哥性墮落》（SexualPerversity in Chicago，1976）引起了人們的關注。1977年他首次在紐約百老匯獲得巨大成功，《美國野牛》（American Buffalo，1977）公演於埃塞爾·巴裡莫爾劇院。此劇隱喻了美國現代社會的人性貪婪與道德潰敗，劇中的人物在極簡結構中呈現的複雜微妙的性格衝突和拓展為他在百老匯贏得了極高的聲譽。此外，他關於兩代演員在劇院的兩種戲劇境遇和生存理念對照的極簡劇作《劇院生涯》（A Life in the Theatre，1977），和展示父女因家庭離異而分別二十年後的和解與溝通困境的獨幕劇《重逢》（Reunion，1976）也成功上演。他還寫了《湖船》（Lakeboat，1972）、《水動機》（The Water Engine，1976）和《樹林》（The Woods，1979）等劇作。自70年代開始，馬梅特的劇作一直為學界和大眾所關注和喜愛，儘管當時美國傳統戲劇界對其作品中色情的直露及性語言的赤裸也不乏反感及困惑。
馬梅特《美國野牛》等劇作中獨具風格和節奏的美國方言習語與對話，充滿張力地表現了複雜的社會現實及人性。馬梅特為人們所注目的戲劇語言最突出的風格是簡潔和斷句的對話，這種風格有來自品特和貝克特的影響，但馬梅特的對話極具獨特性，因而被稱之為「馬梅特語」。這種語言並非那麼「自然主義」，因為它帶著一種街頭土語的詩情。馬梅特劇中的每個人物都有著獨特的言語方式；他試圖表現每個人物談話時的形象；他相信人們的言語影響行為，而不是行為影響言語。在《奧利安娜》一劇文本中，馬梅特用斜體或黑體標出了每個逗號、每次口吃、每聲強調、每個音節作為舞臺呈現的要求。而他戲劇風格的另一特點是結構的極簡和舞臺提示的精簡。在他的許多劇中對話就是一切，其餘細節無關緊要。他的許多劇作中舞臺提示極少，既不描繪場景的狀況，也不表明人物的動作。
1983年，馬梅特根據自己曾在芝加哥房產業打工的經歷創作了揭露美國商業道德潰敗的《房產經紀》，在品特的鼓勵和支持下，該劇當年9月首演於倫敦國家劇院，獲1983年奧利弗最佳新劇獎。1984年3月起《房產經紀》熱演於紐約百老匯戈爾登劇院，榮獲當年普利茲戲劇獎並連續演出三百七十八場。劇中芝加哥一家房產公司四個銷售經紀之間你死我活、爾虞我詐的爭鬥揭示了現代商業社會人性的貪慾和墮落。該劇因對美國社會現實深刻的批判與揭露而被人們喻作阿瑟·米勒的《推銷員之死》。1988年，馬梅特另一部揭露影視圈拜金和骯髒交易的《製片商人》[《速耕》（Speed-the-Plow，1988）]在紐約林肯中心大獲成功。他在80年代還寫了《埃德蒙》（Edmond， 1982）、《青蛙王子》（The Frog Prince，1983）、《披肩》（Shawl，1985）、《詩人和房租》（The Poet and The Rent，1986）、《博比·古爾德在地獄》（Bobby Gouldin Hell，1989）等劇作。
90年代以來，除了獲得1992年奧比最佳新劇獎的《奧利安娜》之外，馬梅特還寫了《密碼》（The Cryptogram，1994）、《老街坊》（The Old Neighborhood，1995）、《波士頓婚姻》（Boston Marriage，1999）、《浮士德》（Faustus，2004）、《羅曼司》（Romance，2005）、《十一月》（November，2008）、《維基人和達爾文》（The Vikings and Darwin，2008）、《種族》（Race，2009）、《學校》（School，2009）和《無政府主義者》（The Anarchist，2012）等劇作。其中《密碼》一劇發生在50年代末的一個夜間，小男孩約翰第二天將要和父親一起去野營，快樂的他無法入睡。父親工作未歸，母親在廚房，興奮不已的男孩上樓下樓，他突然發現父母房間樓梯口的一張紙條：父親將要離開母親……那一夜，小約翰不時地驚醒，恐懼與生死感圍裹著他。從那夜起男孩失去了他的童年。
