2020年諾貝爾文學獎剛剛揭曉，你還記得歷年獲獎者的名字嗎？
威廉·福克納、歐內斯特·海明威、巴勃魯·聶魯達、切斯拉夫·米沃什、加西亞·馬爾克斯、大江健三郎、若澤·薩拉馬戈、君特·格拉斯、馬裡奧·巴爾加斯·略薩、多麗絲·萊辛、愛麗絲·門羅、石黑一雄……
即使沒有通讀過這些大師們的文學著作，你也一定聽說過他們的奇聞軼事。但是，等一等，你有沒有想過他們本人對這些事怎麼看？
「所有的小說中，你只寫到兩幕做愛的場景：一次是在《玫瑰的名字》裡，一次是在《波多裡諾》裡，這有什麼原因嗎？」
埃科：「相比描寫性，我更喜歡身體力行。」
這樣的對話只會出現在《巴黎評論》的作家訪談中。不只是埃科，海明威、馬爾克斯、村上春樹、博爾赫斯、門羅等100多位世界文壇上的重量級作家，都在《巴黎評論》面前顯露出了不為人知的一面。
《巴黎評論》作家訪談不是短短幾小時的對談，而是跨度數月乃至數年的跟蹤採訪，地點不是在正襟危坐的咖啡廳，而是在臥室、餐廳甚至鬥牛場中，作家們往往能放下一切戒備，自然而然地談論寫作習慣、方法、困惑、恩怨情仇……
從1953年至2012年，《巴黎評論》幾乎將半個世紀以來所有的重要作家一網打盡，每一次訪談，都是一次重量級作家對寫作生涯的全面回顧。
2012年起，人民文學出版社99讀書人陸續將《巴黎評論》半個世紀以來的作家訪談結集出版，迄今已經出版了7部，當年即躍居豆瓣訪談類圖書Top 1。
9年以來，每次《巴黎評論 作家訪談》系列新作出版，都是外國文學愛好者的節日，從最熟悉的那些名字，到近年來活躍世界文壇的新銳作家，展現在國內讀者面前的文學版圖也越來越廣闊。
如今，《巴黎評論 作家訪談》系列終於以7本套裝的完整面目呈現，值得每一位文學愛好者入手。
它能夠幫助你快速建立西方文學的知識體系，作家之間的關係網絡——誰受到了誰的影響，誰又從誰那裡秘密偷師，誰才是真正的「作家中的作家」（儘管人人都在談論卡夫卡、喬伊斯、普魯斯特，卻都承認師從的乃是福克納，後者「蘊藏了一個描述技巧的寶庫」）。
這套書的最佳閱讀方法不是從頭至尾，而是作為一部隨時查閱的「作家辭典」，讀完一位作家的作品，翻一翻《巴黎評論》，看看作品是如何寫出來的，作家本人如何評價這部作品，對作品、作家的理解將會更上層樓。
對於想要投身寫作的文藝青年來說，這7本書最完整地展現了作家工作、生活的全部面貌，不為外人所知的秘密和酸楚，破除我們對於寫作的一些誤解和迷思。比如，他們（竟然）都不靠靈感、激情、酒精來寫作，而是都勤勉且自律，兢兢業業地產出，反反覆覆地修改。
對於身為文學愛好者的吃瓜群眾來說，這套書更像是一片一望無際的「瓜田」，你可以看到作家之間如何相愛相殺——誰喜歡誰，誰討厭誰，大師之間如何互相看不上，又不得不進行虛假的商業互吹——當之無愧為文學圈的八組論壇。
除了訪談文字之外，這套書的每一本都提供了作家的手稿，能夠直觀地看到作家寫一本書時的修改痕跡和獨特的寫作習慣。
一次性收入7本《巴黎評論 作家訪談》，相當於收入了一部可受用終生的「作家辭典」，一套碾壓所有寫作指南的大師級寫作課，一本總能發現新驚喜的文學大師八卦合集。
九年以來，《巴黎評論 作家訪談》系列延續了統一的視覺設計，這次可以一次集齊檸檬黃、香芋紫、薄荷綠、翡翠碧、海軍藍、葡萄紅、奇異果棕七種顏色，擺在一起賞心悅目。
