伸張個人意志的中國潮女:首位闖蕩好萊塢的華裔女星黃柳霜

黃柳霜

文 | [美]郝吉思（Graham Russell Gao Hodges）

譯 | 王旭、李文碩、楊長雲

摘自《黃柳霜：從洗衣工女兒到好萊塢傳奇》，北京聯合出版公司·後浪出版公司 2016年3月版，本文經出版社授權轉載。

迄今為止，黃柳霜依然是最重要的美國亞裔女影星。她的突出地位部分源於美國影劇業中亞裔演員歷來屈指可數，更重要的是她在美國電影界的出色表現。黃柳霜在1919年至1961年的電影生涯中出演過50多部電影，這一輝煌紀錄至今無人企及，在可預見的未來也可能鮮有來者。黃柳霜擔綱重要角色的《巴格達竊賊》（又譯為《月宮寶盒》，The Thief of Bagdad，1924）、《彼得·潘》（Peter Pan，1924）、《唐人街繁華夢》（Piccadilly，1929）和《上海快車》（Shanghai Express，1932）等影片如今已被視為經典。她17歲時就在好萊塢現存最早的特藝彩色片《海逝》（The Toll of the Sea，1922）中嶄露頭角，黃柳霜的名字隨之響遍全球。在其演藝生涯中，黃柳霜以高度的專業性、個人的優雅美麗及超人的電影成就而著稱。當柳霜出現在銀幕上時，沒有觀眾能忽略她。她擁有無數的影迷，有關她的文字與照片經常出現在美國、歐洲、澳大利亞、南美、中國和日本的電影刊物上。

不同的人對黃柳霜持不同的看法。在她從影的年代裡，歐美大城市裡的華人寥寥可數，因此她的名氣具有強烈的象徵意義。對於她在美國、歐洲各國和世界其他地方的影迷和影評人來說，她表現的是華裔女性。然而，中國的國民政府官員不滿黃柳霜超越國界的形象，將她視作好萊塢的傀儡。而她的家人在不同時候將她視作盡心的女兒、掙錢養家的人或家族的羞恥。儘管美國觀眾接受她在銀幕上的孤獨命運和一次次死去的悽慘結局，但當她解釋自己為什麼永遠不可能結婚時，他們也報以同情。儘管她的公共形象是一個註定無法進入婚姻的失望女子，在她生前與死後，地下的同性戀群體把她視為同類。與她共事的影星和記者都認為她友善可靠，她被世界各地名都大邑的上流社會接受。單是她面對苛刻批評的力量和勇氣，就足以令人稱慕。

黃柳霜持久不衰的影響力和高超的專業水準， 都使其超越同時代的其他女演員如貝蒂·布朗森（Betty Bronson）、科林·穆爾（Colleen Moore）、勒妮·阿多莉（Renée Adorée）、費伊·雷（Fay Wray）、路易斯·布魯克斯（Louise Brooks）和路易斯·蕾娜（Luise Rainer）等。儘管有如此輝煌的成就，但黃柳霜卻淪為湯亭亭（Maxine Hong Kingston）所謂的「無名女人」（no name woman）。像她在電影中飾演的角色一樣，柳霜變得不值一提。雖然她的名字躋身好萊塢的星光大道，其雕像也是洛杉磯好萊塢大道和拉布雷亞大道之間一組紀念四個女演員的雕塑之一，但卻沒有涵蓋她生平和事業的其他作品。

默片時代女演員的標準傳記將她遺漏，甚至在著名影星的傳記或回憶錄中也鮮見她的名字。當黃柳霜被記起時，往往背負罵名，說她甘願飾演醜化自己族裔的角色。這後來在美國政界和文藝界左派，以及一般美籍華人中沿襲下來。活躍於20世紀30年代的中國影星黎莉莉在21世紀初談及黃柳霜時說，「名氣和成就是兩碼事。」在美國，美籍華人作家們很少將柳霜放入他們的小說、詩歌和劇本。在學術界，她也是一個有爭議的人物。當我第一次向一位資深的亞裔美國學者談到這本書時，他生氣地說：「你怎麼想寫她？她是個（心腸惡毒的）龍女、（沒有靈魂與個性的色情）中國娃娃，（電影裡的）她要麼被殺要麼自殺。」有關她的痛苦記憶毒化了她在美國的家人。因為他們以她為恥，所以拒絕提供有關柳霜的資料。