馬梅特以刻畫強悍的男性人物著稱，他塑造的一系列人物向人們揭示了一個道德潰敗的當代社會，一個弱肉強食的叢林社會，一個情感與精神的荒原社會。馬梅特在散文集《在餐廳寫作》（Writing in the Restaurants，1987）中寫道：「正如斯多葛派人所說，神或者存在或者不存在。如果神存在，那麼，毫無疑問，他們應當展露一切；如果他們不存在，我們又何必不願告別這無神的世界？」馬梅特提出的這隱喻問題，在他劇中永遠未能答覆。他的人物對無法證實的價值系統半信半疑，他們展示一種道義責任的修辭卻在自己的生活中予以否認；他們意識到需要相互信任與承擔，卻利用這種信任而背叛這種承擔。他們害怕孤獨卻不相信旁人。正如《密碼》一劇中男孩對母親坦言他的迷茫，當社會的密碼連一個成年人都難以解開，又何況一個十歲的孩子。
當人們覺得馬梅特在戲劇中只擅長刻畫男性時，他專寫女性關係的《波士頓婚姻》問世了，劇中細膩刻畫了兩位女人間的婚姻所牽涉的情感與生理上的隱秘。喜鬧劇《羅曼司》則突出了快節奏和狂熱的風格，主要戲劇情節發生在一個法庭上：第一幕中服了藥的主審法官昏昏沉沉不斷入睡，第二幕中卻狂躁得在法庭上脫光衣服；檢察官忙著應付自己浮誇而又桀驁不馴的男友；辯護律師同他的猶太被告人相互對噴著種族髒話，猶太被告人此刻卻想出一個解決中東一攬子危機的完全之計，問題是他怎樣儘快結束法庭的這齣戲而及時實施他的計劃。
《十一月》這部喜劇中任期一屆的美國總統肯定在即將到來的下任大選中慘敗。他把國家弄得不堪收拾，正計劃帶上剩餘的選舉經費一走了之。弄不清這位總統究竟是共和黨還是民主黨，總之他腐敗不堪，民怨極大。他的助手簡潔地告訴他：「你的民意數字比甘地的膽固醇指數還要低。」他問律師：「老百姓究竟不喜歡我什麼？」「他們不喜歡你還在位。」律師還對總統說：「我們無法建造一座高牆擋住非法移民。因為你需要這些非法移民建造這座高牆。」[3]《種族》中出現的案件是一位白人被控侵犯一位黑人女子，而為這白人男子辯護的三位律師是兩個黑人和一個白人。劇中這三位律師和被告出於各自的種族情感而為案件的證據劇烈爭鬥。馬梅特指出，「此劇的主題就是種族和人們關於種族而引起的種種謊言」[4]。隨著當今世界恐怖主義思潮的加劇，他寫了《無政府主義者》，對恐怖暴力的社會現象作出回應與反思。被判謀殺兩名警察，劇中激進組織成員凱茜已被監禁三十五年，此刻，即將離職的監獄官安娜正在提審她，是否釋放凱茜是安娜職業生涯結束前的最後一次決定。此劇在極簡場景中展示了兩個女人間在心理、意志、精神上的搏殺，並探索了形成暴力恐怖的憤怒與復仇的陰暗心理。馬梅特還翻譯了契訶夫的《櫻桃園》等劇作，並完成多本散文集和電影劇本。1993年美國藝術和文學院授予馬梅特傑出終身成就獎章；1995年，馬梅特獲得戲劇聯盟頒予他的戲劇最佳成就獎；2002年他入選美國戲劇名人堂；2010年他獲得PEN/蘿拉·佩爾斯國際基金會戲劇獎的美國劇場大師獎。
《奧利安娜》一劇的首演引起了人們對劇中性騷擾指控和性別政治的激烈爭論。爭議幾乎從當年奧費姆劇院票房窗口的海報「一票到手，佔據你《奧利安娜》的座位和立場」開始。人們走進劇場後的爭論焦點是：馬梅特是否公正地表現了劇中男女彼此的立場，還是一種男性至上主義的偏袒？如果說男教授被女生誣告，如何解釋他暴力毆打女生？末場戲中女生的行為是否女權運動的回潮？觀眾與評論界的回應與爭議對立而鮮明，人們大都強調了該劇的兩個特點：對性騷擾指控的表述和對美國大學風行的「政治正確」觀念的駁斥。
演出 | John Golden Theatre（2009）
攝影 | Craig Schwartz
觀眾對劇中的兩個人物採取了涇渭分明的態度，鄙夷卡蘿爾的觀眾群會在女生出場時發出一片噓聲，同情卡蘿爾的觀眾則「抗議馬梅特先生敵視女性的惡意」[5]；馬梅特的支持者認為此劇對學術界的濫用權力作出了錯綜而深刻的揭示，批評者則指責馬梅特在劇中將兩性關係和性騷擾指控作了粗暴的簡化；許多評論家認為約翰是一部學術界「政治正確性」問題劇中的正面人物，女權主義者則指責馬梅特不公正地渲染女生對性騷擾起訴的操控，以致觀眾歡呼她最終被教授痛打；他們還擔憂，在大法院性騷擾案造成了社會與政治的深刻分歧後，卡蘿爾的形象將會傷害現實生活中女性被性騷擾時對自身權利的維護。同時，部分評論家認為該劇的重點不在性騷擾，而在高等教育中教授權力的濫用和大學校園「政治正確性」的偽善。也有評論家指出卡蘿爾人物性格的多面與多變：她言辭中透露了她自身困擾的背景和邊緣化的情緒。
