黃鐘軍
浙江師範大學文化創意與傳播學院副教授；
北京師範大學藝術與傳媒學院電影學博士；
浙江大學影視所博士後；
臺灣師範大學訪問學者；
《映畫臺灣》運營人；
北京師範大學藝術與傳媒學院戲劇與影視學碩士研究生；
研究方向：臺灣電影
第四節 2017年中國臺灣重要影片、影人和重要現象
一、2017年中國臺灣重要影片
1.《血觀音》：女人當家與政治驚悚
《血觀音》是2017年臺灣本土電影中獎項與市場俱佳的最佳案例。影片在2017年第54屆金馬獎上斬獲最佳劇情片、最佳女主角（惠英紅）、最佳女配角（文淇）等獎項，又於自頒獎前一天開始、共長達數月的映期內斬獲8862萬元的票房。它完全打破了近幾年來代表臺灣角逐金馬獎重要獎項的影片無一取得票房佳績的「定律」，成為一個可供分析的範本。《血觀音》講述在女人組成的棠府裡，住著3位不同世代但一樣懂人心的女性，由棠夫人主持大局，靠著高超手腕與柔軟身段在複雜的政商關係中生存取利，看似是權貴間的引介，實則暗中操控全局，甚至不惜製造命案、犧牲至親；個性如刺蝟般的大女兒棠寧則從配合母親到慢慢看破局勢；乖巧的小女兒棠真多半靜靜觀察，唯母命是從。直到某天，棠家親密友人慘遭滅門事件爆發，三人各自被牽扯其中，一向以大局為重的棠夫人，為了守護一切，費盡心機，卻讓三人走向不同的命運。女性形象的建立是影片的一大特色。影片把同一屋簷下三位各有心機與打算的女人塑造得真實可信。實力派演員惠英紅飾演棠夫人，將不動聲色間的暗潮洶湧、貴氣和善外表下的狠辣演繹得淋漓盡致，勇奪金馬影后。吳可熙飾演的棠寧精明、風流、看破，卻往往大醉、失眠，眉目間隱含大悲痛，並終結無法改變成為母親「舊了就換的名牌包」；當時年僅14歲的小演員文淇則將設局者身邊少女的懵懂心緒、察言觀色與年少情慾演繹得十分精準，並憑此表演一舉拿下金馬獎最佳女配角。一部《血觀音》，就攬下當年金馬獎的近半數表演獎項。然而影片另一無法忽視的重要獎項是觀眾票選最佳影片，這也是票房大賣的一個預兆。之所以能贏得臺灣本土觀眾的認可，實則來源於《血觀音》對涉黑涉腐的在地臺灣政治的影射。從根源來說，臺灣觀眾觀影后的毛骨悚然之感將更勝於大陸觀眾，而大銀幕的現實免疫似乎成了金馬評委最為看重的當務之急。於是，整部影片充斥著意象的指渉、細節的呼應，雲遮霧罩，處處藏鋒。前後映照之下，似乎才能看清棠夫人所隱藏的霧中風景，看清一樽被人血染紅的觀音。為增加奇情之效，導演楊雅喆安排臺灣國寶大師楊秀卿以臺灣民俗「念歌」形式將這一段殘酷往事用略帶懸疑評判的口吻道出，布景極盡詭譎之能事。此外，包括冥婚等民俗的出場以在地的方式增加了影片的政治驚悚度，形成的氣氛頗為貼切。楊雅喆把女人心跡與政治奇情緊密地縫合在一起，兩者互為表裡。棠寧看似看破，亦懂美人心計，而她在做自己還是做母親「名牌包」之間的掙扎，就註定她只是一個局外人。反倒是被甘願棠夫人執手作畫的棠真，懂得於大亂之中血不粘手，最終成了下一個棠夫人。最終，女人間的合與分造就了政商大業的延續。影片結尾，棠真在棠夫人的臨終病榻前念出 「長命百歲，萬年富貴」，手腕上已經戴有那象徵女人權貴的翡翠手鐲。如此，一出本土政治驚悚劇憑藉精巧細緻的構架成功俘獲觀眾與金馬評委的認可。在雲波詭譎的當代臺灣，這樣的影片永遠有它存在的價值。2.《大佛普拉斯》：2017年臺灣電影最大的黑馬
