四折一楔子（武漢大學2010年）
關漢卿雜劇在中國戲劇史上的地位（武漢大學2017年）
元雜劇與明傳奇之差異（武漢大學2019年）
簡述元代雜劇的文體特徵（南開大學2000年）
簡述關漢卿雜劇創作的特色與成就（北京大學2007年）
論關漢卿的戲劇創作（北京大學2003年，中國人民大學2002年）
試分析關漢卿雜劇的藝術成就（北京師範大學1997年）
簡述關漢卿雜劇的藝術特色。（復旦大學1995年）
試論關漢卿雜劇創作成果及思想內涵。（南開大學1999年）
關漢卿雜劇的思想內容。（吉林大學2001年）
試論關漢卿雜劇創作的藝術成就。（蘭州大學2006年）
主要考察元雜劇的基本概念、元雜劇與明傳奇差異、關漢卿劇作（以《竇娥冤》為主）、關漢卿戲劇創作的思想內容、藝術成就
關漢卿雜劇的女性形象分析、元雜劇與明傳奇之比較（以《竇娥冤》為例）、《竇娥冤》的悲劇色彩與悲劇意識。
元雜劇重點考察基本概念，以及與唐傳奇、明傳奇的對比。關漢卿傾向於考察歷史地位、創作風格、藝術成就。以名詞解釋、簡答題為主。在複習過程中，要做到基礎概念了熟於心，同時對於關漢卿的經典著作《竇娥冤》要熟讀，對具體情節、經典段落、人物形象要能夠展開來分析。
竇娥是封建社會裡自覺地捍衛封建制度的衛士。她處處以封建禮教約束自己，遵循著「三從四德」的規範。她立誓盡心盡力侍養婆婆，全心全意為丈夫守節。她絲毫沒有掙脫命運的打算，她認命了。她對自己三歲喪母、七歲被賣、十七歲成婚、二十歲亡夫的不幸命運已經不抱任何希望了。抵債，童養媳，寡婦守節，向婆婆盡孝，這些在她思想裡都是對命運的順從，並會儘自己所能去遵循。
她認為自己「八字裡該載著一世憂」，「前世裡燒香不到頭」，嚴重的宿命論束縛著年輕的寡婦竇娥。隨著戲劇衝突的展開，她指天罵地，發出悲愴的呼喊。這是一種對現實絕望的呼救，是對自己冤屈的血淚的控訴，是對現實無可奈何的掙扎。
只有像竇娥這樣一個恪守封建道德規範，最後又被這個畸形的社會殺害了，才是感天動地的冤。
就像竇娥的鬼魂向父親竇天章提出質問一樣：我走的路，哪一步不是遵循了王法的規範，家法的訓飭呢？得到的結果卻是：
【雁兒落】我不肯順他人，倒著我赴法場；我不肯辱祖上，倒把我殘生壞。
【梅花酒】本一點孝順的心懷，倒做個惹禍的胚胎。
一個虔誠地恪守社會一貫標榜的道德規範和法律規範、思想行為從未越過雷池一步的弱女子，一個善良、貞孝且又剛直不阿的苦命寡婦，一個對生命只知道奉獻、不求所取的小人物，結果反被扼殺了。這才是真的冤。
六月飛雪、血濺白練
——《竇娥冤》的浪漫主義色彩及審美理想
關漢卿對戲劇創作的審美理想體現在作家安排了竇娥的三樁誓言，以及劇尾竇娥鬼魂申冤的幻想節中，體現了美與善的結合、虛與實的結合、悲與喜的結合。
《竇娥冤》是一部現實主義作品，它忠實於生活的現實，讓主人公擔當非擔當不可的悲劇命運，深刻逼真地反映出現實生活的畫面。
作者不願竇娥的死毫無聲息、毫無希望、毫無震撼力。所以作者在創作《竇娥冤》中又帶有浪漫主義色彩，將現實主義和浪漫主義有機地結合在一起，突出劇作的感染力。
《竇娥冤》中關於三樁誓言和鬼魂告狀的描寫，就是浪漫主義手法的具體運用。在第三折中，竇娥的控訴表現了她對命運的不滿與憤慨、對社會秩序的不滿與憤慨：
【滾繡球】有日月朝暮懸，有鬼神掌著生死權。天地也，只合把清濁分辨，可怎生糊突了盜蹠、顏淵！為善的，受貧窮更命短；造惡的，享富貴又壽延。天地也，做得個怕硬欺軟，卻元來也這般順水推船。地也，你不分好歹何為地？天也，你錯勘賢愚枉作天！哎，只落得兩淚漣漣。
之後，竇娥又提出了血濺白練、六月飛雪、三年大旱三樁誓言，以示自己的冤屈、不滿與憤慨，這就把竇娥的委屈含冤的掙扎、無奈的精神提高到感天動地的高度。
【耍孩兒】我不要半星熱血紅塵灑，都只在八尺旗槍素練懸！
【二煞】若果有一腔怨氣噴如火，定要感得六出冰花滾似錦！
【一煞】你倒是天公不可欺，人心不可憐，不知皇天也肯從人願。做什麼三年不見甘霖降，也只為東海曾經孝婦怨；如今輪到你山陽縣！這都是：官吏每無心正法，使百姓有口難言。