當人們的爭議焦點邏輯性地落在了性騷擾指控、兩性關係和政治正確性的故事層面時，馬梅特認為他對此劇的立意與思考完全不同。馬梅特在《奧利安娜》首演後這樣回答：「這是一部關於烏託邦失落的戲劇，這部劇是關於學術烏託邦的破滅。」[6]
這也許就是馬梅特用《奧利安娜》作為劇名的緣由。劇名源自19世紀歐洲理想主義者企圖在美洲大陸的荒原上建立並實現他們的烏託邦夢想的故事。世界著名的挪威小提琴家奧利·布爾同他的母親安娜1852年在美國賓夕法尼亞州為挪威移民們買下了一塊殖民地，並將它創立為一個他們夢寐以求的烏託邦社區，這塊烏託邦社區被命名為「新挪威」，也被稱為「奧利安娜」──奧利和他母親安娜兩人名字的結合。「奧利安娜」的歷史是一個引人入勝的故事，但奧利·布爾的烏託邦夢想最終失敗了，他的失敗成就了一段充滿了戲劇性並且無比痛苦和辛酸的故事。1955年美國民歌手皮特·西格根據挪威民歌集譯寫了這首民歌《奧利安娜》。馬梅特在其《奧利安娜》一劇的開頭引用了這首民歌中的一節：「啊，去往奧利安娜，/那是我嚮往的地方。/誰願被束縛在挪威/拖曳著奴役的鎖鏈。」[7]
馬梅特以《奧利安娜》劇中的大學性騷擾指控來反映大學學術烏託邦的破滅，其思想與馬梅特其他作品的精神主題一脈相承，即人類永不休止地為主宰彼此的命運而爭鬥，攫取權力成為人們最基本的生存本能。馬梅特筆下《芝加哥性墮落》中的伯尼·理特克，《美國野牛》中的蒂奇，《房產經紀》中的羅馬、莫斯、威廉森，《賭場》中的賭棍麥克，《製片商人》中的查理·福克斯等這些人物所具有的共性就是通過不擇手段地威脅與控制別人來實現自己的利益。而《奧利安娜》貫穿全劇的主線並非關於大學師生間的性政治，而是兩人竭力為控制與壓倒對方的話語權力而激烈爭鬥。大學校園，人們心中的精神淨土，也同樣在為權力而廝殺，這就是馬梅特筆下的烏託邦的破滅。《奧利安娜》原劇副標題為「一部關於權力的戲劇」，後來的某些演出，如1995年2月10日在俄亥俄州立大學的公演，就保留著這一副標題。
《奧利安娜》中的兩個人物是四十歲的大學男教授約翰和二十歲的大學女生卡蘿爾。第一幕卡蘿爾因課程不及格來到約翰的辦公室向他求助。即將成為終身教授的約翰正與妻子電話商談買房事宜。此時電話鈴聲不斷，兩人話不投機，卡蘿爾在對白中語詞含混，吞吞吐吐；約翰則居高臨下，滔滔不絕；約翰在言談中反覆提及的核心話語是「專用詞彙」的定義[8]，卡蘿爾再三嘟噥念叨的是「我不理解它的含義」[9] 。約翰所謂的「專用詞彙」無疑是指學術語言，即等級森嚴的話語圈人士享有的權力、金錢和特權。對於約翰在他的書中將高等教育體制抨擊為「欺凌」，卡蘿爾無法理解，她希望老師幫她揭開學術語言的秘密，但她的說法遭到約翰的奚落；約翰忽略了卡蘿爾的心態，侃侃而談著高深莫測的「概念」和「規則」，這使她更加沮喪，「我覺得自己『無用』和『無能』……」。當她把這一切都歸咎於她的「生活遭遇」，歸咎於她的「社會背景」和「經濟條件」時，[10] 約翰告訴卡蘿爾他喜歡她，甚至提出只要卡蘿爾多來幾次和他討論，他就可以給她「A」，並強調他有權決定。他忽略了當他攬她肩膀安慰她時她甩開他的態度。而正當卡蘿爾似乎對約翰產生信任而要傾吐她心中的隱秘時，電話鈴聲打斷了她；也許這就是造成她決定向她的「團隊」求助的轉折。第一幕結尾的此刻，由於約翰對自身權力的無知和誤用，錯過了與卡蘿爾心靈溝通的剎那，失去了原本彼此得以拯救的契機，形成了第二、第三幕中的激變。
演出 | Soulpepper Theatre Co.（2011）
攝影 | Bruce Zinger
品特這樣憑價約翰，「一個漂亮而自負的傢伙，只愛著自己的權力和地位」[11]。毫無疑問，劇中的教授與學生不同層次的學術話語能力形成了兩人間的戲劇衝突。約翰也許並未意識到他的批評話語就是權力，身處話語圈內之人往往對這種權力渾然不覺，感覺不到對他人的支配。第一幕中的約翰自以為理解卡蘿爾，他以為受到學術體制排斥的卡蘿爾會憎惡高等教育的權威和體制，實際上他誤解了她，卡蘿爾和約翰極其相似，其心理動機正是千方百計想躋身於體制之中。此處可見學術體制強大的吸納異己的力量。
