孫健：魚得水，樂入境——舒伯特的《鱒魚五重奏》
從《鱒魚》開始，便不再寂寞
從藝術歌曲《鱒魚》到室內樂《鱒魚五重奏》，大概用「如魚得水」來形容，是最恰當不過。當然，我們可以選擇「順理成章」或「一蹴而就」，但這些詞彙卻總無法準確表達《鱒魚五重奏》（Op.114）第四樂章、乃至整部作品的風貌與美妙，而這些詞彙，又恰恰彌補了我們被《鱒魚》的美妙歌聲所牽起的意猶未盡。
如果沒有接下來在鋼琴五重奏中的「如魚得水」，或許我們總會對《鱒魚》抱有一點兒難以言說的「遺憾之美」——既然它曾這麼美，那為何不乾脆延續下去呢？
對舒伯特來說，這種等待並未堅持太久。從作曲家可能最廣為人知的藝術歌曲至室內樂，僅僅過去了兩年。那是1817至1819年，正是舒伯特剛剛步入20歲後的「好時候」。換句話說，我們可以感受到作品本身被賦予的活力，以及睿智的音樂處理，那是一種即便困苦難耐仍淡然處之的獨特況味；這與舒伯特中期鋼琴奏鳴曲所流露的黑暗色澤很不一樣。
據說這首藝術歌曲的靈感，來自作曲家的一次夜半沉思。似乎昏暗的黑夜、激動的心緒都成了這首作品成型的主因，至少現存原稿中的墨水印漬，會給我們留下這樣的印象。當然，《鱒魚五重奏》手稿的遺失，也會反覆加深我們對《鱒魚》原初的興趣。它在反覆提醒我們：這首完美的藝術歌曲，起自一股無法遏止的音樂衝動。
實質上，這首作品除了明晰的主題，靈動的伴奏，輾轉於大小調間的不同情緒色彩外，在舒伯特的歌詞以及全曲的寓意上，也會給予我們更多空間。奸猾的漁夫與自由的小鱒魚形成了諷喻時事的絕佳對比，這在19世紀顯得非常別致。當然，這樣完美而有趣的二元對比在漫漫德奧歷程之中也並非形單影隻，至少馬勒，便踩在巨人的肩膀上屢試不爽。於是在德奧音樂裡，關於「魚」的故事，後繼有人了。
馬勒的藝術歌曲《安東尼對魚布道》，同樣講述了一個關於魚與人的諷喻故事，只是他在二元對立中加入了更多屬於20世紀的荒誕意味。無人可訴的牧師安東尼竟選擇了向魚布道——他褪去了舒伯特漁夫的奸猾，變得無辜、坦誠地令人不安。有趣的是，馬勒亦像舒伯特那般意猶未盡，於是將其寫進了自己的《第二交響曲》的諧謔曲樂章裡。
舒伯特的《鱒魚》，從藝術歌曲至室內樂；馬勒的《安東尼對魚布道》，從藝術歌曲至交響樂。所以，我們很難將其完全歸咎於一種孤立的創作自覺，因為馬勒的作品與舒伯特一樣熠熠奪目，並會讓我們欣喜地發現某種不可遏止的創作衝動是如何在不同的時代生根發芽的。
好了，在追根溯源與探問來路後，我們將把重點鎖定在舒伯特的《鱒魚五重奏》上。探尋它與《鱒魚》究竟如何如魚得水，又如何和而不同。
當魚得水：關於創作背景及藝術特點
《鱒魚五重奏》的創作主要和兩個人有關，他們分別是作曲家的朋友、男中音歌唱家約翰·福格爾（Johann Vogl），以及礦主西爾維斯特·鮑加特納（Sylvester Paumgartner）。1819年，伴隨著尚未消散的創作衝動，在《鱒魚》創作完成的兩年後，舒伯特在與福格爾的遠足中，展開了其生動、龐大的「鱒魚」第二篇章。
福格爾是當時著名的男中音，曾於此前五年成功出演了貝多芬的《菲德裡奧》中無惡不作的惡棍皮查羅，亦曾在此後演唱了舒伯特的《冬之旅》。他雖比舒伯特年長30多歲，但這卻並不妨礙二者成為一對令人豔羨的忘年交。同時，他也是舒伯特音樂的大力舉薦者，甚至將後者的音樂創作歸結於潛意識一說，這種過分抬高作曲家的做法雖有失偏頗，但卻充分說明福格爾對這位後生所寄予的厚望。舒伯特亦銘記福格爾的知遇之恩，他曾在寫給費迪南的信中明言與福格爾的合作是「合二為一」。
