《八佰》的動靜與黑白 | 名家

文｜程波

編輯｜如今

《八佰》於今年8月中下旬這個時間窗口與觀眾見面，在客觀上呈現出一種滿足各方面預期的「合適感」。過去的這段時間，中國電影因為疫情而進入了長達半年多的「休眠期」，影院開門，電影行業早日回到發展的上升軌道是包括電影從業者和觀眾在內的人群的共同願望。

《八佰》宣布定檔後，各方反應積極熱烈，「報復性」期待跨越銀幕內外，呈現出一種和作品題材和類型匹配、富有戲劇性、聯通了電影與現實的互文性。尤其是，8月14日的黃金時段限時點映，《八佰》獲得了超過1400萬元的票房，次周第二輪幾天的點映又取得超兩億的票房，引發了觀影熱潮和熱議，可謂打響了經歷了「蜷縮」和「忍耐」，後疫情時期「頭部」電影率先「衝出去」的第一槍。

動靜之中：

戰爭的冰冷與人的熱血

眾所周知，《八佰》是根據真實歷史故事改編，其故事發生在1937年的上海蘇州河北岸的四行倉庫，講述了中國國民革命軍第三戰區八十八師524團的「八百壯士」（實際上僅為423人）固守四行倉庫、阻擊日軍的故事。蘇州河的這一段原本是公共租界和法租界的邊界，淞滬抗戰時期一度又成了更有戲劇性和衝突感的日佔區和非日佔區的分水嶺。

這裡雖然林立各式建築樓宇，戰爭中卻早已成為廢墟，天空中漂浮著散發出死亡氣息的灰色濃煙，牆壁上留著子彈穿透或未透的痕跡，地面上到處都是斷裂的磚石、玻璃、沙包、鐵絲與不知姓名的腐爛屍體，在雨水的混雜之下，有一種末世的荒涼和死寂，似乎又醞釀著一場場令人猝不及防且驚心動魄的戰鬥。

戰爭中的人在歷史的「大景別」裡，往往更多是以人群的方式存在，如同「八百」這個數字，但在電影的「小景別」裡，我們看到人群的同時，也看到了人群中的個體。他們有恐懼與軟弱的一面，又有戰勝恐懼的歷練和突破個體的局限的蛻變，他們誰也不敢拿生命當作兒戲，卻又能將個體的生死置之度外。

戰爭是冰冷和殘酷的，《八佰》中的「靜」凸顯了這樣的冰冷和殘酷。電影開篇用搖移的大全景方式勾勒了蘇州河北岸的「靜」，這是滿目瘡痍之地，沒有居民，只有殘破與荒涼。四行倉庫裡的人群也是壓抑的：他們中除了謝晉元帶領的八十八師的隊伍之外，還有其餘被日軍打散的中國士兵和避難滯留的普通百姓。他們聚集在廢棄的四行倉庫，帶著不盡相同的心理預期，面對共同的入侵者。

士兵們的境遇有著一種源於上層機制的兩難和荒誕，以及由此帶來的沉默。張譯飾演的老算盤與歐豪扮演的端午等人，在夜深人靜的時候，想從四行倉庫的地下水道逃走。他們本就不是戰士，也不想捲入這場隨時會喪命的保衛戰，而是想著遊到蘇州河的南岸——租界區，企圖獲得新生。然而，他們在逃跑的過程中遇到了嘴裡咬著刀從外面遊進四行倉庫準備偷襲的日本士兵。他們躲開了日本士兵，遊進了蘇州河，在回頭時又看到了兵分數路的日本士兵正爬上四行倉庫的牆面準備突擊，卻不知如何是好——爆發前的安靜，安靜外表下的張力，這「靜」是多麼的可怕，它既是人性弱點的寫照——自私、怯懦，又是戰爭殘酷暴力中的荒誕失語。