第二幕中的約翰和卡蘿爾之間原先的權力平衡點變換了，卡蘿爾向校方投訴了約翰對她性騷擾而危及約翰的終身教職和其他一切，約翰試圖就前次會面向卡蘿爾解釋和規勸，他雖仍以居高臨下的口氣開始，但神態失落，話語躊躇而混亂。而卡蘿爾卻神情自若，衣著光鮮，語言能力也截然不同，口氣堅定而凌厲。當她聲稱她的投訴受到她們「團隊」的全力支持時，約翰明白自己陷入了一個女權主義的話語圈。當卡蘿爾拒絕他收回性騷擾指控的請求並準備離去時，約翰抓住她的雙臂懇求她留下繼續聽他解釋，而第二幕就在卡蘿爾掙脫的尖叫聲中結束。
第三幕中卡蘿爾已在權力爭奪中勝出。她拿出一份包括約翰的著作的禁書單來脅迫約翰籤字就範。約翰試圖以教師的學術優勢和道德說教喚起她的同情來讓她放棄指控，但卡蘿爾不為所動，堅稱「你用你身體壓著我」、「企圖強姦」[12]。正如馬梅特在劇作開頭所用塞繆爾·巴特勒《眾生之路》的引言：「年青人對走向死亡和適應環境的能力極佳，即便他們不幸──很不幸──令人驚訝的是，他們總能如此輕易地無視真相，或想方設法為自己的惡行開脫而怪罪於他人。」[13] 卡蘿爾終於以「企圖強姦」這一更強勢的法律語言徹底壓垮了約翰。當一敗塗地的約翰聽到卡蘿爾以女權主義的口吻命令他「別叫你太太寶貝」 [14]時，他忍無可忍地揮拳猛揍卡蘿爾，將她擊倒在地。
一直為評論界所關注的是《奧利安娜》的兩種不同結尾。與最初劍橋版的結尾不同，馬梅特的紐約版以及之後的版本均改為：
卡蘿爾：沒錯。那是正確的（她避開他的目光，低下頭，自語著）……沒錯。那是對的。」
（GAROL：Yes.That’s right.[She looks away from him，and lowers her head.To herself]…yes.That’s right.) [15]
這個結尾無疑強調了卡蘿爾毫不質疑自己和女權團隊以性騷擾指控為手段的合法性和道德性，她最後的話語表明她堅信約翰最後對她的暴力行為證明了她之前指控約翰的正確性。當然，假若把卡蘿爾這最後的話語理解為一種妥協，那麼她希望通過女權主義獲得權力和約翰希望通過學術獲得權力一樣，都是徒勞，都是悲劇性的失敗。
哈羅德·品特導演的倫敦版採用了馬梅特最初的劍橋版結尾：
卡蘿爾：（她從地上爬起）別擔心我。我沒事。
（GAROL：[She gets up from the floor] Don’t worry about me.I’m alright.） [16]
這一結尾的突轉，似乎正如馬梅特曾指出，「他倆既有很多話想對彼此訴說，又有著對彼此合法的喜愛」。也符合他堅持的戲劇結尾必須是「意料之外，情理之中」的風格。[17] 但馬梅特最終捨棄了這個結尾，而選擇了紐約版《奧利安娜》的結尾。1993年6月，品特執導的《奧利安娜》首演於倫敦皇家宮廷劇院之後，他給馬梅特的信中這樣評價：「沒有一部劇像《奧利安娜》這般的深刻與銳利。劇本原來的結尾是一道閃光，『刀鋒的最後突轉』。（她從地上爬起）『別擔心我。我沒事。』一劍中喉。最後這句臺詞是全劇的核心。這就是戲劇的靈性。」[18] 而品特為何選擇這更具偶然性或不確定性風格的結尾呢？謝裡丹·莫利說：「恢復馬梅特劇作原來的結尾，品特提醒我們：正是這結尾完成了這部誰將獲得話語決定權的戲劇。」[19] 縱觀此劇情節的發展線，這個結尾的突兀與偶然，體現了一種現代性；而這個結尾的不確定性，又體現了一種後現代性。
那麼卡蘿爾這最後的話語是何動機？又意味著什麼？馬梅特並未給出確切答案，而將這偶然性和不確定性的開放結局留給了觀眾。
馬梅特從未解釋他為何選擇了現在的結尾，但他覺得《奧利安娜》和他其餘所有的劇作，包括他的生活和藝術，都深受俄國戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基的影響，在《奧利安娜》首演之後，馬梅特這樣回答：
斯坦尼斯拉夫斯基說過戲劇的意義就是在舞臺上展現人類的靈魂生活。如果誰需要藉口取笑我，這就是我的回答。但我相信這是真理。戲劇藝術的意義就是在舞臺上展現人類靈魂生活中的萬千景象以及恐怖、幽默和歡樂。[20]