對於急於忘掉美國電影如何詆毀他們的文化的那些華人來說，可能有必要讓黃柳霜淡出人們的視線。黃生活的年代恰好是美國實施排華法律的時期，當時美國華人數量有限，深受種族主義壓迫。（將被殖民的東方視為異類、低等、可被操控的）東方主義主題的電影在美國早期的故事片中司空見慣，幾乎無一例外包含恐懼跨種族性愛的暗流。因此，當黃柳霜和日裔男演員早川雪洲的影片角色對劇中白人角色展示性誘惑時，這些亞裔人物在影片最後註定要死去。電影製作法規禁止不同種族的人物在銀幕上接吻，這極大地限制了柳霜的演藝事業，因為這意味著她無法擔綱主角。

這樣一來，似乎很容易將黃柳霜簡單地斥為美國東方主義的產物。畢竟，她在自己宣傳照片的籤名中都包括「東方」的字樣。她的演藝生涯恰好是芝加哥大學研究機構出臺「東方」概念之時，此後30年間，「東方」和「東方主義」概念的研究引起學術界極大的興趣。愛德華·薩義德（Edward Said）在其影響深遠的關於東方主義的著作中，把它看成是學術、政治和體制力量的整合，最初產生於歐洲，後來在美國蔓延。雖然薩義德隻字未提影視界，但他的觀點顯然是可以擴展到這些領域的。用他的話來說，東方主義企圖證明西方強權加諸東方人民的霸權是順理成章的。具體來說就是：「框定東方主義的話語，闡釋它，傳播它，裁定它，依據它來制定某些規範。總之……（西方）具有支配、重構並駕馭東方的權力。」薩義德的理論對研究中國的權威學者史景遷（Jonathan D. Spence）有巨大影響，史景遷揭示了長期以來西方在文獻中如何展示其對中國的單線性態度。最近，麥可·哈特（Michael Hardt）和安東尼奧·內格裡（Antonio Negri）把薩義德的「東方主義」進行重構和延伸，以適應全球化的概念。好萊塢在20世紀的世界霸權正與這一學術概念相符。而這樣的好萊塢就是黃柳霜選擇的世界。自20年代初以來，美國電影支配了世界市場，黃柳霜的形象作為亞裔美國女性的典型也流傳到世界各地。對此，中國民族主義者大為不滿，他們對好萊塢把黃柳霜打造為華裔女性的代表並不買帳。此類爭議也關係到電影圈中的性別定位，在好萊塢，男性可以擔當導演、製片、演員中介、攝影等，他們都把黃柳霜打造成影片裡中國女性的化身。正如蘿拉·穆爾維（Laura Mulvey）所說，電影製作人構建了一種代表他們自己對女性身體看法的「男性視角」。

綜上所述，這些分析方法把黃柳霜的生活和演藝生涯貶為諷刺性的華人女子形象，甘願做強勢男性和強權國家的玩偶。這些批評無異於柳霜生前遭遇的苛刻非難。舉一個例子：1936年柳霜造訪香港，一個憤怒的示威者對她吼叫，說她是「給中國抹黑的傀儡」。聽到這樣的責難時，柳霜臉漲得通紅，眼噙淚水。她被夾在對其演藝生涯的尖刻斥責和東方主義的淫威之間。東方主義作為一種體制，對柳霜影響巨大。美國和加州的法律都限制她與自己選擇的人結為終身伴侶的可能性，約束她在美國內外的活動。如前所述，電影法規禁止她在銀幕上與西方人接吻，這限定了她只能出演配角。地方性的住房和工作待遇方面的歧視都限制了她、她的家庭和友人的社會機會。在孩提時代和成年後，她都直接感受到種族敵意的困擾。雖然柳霜勇敢地承受這些侮辱和法定的歧視，但她有時也會拍案而起，或讓滿腔怒火在心中燃燒。她曾幾度因默默忍受歧視、無法發洩而病倒。雖然柳霜是種族主義的受害者，但這類虐待並不是她生活的全部。她的勇氣、高雅和智慧使她能夠走向外面的世界，尋求愛戀、事業發展的滿足和幸福。她超越國界的生活和演藝經歷衝破了政治、種族和性別的藩籬，成就了一個獨特的演員。