這三樁誓言一一實現，寫得很有層次：鮮血飛濺結白的布練，是直觀的，色彩強烈，表現出竇娥冤氣沖天；繼而六月飛雪，頓時千裡冰霜，萬裡雪飄，掩蓋了竇娥的屍體，更瀰漫了冤的意味、悲的氣氛，說明天地也給予表現竇娥冤的事實和充滿同情的悲涼，不忍竇娥露屍於野；三年大旱則更是把感天動地的力量擴大延伸，那不僅是希望個人的冤屈得到伸張，而且還希望上天能夠懲治邪惡。竇娥的冤屈已經直指貪贓枉法、草菅人命的昏官汙吏。
這些都是作者浪漫主義的想像，然而他卻表現出了被壓迫人民足以驚天地、泣鬼神的力量，來展示其不滿、無奈、憤恨的弱小掙扎。這種浪漫主義手法不僅進一步豐富了竇娥的形象，而且寄託了作者的理想，反映出人民群眾對吏治的憤怒。這也是一種虛實結合、符合廣大人民群眾的心願，使人的心境達到一種憤怒力量的釋放，表現了關漢卿的一種審美理想。
以西釋中的有效性
——亞里斯多德《詩學》悲劇觀視域下的《竇娥冤》
1.亞里斯多德的悲劇觀
亞里斯多德對悲劇的定義：
悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人物的行動來表達，而不是採用敘述法；借引發憐憫和恐懼使這種情感得到陶冶。
亞里斯多德指出，悲劇應該包括情節、性格、思想、言詞、形象和歌曲。
其中，他最看重的是情節，性格次之。在定義的基礎上，亞里斯多德對悲劇的觀點發展成包含「情節論」「性格論」「過失說」和「淨化說」等完整的悲劇學說體系。
2.故事情節
亞里斯多德認為，情節是悲劇中最重要的因素。悲劇是對一個完整的有意義的行為的模仿，必須有一定的體積和長度。
所謂完整性，是指一個故事有發生、發展和結局。
完整的故事情節，正是《竇娥冤》的一大特色。在作品《竇娥冤》中，楔子部分交代了竇娥的悲慘身世以及她和蔡婆婆的關係，為後面事情的發生作了鋪墊；第一折中，寫了蔡婆婆去賽盧醫哪裡討債，險遭殺害，幸遇張驢兒父子解救，由此引起了冤案的發生；第二折寫張驢兒父子逼迫竇娥及蔡婆婆做他們的媳婦，但是竇娥堅決不從，張驢兒因此想毒死蔡婆婆，卻陰差陽錯還是了自己的父親，並嫁禍給竇娥，這是故事的發展；第三折中，楚州太守貪贓枉法，不明黑白，竇娥為了使婆婆免於責罰，不得不蒙冤認罪，最終死在了黑暗社會中封建統治階級的屠刀之下，這是故事中悲劇衝突的最終結局。作品《竇娥冤》有發生、發展、結局，這與亞里斯多德悲劇觀中的完整性是切合的。
為了保證故事的完整性，悲劇還需具有一定的長度。亞里斯多德認為，太短或太長的事物都是不美的，只有情節長度適當，才能方便觀眾在有限的時間內看到故事的全貌。《竇娥冤》整個劇本由楔子和四折組成，其中前三折是劇本的主要部分，情節長度佔了全部戲劇情節的絕大部分，所以，《竇娥冤》中構成戲劇衝突的故事情節長度適中，符合亞里斯多德的觀點。
3.在悲劇情節中有三個重要的要素，是「突轉」「發現」和「苦難」。
所謂突轉，是指行動的發展從一個方向轉至相反的方向。
比如，在《竇娥冤》中，竇娥雖然從小命途多舛，但是仍然有一個家，可以堅強的活著，但是自從張驢兒父子的出現，使她的命運發生了根本性的變化，遭受嚴刑拷打並葬送掉自己的生命。
所謂發現，就是讓行動揭示主人公由順境轉為逆境的潛在的秘密的原因。
張驢兒嫁禍竇娥害死了他父親，竇娥抱著楚州太守「明如鏡，清似水」的作風與張驢兒「官休」解決問題，可是到頭來卻發現太守如此昏庸，不得不發出以下感慨：
【滾繡球】有日月朝暮懸，有鬼神掌著生死權。天地也，只合把清濁分辨，可怎生糊突了盜蹠、顏淵！為善的，受貧窮更命短；造惡的，享富貴又壽延。天地也，做得個怕硬欺軟，卻元來也這般順水推船。地也，你不分好歹何為地？天也，你錯勘賢愚枉作天！哎，只落得兩淚漣漣。
所謂苦難，就是主人公毀滅性的行動和痛苦。
竇娥向父親告狀時寫道：
我三歲上亡了母親，七歲上離了父親，你將我送與蔡婆婆做兒媳婦。至十七歲與夫配合，才得兩年，不幸兒夫亡化，和俺婆婆守寡。
可因不順從張驢兒父子的無理要求，以致最後蒙冤而死。縱觀竇娥的一生，真可謂悲劇的一生。
4.特別提醒
用西方理論，解釋中國文學，這是比較文學中國學派早期的學術方法。在上世界八十年代，這種「以西釋中」的學術研究方法取得了不小的學術成就，同時也帶來了諸多問題。闡釋的有效性、合理性、合法性等問題，在不斷被學者提出。中西悲劇的理論與創作實踐，在藝術資源、敘事傳統、審美價值、美學風格上，有不少相同點，當然也有很多差異性。希望同學們能在學有餘力的情況下，在中西悲劇理論與實踐這一學術命題上多思考、多研究。