《犧牲》劇照
編者按
北京國際電影節雖已落幕數周，但其展映的塔可夫斯基電影作品，以及北京觀眾對這些作品截然不同的反應，卻值得細細玩味。日前已故導演吳天明的《百鳥朝鳳》以製片人方勵的「一跪」求得更多院線排片，影市的過度單一化引起了人們的警惕：我們的電影市場是否為了票房，過於容忍垃圾快餐？過於苛待詩意表達、個體探索和真誠拷問？過於壓縮後者的生存和展示空間？僅僅因為後者的觀眾比前者的數量少嗎？那麼這種「少」的觀眾，是怎樣的觀眾？為了這樣的觀眾、這樣的電影，建立專門的藝術院線是否已需列上日程？
冗長晦澀的大師？
電影導演塔可夫斯基在他某一天的日記中寫道：「晚上我看了科克託的《奧菲斯歸來》（電視）。大師都到哪去了？羅西裡尼、科克託、雷諾瓦、維果在哪裡？大師們——他們的精神貧乏嗎？詩歌到哪去了？錢，錢，錢，還有懼怕……費裡尼害怕了，安東尼奧尼害怕了……無所畏懼的只有布列松。」他熱愛布列松的《鄉村牧師日記》、《少女穆謝特》，伯格曼的《冬之光》、《野草莓》、《假面》，還有黑澤明、卓別林，和溝口健二。他書寫著「精神」、記憶與「詩」，而與他的「精神」、記憶與「詩」的語言相反的，是「錢」與「懼怕」。他說，「電影從來不是一種職業，而是一種道德行為」。
天哪，在「藝術無關道德」的言語邏輯中，在「電影工業」的資本邏輯中，在「極權社會」的懼怕邏輯中，塔可夫斯基簡直是反藝術、反電影、反社會的典範。我的一個電影朋友在看完塔可夫斯基一生中的最後一個作品《犧牲》（1986年）後小聲跟我說，「這也算大師嗎？冗長晦澀的大師？」這個提問式的表達非常坦誠，正像那些中途就離場的人，忠實於自己的內心，選擇承認心中神壇的潰散。
這已經不再是那個排著隊購買西方文藝論叢的「八十年代」了，人們不再驚慌於那些未可知的精神深度，不再掩飾自身與「殺父娶母」的俄狄浦斯、弗洛伊德的隔膜。那個51000人手捧《存在與時間》精神極度貧乏的時代景觀已消弭於參差多態的此刻世界。儘管於這片土地，參差多態的此刻是艱難的，但也有越來越多的人，從這不安的土地裡長出自身的語言，選擇忠於自心的真實，坦承一種物的躁動。在此刻，塔可夫斯基那裡的物與精神的緊張對峙已漸次模糊。而「大師」，這個最初是尊稱佛祖、敬稱德高之僧人的名號，本就與實在界的眾生擁有著現實的間距，無論落在哪個活人身上，都是可怖的神話。好在，塔可夫斯基已經逝去。這個名字，在他獨有的時光與時間中，已承得起任何世代的不屑、不恭，甚或忽視。
精神與詩的單獨者，在現實中相遇
塔可夫斯基，讓那些偏執於精神與詩的單獨者，在現實中相遇。他們數量不多，但也足夠了。這裡，我也沒法掩飾我對《犧牲》的喜愛。這是一部讓我通徹、清醒的片子。北京國際電影節非常規的密集放映讓我有著生理性的睏倦，怪異的是，塔可夫斯基的《鏡子》是對我的一次叫醒，而《犧牲》讓我全然醒來。我喜悅於坐在那些安靜的、留下來的人群中間。大片林地，是最初的時間。風通過草地的聲響，純粹。火裂木質，脆響細索如神諭。六歲的小兒子躺在他們一起栽種的枯樹下，望著天，問：「開始的時候就是語言，為什麼呢，爸爸？」這是《創世記》的「太初有言」，這是約伯或者亞伯拉罕的獻祭，也是塔可夫斯基留給這個充斥著核爆與戰爭的世界「最後的信」。他在「信」的結尾說：獻給我的兒子，希望他擁有希望和信心。
在豆瓣電影《犧牲》的條目下，有3035人做了標記，其中約有2600人喜歡這個有著149分鐘的電影。在1013條短評中，看見我的朋友圍馬說：「大師級悶片是用來催眠的。偶爾看部，足以自窺局限和無知。第一次看老塔最後一部作品《犧牲》，難以企及的有力道。深沉的鐫刻詩化，將人類傷痛浣洗成孩童和永恆的初生。天地融於水火之間，生滅輪迴始於人心。留著這一份遺言，足以迴光返照。」而觀看《犧牲》，之於圍馬，更私人的結果竟是，他在看電影的過程中有了一個神奇的觸動，那就是下周要請他爸媽來京，帶他們一起玩。他說，「這份告別信太有力量了。」他感到整個影院都在震動。