這趟深入阿爾卑斯山的遠足旅行在福格爾的家鄉——斯泰爾停了下來，作曲家的創作興趣在此萌發。此時舒伯特的心情大好，他稱「對我來說一切皆好，我生活著，並感覺自己像上帝一般作曲，好像一切都手到擒來」。另外一個證據來自於舒伯特所住客房的八位女鄰居，他曾稱「她們都很可愛」，滿滿的自信與適宜的生活環境，似乎都在無形地幫助他和他的作品不斷向前。
為《鱒魚五重奏》添上最後薪柴的，便是剛剛提到的鮑加特納，他將舒伯特濃厚的創作興趣最終落實為作品。鮑加特納是當地有名的音樂愛好者，會演奏大提琴，同時特別喜愛舒伯特兩年前創作的《鱒魚》。從某種意義上，正是這兩點促生了舒伯特這首經典的五重奏。
鮑加特納喜歡和他的朋友們演奏約翰·尼波默克·胡梅爾的重奏作品。原因很簡單，因為他的重奏往往會加入有趣而特別的樂器組，比如他的《降e小調鋼琴五重奏》（Op.87）便將鋼琴與小提琴、中提琴、大提琴與低音提琴相融構成重奏，這在當時並不多見。於是順其自然，鮑加特納便委託舒伯特創作一部配器類似的重奏作品，其中還要加入他所鍾愛的「鱒魚」主題。我們應該感謝他的「私心」與舒伯特的用心，至少這兩點在《鱒魚五重奏》中實現了一舉兩得。
同時，我們還能感受到這部作品在田園詩風中的優美音色與特別，這將是我們下文中將要論述的重點。
如何在室內樂中調配鋼琴的位置，舒伯特經過了深思熟慮。
比如提及他的涉及鋼琴的室內樂，我們首先能想到的，恐怕是作曲家創作的一大批四手聯彈作品。而顯然，一觸及到鋼琴與其餘樂器的重奏，他則顯得比較「小心」了，於是這類作品便較為稀少，我們能記得的，多半也只是有鋼琴、小提琴、中提琴、大提琴演奏的《柔板與協奏迴旋曲》（D.487），以及鋼琴、小提琴與大提琴的兩部三重奏（D.898和D.929）。
而無論在這其中，還是在舒伯特整體的室內樂創作上，《鱒魚五重奏》都佔據著重要的位置。
這首作品延續了舒伯特希望將藝術歌曲與室內樂作品相聯繫的創作習慣，即他樂意將某一藝術歌曲元素植入室內樂。舒伯特的《d小調弦樂四重奏》（D.810）名為「死神與少女」，這個名字正出自其同名藝術歌曲，這點與《鱒魚》以及《鱒魚五重奏》幾乎如出一轍，另外其藝術歌曲「致意」的主題則出現在了《C大調小提琴與鋼琴幻想曲》之中。結合《鱒魚五重奏》來看，抒情與如歌性顯然是舒伯特室內樂創作的一個重要方面。
從整體上看，《鱒魚五重奏》雖採用了五個樂章的少見架構，但激烈的對比或衝突倒並不突出，或者說，每每情勢略有「危難」之際，舒伯特似乎很喜歡主動為我們的聽覺「解圍」。幽默與輕鬆，亦讓五件樂器在「角色扮演」上形成了有趣的默契，鋼琴往往有「光射大地」之感，從而與低音提琴與大提琴時而滯重、時而刻意陪襯形成對比。加入低音提琴本身也體現了舒伯特的大膽與革新，這種做法隨後也被用到了《F大調八重奏》（D.803）中——這首作品似乎在配器與樂章架構上均較《鱒魚五重奏》更上一層樓，在此，舒伯特用六個樂章，以及在弦樂四重奏、大管、圓號、單簧管中加入低音提琴予以補充。
當然，在五重奏中加入低音提琴顯然同樣會帶來一定的「問題」，那便是低音也許會過於厚實或豐滿，從而在聽覺上影響到鋼琴與小提琴的「銳度」。舒伯特似乎考慮到了這個問題，所以他在本作品中安插了大量鋼琴的雙手八度以強調其對主題的引領作用，這一點，我們從作品的第一樂章即可深刻地感受到。
