畢卡索的《格爾尼卡》:死亡與幾何學

【編者按】

《格爾尼卡》是畢卡索極為知名的作品之一。這幅畫誕生於特定的時代背景之下，也有著自己的特殊使命——在海外為西班牙共和國搖旗吶喊。它以獨特的畢式元素，抽象地展現了戰爭給生命帶來的痛苦，卻沒有更加具體地展示那個它為之而生的具體事件與地點——在西班牙內戰爆發後遭到納粹德國轟炸後的巴斯克小鎮格爾尼卡。也正因為如此，《格爾尼卡》並沒有隨著西班牙共和國事業的失敗而被歷史遺忘，反而不斷被新的歷史事件重新喚醒，並逐漸登上神壇，成了永恆的反戰符號。

在《格爾尼卡》一書中，詹姆斯·艾德禮為我們深度解析了這幅曠世名作的來龍去脈、其背後的社會文化意義，以及它是如何影響了無數現代藝術家，並在不斷變遷的社會形態中被賦予了永恆的價值。本文摘自該書《死亡與幾何學》一章，由澎湃新聞經「未讀」授權發布。

最終這幅畫還是完成了。在一個月稍多點的時間裡（33－35天之間）——從畢卡索第一次把各種形式的線條勾勒到畫布上開始，他所說的夢想已經實現並有了堅實的形式。這幅完工的油畫與真實的戰爭報導幾乎沒有什麼關係，它反而用平展的畫面空間給人一種舞臺場景的感覺：畫中的角色，無論是人還是動物，在舞臺上擺出姿勢、發出哀號，比20世紀30年代隨便哪一份報紙的新聞圖片都更接近於一場希臘悲劇。

《格爾尼卡》由三個部分組成，幾乎像一個用黑、白、灰三種顏色畫出來的三聯版，使用的是一種由製造商按照畢卡索的要求而開發出來的超柔和、不會反光的裡普顏料。中央面板的三角狀結構將我們的目光，從地上被肢解的士兵引向一個電燈泡和一匹受傷而在嘶嘯的馬的頭顱，並引向畫中的主要光源：一個女人從窗戶伸出手，手裡握著一盞燈。

一名參觀者在《格爾尼卡》前走過

畫的左邊，一位母親抱著一個顯然已經死去的嬰兒，抬起頭來悲傷地哭泣著。她身後站著一頭在畢卡索的許多作品中經常出現的公牛。牛頭旁邊是一張桌子，上面站著一隻鳥，鳥喙張開，雙翅伸展。母親無聲的嗚咽在畫面的右邊迴蕩，一個女人從一棟燃燒著的建築中跳下，因恐懼張大了嘴、伸著雙臂。另一個女人彎著身子跑進來，面對著窗邊女人所持之燈灑下來的光亮。這些就是在我們面前上演的悲劇一幕的鮮明主角：四個女人——其中兩個直接蒙受了方才發生的災難，另外兩個似乎是事件的旁觀者，還有兩隻動物和一隻鳥。畫中的其他人類，是被砍掉胳膊卻仍然握著劍的士兵和被母親抱在懷裡的嬰兒，他們都死了。

關於這幕悲劇裡角色所處的背景，我們能知道什麼呢？對此眾說紛紜。過去，評論這幅畫的人分成兩派，對它究竟是代表內部空間還是外部空間爭執不一。雖然多拉·馬爾拍攝的這幅畫的早期創作階段似乎代表著一種外部景觀，但《格爾尼卡》的結構卻與此相矛盾：燈泡似乎固定在住家中的天花板上，從右邊悄悄進來的女人似乎是從一扇敞開的門進來的，手握著燈的人看上去好像是從開放的廣場中一個敞開的窗戶裡探出身子，下墜的女人似乎從一座獨立的建築裡掉下來，建築的窗戶被火焰照亮。那麼，我們既在裡面，也在外面，就像《格爾尼卡》最初在西班牙展館的現代主義建築的內部空間中所展示的那樣。或者更確切地說，兩種狀態之間的屏障，就像舞臺幕布一樣，被推開了，正如建築物的正面在轟炸中崩塌、暴露出通常隱藏在外牆後面的私人家庭世界。

那是夜間。我們從背景的陰鬱、發光的燈泡和鋸齒狀的光束，以及窗戶裡那個女人握著的燈在畫的中央部分投下的淡淡光亮，就知道那是夜間。選擇在黑暗時刻描述這些事件時畢卡索背離了歷史事實：我們知道，格爾尼卡大致從下午四點三十分到傍晚七點四十五分遭遇轟炸，在西班牙，4月底的太陽至少要再過一個小時以後才會下山。也許他受到喬治·斯泰爾文章的影響，這篇文章的譯本發表在《人道報》上。那天晚上，斯泰爾在小鎮已經大火熊熊之時到達格爾尼卡。他心裡可能時常縈繞著他所讀到的路易斯·德拉普雷所寫的轟炸馬德裡的那些報導。那些報導富有夜間聚光效果，比如，在描述一名消防員在突襲後工作的情景時說：