「靜」是《八佰》一面，由「靜」到「動」是更重要的一面，它既是戰爭的對抗與角力的「動態」，也是人物變化成長的弧光，更是主題精神的升騰的過程和姿態。在槍火和刺刀帶來的慘烈聲響中，《八佰》著力呈現了「八百壯士」阻擊日本侵略者進攻的幾個戰爭段落和側面，戰爭的殘酷性首先被傳達出來，與之交織的是帶有痛感的崇高性。

比如這樣的場景：日本士兵用鐵板圍成一圈，瘋狂地撬動四行倉庫的牆壁，並且能夠有效地躲避手雷和子彈。面對牆壁即將被鑿開，士兵們便身綁數個手雷，整齊地排著隊，拉開火線，一躍而下，與日本士兵同歸於盡，他們一個又一個人跳了下去，一聲又一聲的響聲傳來——先是跳下去的戰士所報的姓名聲，而後是巨大的爆炸，「響」得攝人心魄。再比如護旗升旗的戰鬥段落，有氣血、有風骨，它將人在戰死沙場前的溫柔與擔心、赴死的決心、無懼與無畏、犧牲與榮譽、莊嚴與崇高等融合在了一起，共同書寫了一首悲壯的英雄詩史，戰爭的殘酷與詩性的崇高有機地綜合在了一起。動靜之間，不僅有熱血，還有血熱起來的過程和邏輯。

《八佰》裡有四行倉庫戰鬥的殘酷之聲，有熱血之聲，還有一河之隔的租界區的「動靜」。這裡歌舞昇平，似乎是人間天堂，這裡的人隔岸觀火，像看客一樣看著對岸的戰爭。這是特殊時期所形成的類似「直播」視角下的戰爭真人秀嗎？不是，它是一次對於事不關己高高掛起的看客心態的批評與諷刺。可以說，這裡的「動」與四行倉庫的「動」形成了鮮明的對比，這既是一次對日本入侵的控訴，又是對當時的統治者的諷刺與嘲笑；既是一次歷史的教訓，一次所謂「弱國無外交」的寫照，又是一種積極的國民性反思。

這樣的反思今天看來依然是有價值和必要的，但在歷史的天平上，不能止於此，進一步來說，《八佰》展現的是「八百壯士」抗擊侵略者的英勇戰鬥，同時也是一場點醒麻木看客的戰鬥。戰士的熱血，讓南岸的群眾的血也熱了起來，或以舉牌提醒、報告日軍動向的方式，或以捐助物質甚至以死獻生的方式加入了這場戰爭，成為更大的一個與八百壯士在一起的人群。這詮釋了國民性中更主流的那一面：即人民的團結和覺醒，中華兒女動人的無畏與犧牲，這是反思之後的認同與褒揚。這是此境的，又是彼岸的；這是歷史的，又是隱喻的。

黑白之間：

主題的開拓與類型的探索

在華語電影史上，中國電影人對四行倉庫保衛戰的書寫並不鮮見，比如應雲衛和袁牧之、陳波兒、洪虹拍攝的電影《八百壯士》（1938），丁善璽導演、柯俊雄、林青霞主演的電影《八百壯士》（1975），李欣導演，戴逸辰、成泰燊主演的電影《對岸的戰爭》（2008）。

與同樣反映四行倉庫保衛戰的電影相比，《八佰》在主題和類型上有著一些新的探索。對於這場戰爭，管虎並沒有一味地宣揚死守在四行倉庫的人的英勇與無畏，敵我之間、黑白之間，有了更深入的思考，也有了更豐富的色彩。人群中多了這樣一些個體：「貓」——審時度勢聰明圓滑的老算盤（張譯飾）、「狗」——虛張聲勢出身東北軍的老鐵（姜武飾）、「狼」——戾氣冷漠的老兵油子羊拐（王千源飾）等人物來反映戰爭之下的真實。