她出演的電影半數以上拷貝已經流失，但幸運的是，她出演主要角色的電影大部分都在。作為一流的影星，世界各地的電影刊物幾乎都有她的芳蹤。電影刊物是當時影迷們了解他們追捧的影星的唯一方式。通過這個罩有光環的媒介，黃柳霜及其芳蹤成為從美國到俄羅斯，從瑞典到巴西，乃至整個東方國家的熱切讀者的精神食糧。從這些刊物中，我收集到世界各地很多國家的相關評論和文章，從而細緻了解她超越國界的演藝生涯。接著，我展示很多國家的評論者如何對她的電影持不同看法。

對柳霜電影的種種看法在將她的演藝生涯納入東方主義的同時，也提升了對她的藝術的理解。黃柳霜出訪世界各地與影迷們互動，為她的影片和印刷品增添了個人色彩。這些旅行大都是她自發行為，並不是電影公司的宣傳安排。彼時享譽全球的明星出訪世界各地是很常見的。查理·卓別林（Charles Chaplin）、老道格拉斯·范朋克（Douglas Fairbanks Sr.）、瑪麗·璧克馥（Mary Pickford）、葛麗泰·嘉寶（Greta Garbo）在世界各地都廣受歡迎。柳霜與他們相比並不遜色，但不同的是，無論她走到哪裡，她的名聲都帶有種族和民族主義政治色彩。

由於她作為「異國情調」的華人女明星的獨特名聲，黃柳霜引起了諸多爭議。她經常向極少接觸中國人的各國團體介紹中華文化和自己的華人身份。

對於自己的影片，柳霜有很多話要說，她公開談論演藝生涯中左右為難的窘境。她經常寫到自身的獨特處境，還延伸至政治、時尚和職業諮詢之類的話題，以及她對限制自己成功的種族法規的憤慨。她以美貌和優雅著稱，而不是以她所忍受的令人沮喪的角色聞名，是有表達力的現代華人女性在世界範圍內的代表。頂峰時期的好萊塢極大地影響著美國和世界各地的觀眾。黃柳霜作為當時的一位明星，以多種方式與觀眾們互動。她獨立於電影公司，將自己的職業生涯擴展到戲劇舞臺和二戰期間的政治活動。

年輕的中國女子皆以黃柳霜為榜樣。在不斷與世俗抗爭的同時，她也開始珍視自己的家庭及傳統。讀者會在本書中了解到，中國日漸成為黃柳霜的指路明燈，成為她價值觀的導向和動力的來源。儘管出身平凡，她的多次成功表明她具有非凡的動力和對中國女子公眾形象的自覺意識。與最近一位學者的說法大相逕庭，我認為，黃柳霜絕不僅僅是「黃皮膚的黃面孔」。

黃柳霜能夠以導演或劇本作者往往不了解的方式來介紹中華文化，從而促進自己的演藝生涯。她通過髮型、衣著、肢體動作和語言來表達中華傳統。同時代人都把她看成是世界上最善於穿著的女性。

她收集了大量的中國旗袍，在電影中多次使用。到20世紀30年代末，美國人對中國的態度有所改善，黃柳霜也能夠在銀幕上展示正面的中國女性角色了。在二戰期間，她參演愛國影片，曾慰問美國和加拿大的盟國士兵。