2014年8月於紐約森林小丘
[1]Leonard Lopate，Interview with David Mamet，New York and Company，Broadcast： WNYC（October 25，1994）.
[2]Ira Nadel，David Mamet：A Life in the Theatre，Palgrave Macmillan，2012，p15.
[3]David Mamet，November，Vintage Books，June，2008.
[4]David Mamet，We Can’t Stop Talking About Race in America，New York Times，Dec.16，2011.
[5]David Richard，Mamet’s Women，New York Times，Jan.3，1993（www.nytimes.com/Theater/Review） .
[6]David Mamet,Mamet on Playwriting,The Dramatists Guild Quarterly,30(Spring 1993),10.
[7]Louis Botto,Mamet’s Oleanna,Playbill：The National Theatre Magazine. Off-Broadway edition,92（November，1992）,47.
[8][9][10]David Mamet,Oleanna,Dramatists Play Services Inc.，New York,1993.
[11]Christopher Bigsby ed.,The Cambridge Companion to David Mamet，London： Cambridge University Press,2004,p3.
[12][13][14][15]David Mamet，Oleanna,Dramatists Play Services Inc.，New York, 1993.
[16][18]Harold Pinter,letter to David Mamet,April 26，1993，personal archive.
[17]David Mamet,Mamet on Playwriting,The Dramatists Guild Quarterly,30（Spring,1993）,11；David Mamet，Oleanna,Dramatists Play Services Inc.，New York, 1993.
[19]Sheridan Morley，The Spectator，July 1993.
[20]David Mamet，Mamet on Playwriting，The Dramatists Guild Quarterly，30（Spring 1993），13.
（原載於《戲劇與影視評論》2014年9月總第二期）
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胡開奇：戲劇翻譯家，上海戲劇學院訪問教授，中國國家話劇院英美戲劇顧問，哥倫比亞大學戲劇學院訪問學者。著有《戲劇集：一九八四/動物莊園》《美國當代嚴肅戲劇1990－2013》《英國當代戲劇1990－2013》《新世紀百老匯名劇評析》等。譯有《薩拉·凱恩戲劇集》《邁克·弗雷恩戲劇集》《枕頭人：英國當代名劇集》《懷疑：普立茲獎戲劇集》《山羊：阿爾比戲劇集》《渴求：英國當代直面戲劇名作選》《紅色》《奧利安娜〉《殺戮之神》《麗南鎮的美人》《巴赫在萊比錫》等。
▲《奧利安娜》
全文刊載於《戲劇與影視評論》2014年9月總第二期
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《戲劇與影視評論》是中國戲劇出版社與南京大學合辦的雙月刊本刊以推動中國當代戲劇與影視創作的充分「現代化」為宗旨