俄羅斯民族,自帶著一種陀思妥耶夫斯基的藝術狂歡本質和普希金的浪漫氣質,它遼闊的土地孕育著憂傷與詩意。受到斯拉夫民族的神秘主義、法國和義大利的新浪潮電影運動的影響,誕生了以塔可夫斯基為代表的詩電影學派。本文通過分析塔可夫斯基代表影片《鄉愁》,來簡單梳理前蘇聯詩電影的發展和美學特徵。
一、「詩電影」的發展
詩電影起源於二十世紀初歐洲先鋒派電影美學運動。在新經濟政策的扶持下,蘇聯電影行業蓬勃發展,一批導演開始探索新的電影語言和形式風格。二十世紀二十年代,以愛森斯坦、杜甫仁科、普多夫金為代表的「蘇聯蒙太奇學派」,在電影中就開始呈現史詩氣質。這是「詩電影」的開始,也是「詩電影」當時最主流的形式。
在當時,電影仍然沒有從文學與戲劇中突圍。大多數學者認為:「電影不能被視為一種完全超越語言的藝術」,即使是愛森斯坦之流的詩電影導演,也是以蒙太奇技巧和傳統敘事邏輯表達為核心、以講述事件為主要目的,並沒有把「詩的語言」當成電影的基本美學和邏輯,其強調的本質仍是蒙太奇剪輯對電影的主導作用。
解凍時期的到來,使蘇聯的詩電影有了新的發展。探索個人的內在精神世界,成為了這一時期電影主要表達的主題。以丘赫萊依的《士兵之歌》和卡拉託佐夫的《雁南飛》等,成為了第二代「多語義」的詩電影復甦的開端。
而後,同一時期的導演裡,雖然帕拉傑諾夫、布列松、帕索尼裡等導演都不同的對「詩電影」的概念有了認知和發展,但在影史上,只有塔可夫斯基的電影和他的創作理論成為了詩電影的典範。而《鄉愁》,是他電影詩意美學的一個集中體現。
二、《鄉愁》中的詩性美學特徵
影片講述了俄羅斯詩人格爾恰科夫在女翻譯的陪同下,來到義大利尋訪一位十八世紀俄國作曲家的生活,並結識了瘋子多米尼克,最終客死他鄉的故事。影片通過夢境、幻覺和回憶的疊加,隨著主人公濃厚的鄉愁情緒的蔓延,展現了蘇聯解體後俄羅斯知識分子的精神狀態,也引出了主題:希望通過救贖的方式,探索人類最終的精神歸宿。
塔氏在《雕刻時光》裡寫到:「我想講述俄羅斯的鄉愁——遠離祖國的俄羅斯人特有的精神狀態。我想講述俄羅斯人對本民族的根、歷史、文化、故鄉和親朋的宿命般的依賴——那種無論被命運拋向何方,都生死相隨的依戀。「塔可夫斯基認為,詩歌並不只是一種文體類別,而是一種對世界的感性了解。而這種「詩性」,也體現在塔氏作品裡的方方面面。
(1)以詩的邏輯代替傳統敘事
塔可夫斯基電影創作的連接是詩歌的文本特徵而非詩歌本身。《鄉愁》裡,影片的畫面、影像、鏡頭之間的連接邏輯,是與詩歌相同的。他並不以傳統的線性敘事來講故事,而是通過感性的體驗、情緒來連接這一切,它的節奏就形成了一種內在的張力。
影片中常常會出現一些看似與情節不相關的橋段,實際上那就是導演的詩的邏輯,內心世界的外在直觀展現。比如影片裡的四場夢境和三個回憶片段。
詩人的第一個夢:混亂不安的感情;第二個夢:純粹的鄉愁(俄羅斯鄉間小屋);第三個夢:超驗的鄉愁(義大利教堂);第四個夢:混合的鄉愁(終極之夢)。這裡有必要提一下詩人的第一個夢,導演對他從現實到夢境的微妙過度,老塔並沒有直接把觀眾強迫的帶入夢境,而是模擬一種詩人在半夢半醒中的狀態:首先是詩人躺在床上,光線在他的身上有了一種異樣的變化,接著一條狗從廁所跑出繞道詩人床邊(和《潛行者》一樣,狗成了進入夢境的象徵)。狗趴下的瞬間,出現了玻璃瓶摔倒的聲音。詩人撫摸著狗,與它產生了互動,隨後,背景中的雨和水滴聲已經悄然融入深層次的夢境……