他看到了那個孩子的屍體，還躺在路上，可能會再次被壓碎。他趕快清理碎玻璃，抱起了那具小小的屍體，把它放在女人的胸脯上，放在沒有被毀損的右乳房上面。手電筒的光束最後一閃而過，讓我們看到了嬰兒的頭貼在母親的胸口，然後一切都重歸黑夜。

由閃爍的、手持的燈光所創造的一幕被畫入了《格爾尼卡》，消防隊員的手電筒被一盞燈所取代。（電燈泡，很神秘地只照亮它自己）這盞燈的亮度是有選擇性的，它落在畫中主要人物的臉上和身上，而周圍的環境則沉入陰影之中。公牛的頭和頸都在明處；它的身體除了那條翹起來的尾巴外，都融入黑暗之中。畢卡索可能是通過研究戈雅那一幅關於西班牙昔日戰爭的傑作《1808年5月3日的馬德裡》而學會選擇性聚光的。他在創作《格爾尼卡》時和朋友安德烈·馬爾羅討論過戈雅的畫，特別探討了畫中的光源，其中之一是黑色的天空。「我們不理解……它就像月光沐浴一切：山脊、鐘樓、行刑隊……」《1808年5月3日的馬德裡》的另一光源來自置於地面的方形燈籠。他對馬爾羅說，「那盞燈籠照亮了什麼？高舉雙臂的人，殉難者。你仔細看，光只落在他身上。那盞燈籠是死亡。為什麼？我們不知道，戈雅也是。但是戈雅知道非那樣不可。」戈雅的畫中有兩個光源，一個看上去是自然的（雖然不符合自然規律），一個是人造的。《格爾尼卡》也有兩種光源：一種是電燈，其實，我們從多拉·馬爾的照片上看到的，最初是太陽，但是這個自然物體已經被改變了，也許是為了美化博覽會中其他展館所具有的技術特色。在畢卡索的畫中，發展似乎退化了：現代燈泡完全無效，只發出從戈雅的黑色天空落下的暗光。相比之下，那盞燈起到了聚光燈的作用，但它有選擇性地發出光束，在黑暗的背景下把畫中的主要人物突出到最顯著的位置，好像它們是從其他地方切割下來粘貼上去的。被挑選出來的主題的這一特質，以令人驚訝的組合和它們的背景互相併列在一起，這與喬塞普·雷納在展館裡的攝影壁畫互相襯託。蒙太奇照片第一次出現，是在另一場大災難之中。1906年的舊金山大地震需要攝影師切割在這座城市所拍攝的照片、把它們重新排列，以呈現這座城市毀滅時刻的景象。在20世紀的頭二十年裡，在一個被戰爭、社會崩潰和革命衝擊得分崩離析的世界裡，它迅速成為最適合交流的媒介。畢卡索熟悉像約翰·哈特菲爾德這樣的達達主義者的作品，他的朋友路易斯·阿拉貢把哈特菲爾德的攝影作品形容為「刺穿每顆心的刀」，他也熟悉亞歷山大·羅琴科和埃爾·利西茨基等俄羅斯建構主義者的作品。可以說，畢卡索自己開創性使用的拼貼手法，已經影響了攝影技術的發展。

根據藝術史學家魯茲·貝克爾的說法，20世紀上半葉的戰爭和動蕩所帶來的一個關鍵認識是：我們現在只能抓住碎片，而不是體驗整個世界。人們背井離鄉出門打仗，返回家鄉時看到的是被一場發生在其他地方的衝突炸得支離破碎、難以認出來的家園。蒙太奇攝影技術提供了完美的媒介，來捕捉對這個分裂的世界的感受。到了20世紀30年代，蒙太奇攝影技術無處不在，已經開始走下坡路，失去了剛出現時的震撼力，在日常生活中經常被用於從政治海報到雜誌封面的所有東西：它是展覽中具有各種政治色彩的國家展館裝飾的一個特色。然而，西班牙有喬塞普·雷納這麼一位攝影大師。他為展館拍攝作品的目標是要展示，西班牙共和國作為一個現代歐洲國家，其現代性與進步的政治和人文主義價值觀密切相關。他和他的團隊以新的方式與展館的建築合作，融合了包括羅伯特·卡帕和格爾達·塔羅在內的攝影師的照片，將它們與文字相結合，放大成令人吃驚的尺寸布置在展館的外牆上。在展館內牆上則將反映西班牙農村古老的傳統生活方式與民主、教育、婦女平等和工人權利新力量的圖片並列一起，用動態故事講述西班牙社會正在發生的變化。