另外一點，則是舒伯特對傳統奏鳴曲式的改革，比如我們接下來要談到的奏鳴曲式再現部的問題。當然，在整部作品中還是能感受到鮮明的古典主義烙印，比如第一樂章呈示部的主部與副部主題仍具對比性，前者為A大調，後者為e小調。但到了再現部，主部主題竟忽然「跑」到下屬調D大調上去了——這種逾矩的做法也讓這一樂章聽上去有些奇怪，為此，舒伯特甚至在再現部中刪去了本該還原的呈示部1-24小節以及100-113小節這幾十個小節。當然，我們也可以把調性的相對弱化以及旋律的提升，看成是舒伯特對抒情性的強調。他似乎在說：一旦到了直抒胸臆的時候，過度的「繁文縟節」就不必計較。
接下來，就讓我們走入這部作品之中。
如魚得水，樂音入境
這部作品雖因第四樂章「鱒魚」主題的變奏而得名，但實際上其餘四個樂章還是給我們帶來了很多與眾不同的感受，或者說，它讓「鱒魚」得以在更廣闊的空間之中縱情嬉戲。
樂曲的第一樂章為奏鳴曲式。在一聲激動人心的力度f之中，樂曲引入了鋼琴如水銀洩地般的琶音上行。此後的引子在鋼琴大量雙手八度中有序的向前推進，這種一鼓作氣般的「單刀直入」，似乎從作品一開始便向我們宣告了它的勇氣與不竭的力量。
另外，引子1-2小節以及25-26小節的首尾呼應，似乎也很容易給我們帶來一種循環不息以及層層遞進的感覺。這種感覺，甚至會在接下來27-39小節、40至60餘小節中繼續加強。在A大調上的主部主題顯得清新、明快，我們很容易被它那抒情、綿延而果敢的音色所感染。與之相比，e小調上的副部主題則顯得更為靈動一些，二者相映成趣，構成了作品的呈示部。
正如上文所言，第一樂章的重點還在於再現部中主部主題「誤入」下屬調，值得注意的是，這在舒伯特的整體創作中也是並不多見的。引子的縮減、旋律的強調，使這部作品在保持一定張力的同時，也令聆聽產生了更多豐富的意味。
樂曲的第二樂章為行板，兩段體，這一樂章顯得更為寧靜、溫婉，充滿了清新而質樸的田園之風。換句話說，它悄悄拭去了第一樂章的果敢，披上了溫暖、明亮的外衣。
在作品伊始，鋼琴的4小節演繹即為這幅流動的音畫添上了美妙的註腳，朦朧的顫音與連續的附點充滿淡淡的詩情，鋼琴雙手八度似乎也如第一樂章一般，宣告了其在樂章之中的引領與穿插之作用，隨後中提琴則動情地予以重複。樂曲的第二主題則纏繞著不同的心緒，或者說更為複雜一些，憂愁的烏雲時時飄來又易被輕輕捲走。此外，還有兩點值得注意，其一是在整個樂章裡，中提琴對主題的演繹深情且寬廣，甚至在作品伊始便容易讓人忘記小提琴可能的瑰麗音色，尤其是自32小節開始，中提琴與大提琴的「如泣如訴」與蜻蜓點水般的小提琴點綴，形成了極好的互動，其二則是整首作品的調性，舒伯特不斷用半音予以過度，形成了f、g、a之間大小調的自然轉移，這種半音處理使整首作品形成了層層的情感波浪，不斷綿延至心。
緊接而來的，是精神抖擻的第三樂章諧謔曲。舒伯特刻意採用迅馳而有力的急板為全曲定下了活潑而生動的基調。首段中的小提琴與中提琴形成了很好的呼應，有序的斷奏上行形成了很好的衝勁。另外，不論是鋼琴的重音強調，還是與小提琴細密的對話，均是妙筆。