任何推薦語都比不上這100多位作家自己的現身說法，所以，我們將拋出一些讀者們最關心的問題，請他們一一解答。
當然，這些睿言妙論只不過是書中寶藏的冰山一角而已。強烈建議買回家每天翻上一篇，親手收穫大師級的智慧和快落。
《巴黎評論》系列（7冊） + 隨書附贈作家手稿圖明信片套裝
點擊以下圖片即可購買Q：關於寫作，大師們有什麼忠告？
A：最好的寫作註定來自你愛的時候
杜魯門·卡波蒂：作者應該先殫精竭慮，把自己的眼淚哭幹，在很久很久以後才開始動手，努力在讀者身上喚起相似的反應。換句話說，我相信，任何藝術形態的最高強度都是一副深思熟慮、篤定冷靜的頭腦來實現的。
多寫是唯一的利器。寫作具有關於透視、影調的諸般法則，就像繪畫或音樂一樣。如果你生而知之，那很好。如果不是,那就要學習這些知識。然後將它們以適合你自己的法則重新編排。
海明威：只要別人不打擾你，隨你一個人去寫，你任何時候都能寫，或者你狠狠心就能做到。但最好的寫作註定來自你愛的時候。
停筆的時候，你好像空了，同時又覺得充盈，就好像和一個你喜歡的人做愛完畢，平安無事，萬事大吉，心裡沒事，就待第二天再幹一把，難就難在你要熬到第二天。
《老人與海》本來可以有一千頁以上，把村子裡每個人都寫進去，包括他們怎麼謀生、出生、受教育、生孩子，等等。有的作家這麼寫，寫得很好很不錯，寫作這行當，你受制於已經完美的傑作。所以我得努力學著另闢蹊徑。
海明威短篇小說《殺人者》的一頁手稿
馬爾克斯：我非常反對有關寫作的那種羅曼蒂克觀念，那種觀念堅持認為，寫作的行為是一種犧牲，經濟狀況或情緒狀態越是糟糕，寫作就越好。我認為，你得要處在一種非常好的情緒和身體狀態當中。
大體上我認為，通常你確實是為某個人寫作。我寫作的時候總是覺察到這個朋友會喜歡這一點，或者那個朋友會喜歡那 一段或那一章，總是想到具體的人。到頭來所有的書都是為你的朋友寫的。
寫了《百年孤獨》之後的問題是，現在我再也不知道我是在為千百萬讀者中的哪些人寫作，這使我混亂，也束縛了我。這就像是一百萬雙眼睛在看著你，而你真的不知道他們在想什麼。
博爾赫斯：你可以埋頭苦幹、勤奮寫作，將文中用到的每個形容詞都斟酌再三，甚至一一嘗試替換；但如果你能避免一些錯誤，那你就有可能寫得更好。如果一個寫作者對自己所寫的東西都不能信任，那也根本不能指望讀者會相信他的作品。
Q：你有什麼不同於別人的寫作習慣？
A：不管前一天熬夜到幾點，早上七點前一定要起床
納博科夫：我寫的東西總是先有個整體布局。然後像一個填字遊戲，我碰巧選了哪裡就先把那裡的空填上。這些我都寫在索引卡片上，直到完成全書。我的時間表很靈活，但是對於寫作工具我相當挑剔：打線的蠟光紙以及削得很尖、又不太硬的鉛筆，筆頭上得帶橡皮。
雷蒙德·卡佛：我樓上的書房。有自己的地方對我來說很重要。我們會拔掉電話線，掛上「謝絕探訪」的牌子，一待就是好幾天。多年來我只能在廚房餐桌、圖書館的閱覽室和車裡寫東西。現在這個屬於我自己的房間是一種奢侈，也是一種必需了。
伊恩·麥克尤恩：我每天九點半之前開始工作。我繼承了我父親的職業道德——不管前一天夜裡熬到幾點，早上七點前一定要起床。