在面對日軍的進攻時，他們一開始是消極的，是膽小、懦弱的，甚至他們都不敢拿起槍，只是一味地躲閃。表面上看，「八百壯士」都是積極地反抗日軍的侵略，實際上這群人在真正地蛻變成戰士的過程中是歷經了種種的掙扎。這種掙扎恰恰是人性最真實的反映。無論是羊拐、老算盤、老鐵，還是從湖北來的端午與「小湖北」（張俊一飾）等，他們是害怕死亡恐懼戰爭的，所以他們一開始都求自保而放棄反抗。

這是戰爭下人性的真實狀態，也應該是戰爭片在題材建材和主題設置上不可割捨的一部分。或者可以說，《八佰》一定程度上摒棄了傳統戰爭類型片的人物和敘事套路，在追求宏大的、詩史般的戰爭場景描述的同時，對戰爭中豐富的個體的人的真實境況予以了掃描式呈現，避免了簡單粗暴和臉譜化的非黑即白感。

作為一部帶有詩史氣質的戰爭類型商業大片，《八佰》正視了戰爭的殘酷，與此同時，《八佰》也不再採取以往戰爭片凸顯指揮軍官個體的智慧與英勇的策略，甚至淡化了謝晉元的領導，而是以群像的方式塑造出「有意味的普通個體」所組成的群體合力。從各個地方匯聚在四行倉庫的「八百壯士」本身就具有地域的差異，帶有地方的文化屬性。影片中，導演通過不同的方言——上海話、湖北話、山東話、陝西話等，力圖讓每一個人代表中國的一個地方，勾勒出了一幅中華兒女共同反抗日寇入侵的圖景，這很有效地調動了觀眾的情感認同與共鳴共情，甚至在現實中，也可能給與經歷了疫情影響的中國電影行業和觀眾這個人群一份慰藉和鼓勵。

《八佰》戰爭片的類型探索肯定包括了技術層面的革新與努力，但更重要的是技術對於內容的有效支撐。從攝影、燈光的角度來看，《八佰》更像是一首「影像詩」，夾雜著都市繁華的奢靡與人間煉獄的慘痛。就像攝影師曹鬱所言，《八佰》是「最黑的夜，最亮的光」。這種「黑」與「亮」的兩種光就構成了《八佰》的基礎與格調。一方面，它以「黑」的布局來展現了留守四行倉庫的士兵們的狀態，突出了「個體」的命運；另一方面，它以「光」反襯了「黑」，形成了鮮明的視覺差，進一步說，這種視覺上的反差，使得《八佰》不僅是在寫實，也是在寫意，如此，它甚至能夠很大程度地通過超現實主義手段展現出一種詩意與悲劇的崇高。

白馬在《八佰》中很顯眼，白馬與蘇州河南岸租界區的京劇融合在了一起，它通過「小湖北」的記憶與幻想疊加出了戰死沙場的端午化身為京劇中的趙子龍，他手握長槍，身騎白馬，毫無畏懼地奔向前方，誓與千軍萬馬對戰。這是「小湖北」對「關公忠義，趙雲報國」的理解，也是對像端午一樣的戰士的認同，更是「小湖北」的成長象徵——他最終選擇留守四行倉庫，拿起槍來守護戰士們的撤退。

不過白馬又非馬，它是一種精神的象徵：「八百壯士」都是「趙子龍」，哪怕是敵多我寡，哪怕是步槍面對大炮，哪怕是彈盡糧絕，他們都會手拿武器反抗侵略者。由「八百」到更多，或者「八百歸一」，我們的民族精神中豐富而又閃光的東西藉此意象化，不用多說就能讓人共情與共鳴。

2020年的前八個月，整個中國電影市場充滿了蒼涼的色調，如今《八佰》以戰爭大片的姿態回擊了這個低迷的電影市場，如同打出了一支強心針。《八佰》的文本也許並不完美，但隨著影院逐漸正常化和行業的復甦，一段時間之後我們藉助片中那面升起的紅旗再回顧《八佰》的坐標價值，可能會有更多的讚嘆與感悟。

（作者為上海大學上海電影學院副院長、教授）

聲明

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