同時,女翻譯的夢和音樂家索諾夫斯基的夢,在影片裡也以自白的形式告訴了觀眾。而這些夢境的共同特徵既是:受記憶、現實以及歷史和超驗的影響,呈現出被扭曲的、被侵蝕的狀態。這也符合了詩文本對個人非理性思維的現實依據。
(2)自然的原始性
因為《鄉愁》的故事本身具有寓言性,所以很容易讓觀眾以為電影裡的人物和意象都是符號,而在塔可夫斯基的影片裡,恰恰不應該用符號學的那一套來解釋。他影片都是與大自然所融合,而一系列看似有寓意的元素:羽毛、油畫、蠟燭、一連串的電話鈴、以及背景裡若有若無的據木頭的聲音,對於導演而言,那都是生活裡本身存在的東西。因此塔氏的影片有一種不可解讀的原始性——觀眾只需要體驗和融入導演所創造的獨特的影像世界就好。
「雨、火、水、雪、露、風,都是我們生活環境的構成元素,或者說是生活之真諦的主要元素。因此,當我聽說大家看到銀幕上栩栩如生的自然現象,還在其中尋找隱喻時,我就感到很奇怪。」塔可夫斯基如是說。
而在自然界的所有元素裡,對塔可夫斯基而言最重要的就是「水」——雨水、河流、水窪、溫泉、水霧等等各種形態不一的水。而各種水的聲音,又形成了影片的節奏感:漏在房間裡的水滴聲、水面上冒起的水泡和拍打的細雨、屋簷的水滴在酒瓶等各種玻璃器皿上的聲音、窗外淅淅瀝瀝的大雨、以及管道中細微的水聲等等……水是陰柔的代表,本身就具有一種傷感而清冷的特質,它是生命最開始孕育的場所,最深沉也最具有包容性。《鄉愁》裡,各種形態不一的水發出各種不同程度的聲音,強化了那如鯁在喉的憂鬱氛圍,給人一種不同層次的時間流逝的美感。
(3)超驗性和精神性
詩歌的公式就是「關於時間和自己」,塔氏秉持著這一理念,用人物的主觀行為來主導場面調度。在時間的把控上,影片是「無序」的,主要體現在他的內在和外在節奏的變換上。夢境、記憶、幻覺、現實的交叉銜接,已經將不同時間和層面的橋段融為一體。亦幻亦真,亦真亦幻,觀眾也無需嚴格的區分他們的類別。塔可夫斯基脫離了傳統的剪輯模式和邏輯,追求一種屬於生命純粹感性的本真。
對於塔可夫斯基而言,電影也是要表現「不可見」的東西,那是一種超越任何文本的人類感情的共通點和精神層次的升華。「時間」在他的電影裡是有厚度和重量的,他通過對它無序的、主觀的、詩意的把控,使時間的流逝從平面變成立體的,從有限延伸成無限,使觀眾最終跨入超越現實的體驗當中。
三、《鄉愁》之後:詩電影的餘響
塔可夫斯基一生只有七部半的影片,但他在影史的地位至今無法撼動。與他同為藝術電影的「聖三位一體」的瑞典導演伯格曼說:「初看塔可夫斯基的影片彷佛是個奇蹟。驀然發現我自己置身一個房間的門口,過去從沒有人把房間的鑰匙交給我,我一直都渴望能進去。而他卻能進入其中,行動自如,柔韌有餘。」
塔可夫斯基去世至今已有三十三年,仍對當代許多導演影響至深。如:薩金塞夫、拉斯馮提爾、努比·錫蘭、畢贛等等。塔氏標誌性的長鏡頭、詩意美學、自然元素的運用、人類精神歸宿的宏大主題、以及電影的哲學性等等,都給當代文藝片導演帶來諸多啟發。尤其是2000年以後的俄羅斯,電影創作在回歸傳統的同時,有一批新的青年導演深受歷史變遷和社會巨變的影響,難以融入現代生活,而對蘇聯經典的文學藝術有著強烈的懷念,在探索傳統精神文化的同時,也多了對現實的關注和社會責任感,以此出現了以安德烈·薩金塞夫為代表的新生代導演,發展了「新俄羅斯詩電影」的浪潮。
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