黃柳霜的演藝生涯常常被攻擊或被粗淺地理解為影視界的東方主義。我認為這些看法將黃柳霜降格為膚淺的諷刺性人物。作為研究非裔美國人歷史的學者，我對於將有關權力的概念和理論加諸有創造性的人物不以為然。中國人常說，人有千面。世界各地的人們對黃柳霜的演藝生涯和個人名聲的看法也不免千差萬別。

黃柳霜生活的深度和廣度更是值得挖掘。她的童年不太愉快，生活在家庭的傳統世界和洛杉磯白人殘酷的種族主義夾縫之間。電影——這種在她每天經過的街道上創造的新文化形式——使她得以從現實生活的尷尬處境中解脫出來。在電影小試鋒芒後，她成為 「中國潮女」（Chinese flapper）——反叛父母生活方式的超級摩登女郎。正如陳素真（Sucheng Chan）所說，第二代華裔子女都有此反叛傾向。柳霜實際上是第三代華人，但其家庭濃厚的傳統意識使她難以在家中獲取和鍛鍊文化適應的能力。後來，她厭倦了自己潮女的定位，開始了對自己文化之根的終身追尋。起初，她只是期盼著訪問中國，在遊歷歐洲後，她接受了著名的京劇風格。1936年訪問中國的九個月是她生命的高潮之一。帶著對中國的高度認同，她回到美國，在電影和慈善活動中試圖提升中國在美國人心中的形象，並積極參與美國援華活動，反對二戰中日本帝國主義的侵略行為。

冷戰把她與中國分割開來後，她致力於塑造華裔美國人身份，直至1961年去世。

黃柳霜很懂得自我宣傳，她在很多影迷刊物和報紙上撰文討論各類重要話題，如異族愛戀、好萊塢生活、日本侵略等。她終身未嫁，她向世人解釋像她一樣的華裔藝術家所面臨的尷尬處境。當時，她的戀愛機會受到偏見和人種隔閡的限制。黃柳霜對報界記者總是彬彬有禮，也不排斥學術界，1928年她接受著名學者瓦爾特·本雅明的訪談。

黃柳霜能夠在不同的環境下與本雅明及其他著名學者平等對話。借用當前亞裔美國研究常用的一句話來說，她超越國界，跨越大陸，尋求真知。

黃柳霜的家庭和日後交往的諸多親密朋友在她的生活中都有特殊的意義。她實際上有兩個家。一個是她父親在中國的第一次婚姻，對此她知之甚少；然而，這個家庭的經歷給她在美國的親屬提供了有用的幫助。黃善興和第二任妻子李恭桃一共養育了八個孩子，七個長大成人。生活在政治和社會體制充滿敵意的國家裡，家庭對華人來說極其重要。像其他家庭一樣，柳霜和父母姐弟之間的關係並非一片祥和。事實上，姐姐露露曾在20世紀90年代告訴一位研究人員，她的家庭以柳霜為恥。與黃家過從甚密的鄺麗莎（Lisa See）在描述自己的家庭時也認為，口口相傳數十年的家族史可以揭示華裔美國人歷史的很多問題。

黃柳霜的社交圈子並不僅限於家庭，例如， 她與卡爾·范·維克滕和法尼亞·馬莉諾夫（Fania Marinoff）夫婦保持了長達40多年的友情，這些都有大量私人信件為證。這些書信反映了柳霜的魅力、幽默風趣和對生活的摯愛。她在各地廣交朋友，並終生設法保持聯繫。由於種族和階級的桎梏，她終身未婚。但她經歷過幾段較長的戀情，從中尋求現實世界所允許的幸福。她把這些快樂和愛的記憶珍藏在心裡，並把這些經歷和感懷帶入她的電影和著述中。

黃柳霜的經歷不僅有趣，而且還表明她過人的智慧與膽識。黃柳霜的生平是體現憑藉個人意志和力量反抗強權的成功範例。這種強權，無論是來自政界、學術界，還是來自個人，都在試圖壓抑那些被誤解或遺忘的創造力。

 

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