三聲中部開始時聲勢稍弱，弦樂的大量連音似乎短暫「粘」住了剛剛精神抖擻的衝力，弦樂與鋼琴間力度的強弱變化成為引人注目的焦點。而隨著首段的迅速回歸，樂曲最終在如初的活力中結束全曲。
第四樂章小行板是我們關注的重點，「鱒魚」主題的引用與變奏使之成為整部作品的核心。建立在D大調上的樂曲主題由弦樂奏出，其中小提琴負責主奏，綿延的附點節奏動情地勾勒出魚兒遊動的神態，中提琴、低音提琴與大提琴則形成兩層陪襯，魚水共融的美妙畫面呼之欲出。
隨後，樂曲的變奏則由此前並未出場的鋼琴引導而出。鋼琴的主題演繹較小提琴而言更為開放，大量顫音的加入增添了幾分潺潺細水的靈動，亦與小提琴突出的高音區顫音形成了有趣的對比。第二變奏則顯得更為「憨厚」，中提琴對主題的演繹毫無「花哨」可言，它拭去了鋼琴演繹時的顫音以及小提琴那綿延不息的附點，用敦實而厚重的音色將「鱒魚」主題重新加以詮釋。換句話說，這是一次老成持重的主題「演說」。但舒伯特卻不想讓主題「憨厚到底」，他在中提琴之上加入了綿密的小提琴連音，於是二者便形成了沉穩與活潑的有趣對比，亦不會使中提琴過分誠懇的「演說」太過蒼白。
樂曲的第三變奏聽上去像是第二變奏的加強，只是這一次，弦樂全部維持在低音區，似乎決定面向鋼琴「一致對外」了。比中提琴越發「老成」的大提琴與低音提琴合力奏響了主題，這宛若老牛的低吼與急速飛馳的、由通篇密集的三十二分音符鋼琴跑句形成了誇張的對比——一動一靜，迅即對穩定。較之前而言，第四變奏既是一次整體的「提速」，也是情感爆發的一個節點，它將前三次變奏累積的能量選擇一次性釋放，於是化成了鋼琴與小提琴、中提琴的錯落有致的、咄咄逼人的三連音，而「鱒魚」主題的輪廓被徹底衝垮，似乎也就順理成章了。但值得注意的是，這一次變奏卻並未選擇「一衝到底」，舒伯特通過力度上刻意調控的「頭大尾小」，而使得前半段的力量更具衝擊與張力。
高潮過後，樂曲回歸正軌，由大提琴演繹的主題迎來第五變奏。
這是一個夾雜著濃鬱情感的變奏，大提琴在整體較為安靜、平和的氛圍中，盡訴了主題的如歌與溫暖，可謂感人肺腑。此後，樂曲進入小快板。最終，舒伯特選擇了「返璞歸真」，他將主題的歌唱交給了小提琴與中提琴，而將原譜中的鋼琴流動的音浪重新寫在了尾聲。
第五樂章如第三樂章一般，保持了兩段體的結構，同時，那朝氣蓬勃的力量亦隨之重新回歸；它明亮、華麗、充滿幹勁又生機勃勃。不論是弦樂或鋼琴對樂章主題的演繹，均使人想到舒伯特在譜曲時所保持的那歡愉的神態，全曲最終在如歌而熱情的樂音中完美作結。
入境，歸初
舒伯特選擇用《鱒魚》的方式結束《鱒魚五重奏》，於是，當鋼琴那流動的音浪再次響起的時候，你會覺得自己藉由「五重奏」，竟又重返那首藝術歌曲之中。顯然，這是舒伯特送給我們的一次返璞歸真。
推薦《鱒魚五重奏》的理由有很多。比如，它幾乎是你進入舒伯特室內樂作品的最好選擇之一。它那優雅、幽默而不過分的音色，飽含「鱒魚」主題所做出的改變與創新，都會讓你產生一聽再聽的欲望與動力。面對這樣的舒伯特，沒有為錯過找理由的機會。
推薦《鱒魚五重奏》的理由自然還有很多，但筆者認為，它最可貴之處正在於入境、以及入境後的回歸。如果說，《鱒魚五重奏》使《鱒魚》找到了更大、更廣袤的創作海洋的話，那麼這片展開的海洋，即將向你延展它的更多可能，並將由此打開那扇你更期待的舒伯特的大門。
如魚得水，樂音入境。這一點，不論是《鱒魚》，或是《鱒魚五重奏》均通用，均會讓我們在聆聽中不斷感同身受。