我喜歡儲存在電腦記憶當中那些還沒列印出來的文字材料所具有的那種臨時性的感覺——就像是個還沒說出口的想法。我喜歡字句和段落可以無休無止地重新加工的這種方式，喜歡這種忠實的機器記得你所有寫給自己的摘記和訊息。當然，前提是它不出故障不會癱瘓。
村上春樹：當我進入一本書的寫作階段時，我會在早晨四點鐘起床，工作五至六個小時。下午的時候，我會跑步十公裡或者遊泳一點五公裡（或者兩樣都幹），然後讀一會兒書，聽聽音樂。我晚上九點鐘就寢。我每天重複這種作息，從不改變。
村上春樹《尋羊冒險記》手稿第一頁
這種重複本身變得很重要，就像一種催眠術，我沉醉於自我，進入意識的更深處。不過，要把這種重複性的生活堅持很長時間——半年到一年，那就需要很強的意志力和體力了。從這個意義上講，寫大部頭小說就像救生訓練一樣，體力和藝術敏感性同樣重要。
Q：從什麼時候起決心寫作？
A：還是個孩子的時候，我就是個大話王
蘇珊·桑塔格：在我大概六歲的時候，我讀到了居裡夫人的女兒艾芙·居裡寫的《居裡夫人傳》，所以最初，我立志成為化學家。後來童年的大部分時間裡，我又想成為物理學家。最後讓我不能自拔的是文學。我真正想要的是將每一種生活都過一遍，一個作家的生活似乎最具包容性。
米沃什：我在高中時開始寫作。說我想成為一個詩人，這是不準確的。我只想與我的環境保持衝突，採取消極的態度，福樓拜所謂「保持對資產階級的仇恨」。我想要一種不同的風格，以不同的方式生活。
奧爾罕·帕慕克：是二十二歲的時候。自從七歲那年我就想成為一名畫家，我的家人也都接受了這一點，他們都認為我將成為一位著名畫家。但後來我腦海裡起了變化，就仿佛一顆螺絲鬆了一般。我停住不畫了，且馬上開始寫小說。我記得我還不知道要寫什麼，但我就想成為一名小說家。
艾麗絲·門羅：從我七年級或是八年級的時候就開始了。我大學第二年結束之後立即就結婚了。我二十一歲時就有了第一個孩子。我在懷孕期間一直像瘋了一樣寫作，因為覺得有了孩子，我就再也不能寫作了。每次我懷孕都刺激著我要在孩子還沒有降生之前完成大部頭的作品。
艾麗絲·門羅短篇小說《荒野小站》的一頁修改稿
君特·格拉斯：還是個孩子的時候，我就是個大話王。幸運的是，我母親還挺喜歡我撒的謊，我向她許諾，說得天花亂墜。我十歲的時候，她就叫我「培爾·金特」，她說，你就告訴我些美妙的故事吧，比如說我們將要去那不勒斯的情況之類。因此我很小就開始把自己的謊話寫下來，我還堅持下來了！
Q：一部作品是如何誕生的？
A：等到又該付房租的時候，強迫自己坐在打字機前
菲利普·羅斯：我需要有樣東西鑿進書的中心，像一個磁鐵一樣把所有東西吸引過去——這是我每本書最初幾個月想要尋找的。
我很多時候要寫一百或一百多頁才會出現一個段落是有生氣的。可以了，我會告訴自己，你找到了開頭，可以就從這裡開始；那就是全書的第一段。
開始六個月的創作之後，我會重新讀一遍，用紅筆劃出有些生氣的一個段落，一個句子，有時甚至只是幾個詞組，然後我把這些劃出來的文字打到一張紙上。很多時候都不夠一頁紙，但如果運氣好的話我書的第一頁就有了。
大江健三郎：我是那類不斷重複寫作的作家。每樣東西我都極想去改正。要是你看一下我的手稿，你就可以看到我改動很多。因此我的一個主要的文學方法就是「有差異的重複」。