《大佛普拉斯》是臺灣影壇2017年最大的驚喜。該片根據導演黃信堯2014年獲得臺北電影節最佳短片《大佛》發展而來，「大佛普拉斯」即「大佛plus」，《大佛》的加長版。電影自去年臺北電影節放映以來，在臺灣甚至華語地區都引起巨大反響，甚至有媒體稱呼它為「2017年最佳華語電影」。《大佛普拉斯》以其獨特的客觀視角揭示了臺灣社會底層的殘酷現實。三位無人問津的小人物以及一段看似撲朔迷離卻又意料之中的離奇故事，電影以客觀冷峻的影像格調輪廓了小人物於社會底層苟且殘生的心酸與不易。影片以行車記錄儀為媒串聯整部作品的敘事，肚財與菜埔因行車記錄儀而獲得窺探乃至凝視上層社會的可能；透過影像的結構，受眾又得以凝視肚財、菜埔、釋迦等人的生存實況，而貫穿電影作者的旁白以及電影的整體敘事又推動著觀眾在間離的視效中不斷抽離受眾的凝視，從而在凝視與反凝視的矛盾結構中形成對社會乃至自身的反思與批判。電影《大佛普拉斯》以其冷峻的影像風格，通過肚財、菜埔、釋迦等人的生活實況展示，揭示了社會底層民眾苟且擰巴的現實生存境遇。影片本身作為當下社會消費文化視閾下的重要文化消費品，除去一般意義上的市場利益的攫取之外，通過影像的敘事以及呈現，電影更含有創作者本身對於受眾主觀凝視欲望的有意詢喚，即通過詢喚產生人文關懷。圖2 電影《大佛普拉斯》劇照（2017年，黃信堯導演）影片的影像風格較為簡潔，大量旁觀式的靜止攝影使得影片的鏡頭語意頗為冷峻且紀實，受眾通過靜默且保持距離的機位呈現更容易體會到抽離凝視的紀實用意。而導演在警察逮捕肚財的片段中安排的第二機位更是通過機位安排模擬了上帝視角，以全然的穩定的紀實鏡頭諷刺警察片面、晃動的影像記錄，從而在重複但批判的視角中瓦解影像的故事真實，還原受眾的內心真實，從而實現凝視的抽離並形成對底層的醒思與現實的批判。此外，佔據影片幾乎所有影像空間的黑白色調更為影片打上了肅穆的基調。單就色彩而論，黑白兩色的影像畫面使得影像的整體更為簡潔，因此也更能吸引受眾對於電影故事本身的注視，繼而在注意力集中的基礎上形成凝視。然而，電影在通過黑白影像本身期待受眾以凝視賦予底層人物人文關懷的同時，卻也不斷抽離受眾的凝視，進而形成反凝視的寓意，在反凝視的寓意中促使受眾進行反思。影片從一開始便定下了黑白的色彩基調，而當肚財打開黃啟文的行車記錄儀時，影像的色彩唯有在行車記錄儀的窗口中顯得色彩斑斕。除去影像內涵的對於底層民眾基於主體臆測所產生的對上層社會的文化想像的隱喻之外，影像無疑通過兩種差異極度明顯的色彩對比形成在視覺上的凝視抽離。有錢人的生活光怪陸離，即便是無聊的路況記錄，在肚財等人看來也顯得色彩斑斕。影像藉由五光十色的行車記錄儀與晦暗無光的警衛室不斷形成對比，通過這種色彩上的反差抽離受眾的凝視，繼而給予受眾通過影像反思社會乃至批判社會的空間。3．《日常對話》：私紀錄片的個人認同和公眾表達
自新世紀以來，臺灣紀錄片無論是在藝術創作還是在商業表現上皆取得了越來越大的成就。與上世紀八、九十年代「介入政治」的社會運動型紀錄片相比，新世紀以來的臺灣紀錄片更顯「去政治化」，因而也更易傾向於一種私人經驗的表達。紀錄片工作者將「個人化」視為一種獨立的思想行為，從個人視角去完成對私自問題的關注以及對社會、文化議題的表達。在這種「個人化」表達的潮流中還湧現出了一大批第一人稱的紀錄片，此類紀錄片中頻頻出現主創的身影，而被拍攝對象往往是他們的熟人（包括家人、朋友等），甚至是他們自己，在新世紀後開始蔚為風潮，並在近些年來達到創作成就的高峰，誕生了例如《河北臺北》（2015年，李念修）、《日常對話》（2016年，黃惠偵）等在臺灣本土乃至國際上都有口皆碑的佳作。《日常對話》是編導黃惠偵以自己母親作為被拍攝對象，通過自己與母親之間的私密對話，展現埋藏在母女之間多年來的私密情感。