翻開中文版《牛津簡明音樂詞典》，「Toru Takemitsu」一條被赫然誤譯為「竹光」。大概翻譯者除了不知道武滿徹之外，也不曾想到會有人注意到這樣一位日本的現代作曲家，所以才讓這個沒頭沒腦錯誤，留在了這本經典的詞典裡。
說實話，開始我對這種「錯位」難以容忍：同為東方人，我們無法直接從「武滿徹」的名字，進入武滿徹的世界，而是通過「Toru Takemitsu」。這種感覺就如同，到美國一家不太地道的中餐館裡，點了道誰也看不懂菜名的菜，上來才知道是魚香肉絲。
不過，細究起來，這裡面也有自己的問題：我們提到現代音樂，不自覺地便把它僅僅歸類於西方（東方人只有演奏西方人作品的份兒）；而在西方，武滿徹可被認為是與布萊茲、亨策等同等重要的音樂家。
一個典型的例子是，德國唱片公司曾推出旨在整理、弘揚 20 世紀現代派音樂的「20/21」系列唱片，武滿徹是首批被推出的 5 個作曲家之一。而且據我所知，這一系列迄今已經推出了武滿徹的兩張唱片，這在這套系列中恐怕也不多見。
我正是通過「20/21」系列中的這張《I Hear The Water Dreaming》知道武滿徹的——雖然也看過黑澤明的電影《亂》，但當時並沒有留意過，那裡面的音樂出自武滿徹的手筆——我甚至無法知道這張唱片中，幾部音樂的確切標題。
儘管音樂是不應該靠標題去感受的，但我仍然覺得，通過漢譯，而非英文轉譯的標題，對理解武滿徹是重要的。他的音樂標題類似水墨畫的款識，文字不但點出意境，而且往往包含著作者獨特的美學追求。
據說武滿徹的音樂標題中，最常出現的字眼是「water」、「sea」、「dream」等，這顯然充分地說明他心目中，音樂與自然的關係，以及他所尋求的內在靈魂。
但是，在聆聽武滿徹音樂的時候，人為去尋找其中錯位或者對立的企圖，都變得無效，我們很難說他是東方的或是西方的，傳統的或是現代的，這些相對的概念，在音樂中完全和諧地存在在一起，不是仿造，不是嫁接。
如果硬要選擇一種聆聽武滿徹的方式，那麼沿著任何一對完全相反的方向——比如東方的或是西方的，傳統的或是現代的——你都可以順順噹噹地走下去。這的確是我最初對這位「Takemitsu」，產生濃厚興趣的原因。
《I Hear The Water Dreaming》是一首為長笛與管弦樂隊譜寫的樂曲，如果你熟悉德彪西，那很容易認為這是首印象主義風格的作品，瞿小松就曾把武滿徹的音樂，當作是某個印象派作曲家的。
德彪西的確是深刻影響了他的藝術家之一，他的音樂瀰漫著法國人的那種神秘氣氛。
把這支作品和《大海》比較，我覺得德彪西更重視色彩感，弦樂與管樂烘託出細密無垠的光線，在空間中閃爍，接近莫奈的繪畫；而武滿徹突出長笛的孤寂清雅，有些地方甚至讓人覺得，是在刻意模仿日本尺八的效果，線條感極強，類似浮世繪。
其實說起來，莫奈一生都深受浮世繪影響，德彪西創造出屬於自己的調式，不也正是汲取了在巴黎博覽會上，聽到的東方音樂因素？於是在武滿徹那裡，東方和西方，誰在影響誰，誰在造就誰，這問題變得可疑。
很多對武滿的介紹都提到，他把尺八和琵琶用來與交響樂隊結合。不過在首曲子裡，武滿沒有運用任何日本的樂器，他做的工作似乎正相反。
他用長笛、豎琴、吉他等西洋樂器，塑造出類似尺八、單弦、琵琶的味道，但做的絲毫不生硬：他並沒有捨棄長笛、豎琴與吉他本身的表現力。在讓人體味到單純、清幽與高古的同時，樂曲還時常散發出勳伯格、梅西安的某種氣質，而且極為濃鬱。
儘管這可能並不是武滿的全部意圖，但我的確認為他在做一種努力，力求抹平音樂中的文化差異，讓歷史和現實和諧共處。
下面一段話是武滿徹自己寫的：
每當我在外國被這樣說起時，就感到窘迫：「為什麼作為一個日本人，你寫西洋音樂？」在日本人中也有類似的問題，他們說：「外國人無法理解能樂。」
不過，很多日本人其實也不理解能樂啊！況且，很多法國人也不理解德彪西。重要的是「理解」。
比如，一個德國人和我聽勃拉姆斯的音樂，理解可能是不同的，但我們都以各自的方式被感動了。即使在信息社會，日本人與外國人之間，仍然有很多誤解，但我們無須消極視之。我們應當把差異視為正常，而為人們良好的意願而高興。
當然作為一個作曲家，我不能對自己國家的傳統文化無動於衷，但我把自己當作世界音樂界的一分子，而不僅僅是一名日本作曲家。現在我試圖以音樂的表現形式來思考問題。
這樣看來，從某種意義上說，不論我們接觸到的是「武滿徹」還是「Toru Takemitsu」，倒顯得不那麼重要了。
本文插圖為 Ann Veronica Janssens 作品
相關閱讀：坂本龍一
葛飾北齋
武滿徹