我開始一個新的作品，是首先對已經寫過的作品嘗試新的手法——我試圖跟同一個對手不止一次地搏鬥。然後我拿著隨之而來的草稿，繼續對它進行闡釋，而這樣做的時候，舊作的痕跡便消失了。我把我的創作看做是重複中的差異所形成的整體。
大江健三郎的手稿
多麗絲·萊辛：我把每本書當成是必須要解決的一個問題。這個問題框定了你的形式。我並不是一個勁兒地寫，有時會有很長時間的間隔。
你開始寫一個東西的時候可能有點生澀，但是當你抓住了某個點，一切突然豁然開朗。每當這時，我覺得自己寫得很好。坐在那兒，為了一個單獨的短語而絞盡腦汁，我反而寫不好。
艾倫·金斯堡：要說文學，是這麼回事：我們之間一直在對話，我們是有共識的，我們想說什麼就說什麼。然後呢——要是你把對朋友講的話跟對繆斯講的話區分開，會怎麼樣呢？問題就是打破這種分別：當你接近繆斯時，去說得就跟你對自己和對朋友說的一樣坦誠。
傑克·凱魯亞克：你想好實際上已經發生了的事情，你給朋友們講出這個長長的故事，你在頭腦裡反覆思考，然後悠閒地將它們連接起來，然後，等到又該付房租的時候，你強迫自己坐在打字機前，或者是筆記本前，儘快地把它寫完拉倒……
Q：是否存在提高寫作技巧的秘密利器？
A：哎呀，方法當然有，可是誰會這麼做呢？
亨利·米勒：哎呀，方法當然有，可是誰會這麼做呢？不管是有意還是無意，每個藝術家終究都要修行的，以這樣或者那樣的方式。每個人都有自己的道路。
我想說的是，大多數時候，寫作是一件無聲無息的事，就在你走路的時候、刮鬍子的時候、玩遊戲的時候，或者幹著其他隨便什麼事的時候，甚或是在和無關緊要的人有一搭沒一搭說話的時候。你在寫東西，你的大腦在寫東西，就在你意識的背後。那麼，你在打字機前面做的事情，其實和轉帳差不多。
亨利·米勒最早做的筆記中關於《南回歸線》的部分：擁抱星蝕；區域地圖，地標建築、街道和墓地；命中注定，要麼，環境所迫——根據情況來；重要的事件；有力的想法；心理模式。
弗朗索瓦·莫裡亞克：我相信我年輕的小說家同行們全神貫注於技巧。他們似乎認為一部優秀的小說應當遵循某些外界施加的規則。然而，這種對技巧的全神貫注實際上妨礙了他們，使得他們在創作中困惑不安。偉大的小說家不依賴任何人，只靠自己。
一位小說家的創造性通常和他風格的個人特性有著緊密的聯繫。借來的風格是一種糟糕的風格。從福克納到海明威這些美國作家創造了一種風格，得以酣暢淋漓地表達他們想要訴說的一切——這樣的風格是無法傳遞給他們的追隨者的。
詹姆斯·鮑德溫：才華絕不重要。我知道很多有才華的人最後都毀掉了。除了才華以外，全是那些平常的詞：自律、愛、運氣，但最重要的是，忍耐。
威廉·福克納：作家假如要追求技巧，那還是乾脆去做外科醫生、去做泥水匠吧。要寫出作品來，沒有什麼刻板的辦法，沒有捷徑可走。年輕作家要是依據一套理論去搞創作，那他就是傻瓜。應該自己去鑽，從自己的錯誤中去吸取教益。人只有從錯誤中才能學到東西。
在優秀的藝術家看來，能夠給他以指點的高明人，世界上是沒有的。他對老作家儘管欽佩得五體投地，可還是一心想要勝過老作家。
本套裝包括：《巴黎評論·作家訪談》1-5冊、《巴黎評論·詩人訪談》1冊、《巴黎評論·短篇小說課堂》1冊、《巴黎評論》作家手稿圖明信片套裝1份
作者：美國《巴黎評論》編輯部 編
出版品牌：99讀書人
出版社：人民文學出版社
價格：219元