而更多震動人心的記錄來自陌生人，那些字句標記著每一個真實的個體與塔可夫斯基《犧牲》相遇的那些令人震顫的時刻。通過閱讀，我與他們凝結，彼此照見：
「那些美哪去了？自然的魅力哪去了？花園裡留下的，只有被侵犯過後的痕跡。」這是主人公亞歷山大在林地中的絮語，他把人類生活描述為「侵犯」。
「所有為生活所不必須的就是罪惡。這是對安逸的宣判。如果真是這樣，那麼我們全部的文明，由始至終就是建立在罪惡之上。我們達到一種不和諧，一種物質發展與精神發展的極不平衡…… 你明白，我們可憐的文化，或是說，我們的文明，它患病了。」塔可夫斯基留給世界的診療書在林地的風聲中開散。
「燒完房子後，看著他被送進白色十字車自己爬出來，又進去，又出來，自己又進去，很是不忍。最後看到孩子安好，去淋樹，能開聲說話，總算還有希望。」這個不斷從車裡爬進爬出的場景，我也記憶深刻。揪心，再一次。
「《犧牲》像是一份禮物，同時也是一份祭品。」是的，也感到被饋贈。
「默祭：面對世界，應不發一言，以往祭生。」不發一言，此刻。
「好看得要瘋了。……晦暗，光線被一點點抽走。天要黑了。天亮了。葫蘆廟著火了。時間開始時是水。」知覺意識如此準確地抵達，想必是個細膩的姑娘吧。
「如果每天做同一件事，世界會悄悄地變化。」「不斷地給一棵快要枯死的樹澆水，這棵枯樹必會重生。」這是信的力量，如同箴言。
「對於表達不可表達之物、之情不容置疑的精準和篤定，我確信這就是安德烈·塔可夫斯基永垂不朽的能耐。」不可表達之物，不可表達之情，在言說與不可言說之間。
「自然光攝影令人驚豔，而故事本身更像是一個慢速講述的隱喻。高度弱化的情節似乎被美學特質所壓制，有些困惑這是更接近還是更遠離電影的本體呢？」這個問題本身的精神性就讓人愉悅。
「鏡頭運動嚴肅聖潔得一塌糊塗，置身太初之境，場面調度形式感強得更像戲劇。屋子燒空後女人癱在水窪邊，頓時代入一種獻祭的哀傷。馬太受難曲。」嚴肅聖潔，對，就是這樣。於今世，「嚴肅聖潔」，到底還有沒有自身的位置？內心的莊嚴，因稀少而珍貴。
「水，既是生命也是死亡，或者其實它什麼也不是，它只是一種密集，一種流動，一種寧靜，一種最根本的期望。它是墓穴也是子宮，它是柔軟，是睡，是安息本身。犧牲或獻祭，能否讓一切回到原初？能否讓恐懼和荒唐熄滅，重歸初誕時的寧靜？無論如何，最後的光芒並不來自於太陽，而是粼粼波光，這就說明一切了。」塔可夫式躍動的句子，也在閃光。
「這是創造者的末日情節，也是哲學論文——尼採式的絕望，自由意志的沉淪（日本、澳洲都像是逃走和示弱），語言學轉向。最驚人的還是他用這麼高的強度堅持自己認為必要的藝術形式，神聖的戲劇感，就像結尾用椅子搭出的積木，以及大火。這是創造者的自由，是他給出的希望和安慰，像宗教和酒一樣。」激動人心的揭示，如酒神宣諭。
「三博士來朝、約翰福音、核戰。80年代末的患病導演將疾病的隱喻投射到世界戰爭的擔憂……」宗教畫，經文，人類共有的困境照見命運。
「鏡頭從（達文西畫作）託舉乳香的博士一路向上，略過聖嬰和聖母，最終落在一棵樹的樹冠上，正與正片第一個鏡頭中亞歷山大和他的兒子手植一棵枯樹相連。伴隨著鏡頭移動的，是巴赫最著名的作品《馬太受難曲》中的女中音詠嘆調《我的神，由於我所流的眼淚，請垂憐我》。通過展現這樣一幅圖景，影片的意味其實已經在隱約之間漸而明朗起來：《犧牲》所講述的，其實是一個現代背景下的古老故事，一個視受難與救贖為一體兩面的信仰寓言。」以言語描述鏡頭連接起的畫作中的樹冠與父子二人手植的枯樹，還有巴赫的音樂，意義在這些言語的描述中再次降臨。
這些由塔可夫斯基的《犧牲》帶來的匯聚，擁有著精神的通路。這樣的連接也近於詩。這次匯聚使我明白，對言語深度的偏執，對精神性的迷戀，雖稀見，卻並不單獨。在此刻世界，在資本的邏輯與懼怕的邏輯之外，總有一些人，正源源不斷地，匯聚於塔可夫斯基的精神、記憶與詩的邏輯之中，像那些在影院中睡眠的人一樣，安然於塔可夫斯基所創製的時間。他們在「索拉裡斯星」上，彼此需要。
孟瀟
來源：北京日報
責任編輯：虞鷹