從1939年布拉塞在他的工作室裡拍攝的一張照片中，我們可以推斷，畢卡索被這些作品迷住了。一幅雷納的蒙太奇攝影作品正靠牆放著，畫面上是一個加泰隆尼亞農民。畢卡索可能是在展館被拆除後，要求留下了它。當然，畢卡索在加泰隆尼亞擁有選舉權，所以這張照片對他具有特殊的意義，但是，蒙太奇攝影技術、藝術家和《格爾尼卡》之間的關係比單純的情感波動會更深一些。在此之前，大眾從來沒有像20世紀二三十年代那樣受到宣傳的衝擊；無論是在蘇聯、納粹德國、蕭條時期的美國，還是在人民陣線政府領導下的法國和西班牙，藝術家們都在努力設計海報、雜誌封面、壁畫、書籍封面、繪畫和拼貼畫，用令人震撼的並列和醒目的圖形來聚集追隨者。這是一個《格爾尼卡》必須與之對話的世界，它需要蓋過雜音，讓自己得到傾聽。雷納的作品與這幅畫至少有三個共有的元素：大膽的構圖、黑白色彩和比例；雖然在布拉塞的照片中，與加泰隆尼亞人相比，畢卡索的身材相形見絀，但在一張多拉·馬爾拍攝的照片中，他手拿畫筆站在《格爾尼卡》前，顯得更矮了。

拼貼藝術和攝影藝術在藝術攝影領域已經結合一段時間了，尤其是馬爾本人。在1936年創作的一系列引人注目的作品中，她創作了超現實主義的照片拼貼畫，將人類形象與不和諧的自然和建築背景隔離開來，產生了令人震撼的效果。畢卡索很了解這些實驗，尊重馬爾的技巧，並在1936年和1937年與她合作，使用把繪畫、蝕刻版畫或油畫顏料從玻璃轉移到光敏紙上的玻璃圖片技術，創作了許多作品。1990年，泰特現代博物館館長、時任收藏部主任的弗朗西絲·莫裡斯在巴黎對馬爾進行了一次錄音採訪，她問馬爾，她的攝影作品是否對《格爾尼卡》的創作產生了影響。馬爾回答說：「我想是的，大概如此……《格爾尼卡》就像一張照片，因為它絕對是現代的。重要的是要認識到畢卡索受到了攝影的影響，這幅畫是黑白的，他在考慮著你在攝影中所找到的那個瞬間。」她提出了一個重要的觀點。照片都是關於時間的，但它們只反映當下。它們所包含的時間是現代快速變動的時間，而不是如法國古典繪畫中所體現出來的慵懶時間。《格爾尼卡》渴望具有一張照片所能提供的閃爍瞬間，而這一點，馬爾堅持認為，正是畢卡索決定不使用顏色背後的原因。「整幅畫，」馬爾接著堅持說，「就是一張巨大的照片。」

黑色和白色除了表示夜間活動的時間外，也是報告文學的媒介，增加了《格爾尼卡》的即時性氣氛：正如許多評論家所指出的，它具有報紙照片的調色板作用。就在那次採訪中，莫裡斯問馬爾，她是否認為這也是這幅畫的配色方案的一個原因。但馬爾並不以之為然。「好吧，報紙是黑白的——但你要記得，畢卡索在他的拼貼畫裡使用過報紙，因而我不確定他如此創作的原由……如果不是黑白，也會有許多配色『適用』。」黑、白、灰也是實驗性電影的色調範圍，20世紀30年代的各種藝術家都通過電影來學習描繪世界的全新方式。（在西班牙展館裡，《格爾尼卡》展出之地旁邊的一個院子裡一直在持續不斷地播放電影節目，那是一種媒介與另一種媒介的對話。）最後，它的顏色也是新聞片的顏色，這些以新聞為基礎的短片在專門的劇院裡播放，讓廣大觀眾了解世界上所發生的各種事件。英國詩人史蒂芬·斯彭德把看這幅畫比作報紙和新聞片的「二手體驗」，他稱之為「我們這個時代最具感召力的現實之一」。《格爾尼卡》從其他地方帶來新聞，但它是以最新技術為標誌的媒介新聞，毫不畏懼地承認其傳播渠道。

《格爾尼卡：畢卡索的憤怒與人類戰爭反思》，[英]詹姆斯·艾德禮著，吳亞敏譯，未讀·北京燕山出版社2020年5月。

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