她直接將鏡頭對準自己的「同志」母親，一位在臺灣鄉下從事喪葬業法事的底層婦女。雖然導演一直跟母親生活在一起，但是她們之間卻如陌生人，很少有交流，從母親的性向以及導演小時候被父親性侵的事情，大家都沉默不語。如果不是拍這部紀錄片，這場對話就不會進行，正如導演跟她母親所言：「如果不是因為錄影，有些話我也沒辦法說出口，說出我心裡的感受」。只有藉助攝影機的鏡頭，她才有勇氣向母親問出藏在自己心裡多年的問題：明明喜歡女人，卻為何會結婚？明明帶著她相依為命活過來，卻為何不太理我們？這場對話從母親開始的沉默到後來母女的袒露心扉，層層剝繭，呈現出一個在社會和家庭雙重壓力下生存的悲劇母親形象。同時，在鏡頭的跟蹤下，導演跟隨母親重返母親北港老家以及自己小時候與父親生活過的家，並採訪了阿姨、舅舅、妹妹、外甥女以及母親多任女友，她開始深入了解自己的母親，小時候對母親的怨恨轉變到現在可以說出「我也愛你」這樣的話。當母親說起自己年輕遭遇丈夫家暴、導演對著母親說出少時被父親性侵之事後，母女二人重返塵封多年（父親已自殺）的家，共同完成清理各自心中鬱結的行為，並真正走出這個「困住」她們多年的地方，最終得到了救贖和解脫；而當這場並不「日常」的對話完成後，母女之間的關係從陌生開始轉變為親密，完成了一場情感修復、關係重構的過程。圖3 紀錄片《日常對話》劇照（2016年，黃惠偵導演）《日常對話》表面看似是母女之間的一場親人對話，但其實更是一場關於性少數群體與家庭倫理、臺灣男權社會中的女性地位與家庭暴力，甚至是社會階層問題的深層對話。因為早年臺灣社會對同志族群的偏見，使「本不該結婚生子」的母親迫於家庭的壓力做了大家認為「應該做的事」，從而釀成自己及家庭的悲劇人生。這部私紀錄片公映時期恰逢臺灣婚姻平權運動如火如荼，影片無疑讓社會大眾更深思性少數族群的生存權利命題。片中導演讀中學的外甥女阿琳已會在臉書（facebook）發表對同志議題自己的主張和見解，折射出臺灣社會的日趨多元和寬容；而電影裡外婆、母親以及其他受採訪對象談及的家庭暴力，也是臺灣社會不可忽視的社會性問題。可以說，《日常對話》從私人問題的細部入手，但卻連接著宏大的社會命題。它通過一個成長於舊時代的女同性戀者的家庭生活，打開了一個鄉土臺灣的遙遠窗口，讓觀眾得以窺見更多存在於窗口背後悲歡離合的疊影。正因此，作品不僅斬獲臺北電影節最佳紀錄片獎，還獲得第67屆柏林電影節泰迪熊獎最佳紀錄片。二、2017年中國臺灣重要影人程偉豪：驚悚類型能手與當代臺灣的「目擊者」
2015年，程偉豪以劇情長片處女作《紅衣小女孩》在臺灣取得票房佳績。他在採訪中稱：「我執導的時候也會對市場觀察，如果某類型在市場上比較少，就會去做。」在程偉豪眼裡，臺灣缺少的類型正是驚悚懸疑片或恐怖片；而在兩年多來他也並無食言，忠實得在這一類型上堅持創作、生根發芽。2017年，《目擊者》《紅衣小女孩2》相繼在臺灣上映，分別拿下5241.5萬、近1.06億的傲人票房成績，程偉豪一時風頭無二，成為本年度最具票房號召力的類型片能手。續作《紅衣小女孩2》上映後口碑甚至超過前作，並一舉拿下全年臺灣本土電影票房冠軍，可見程偉豪在創造「臺式恐怖」的路上已越走越遠。程偉豪成功在哪兒？從早期的短片《搞什麼鬼》，到奪得金馬52最佳原創短片的《保全員之死》，再到最近的3部長片，他一直專注於驚悚懸疑敘事。然而在這一類型的外衣下，程偉豪真正關注的倒是對臺灣社會執著的介入。他的野心是拍攝出耐看又讓人反思現實的類型片。借《目擊者》片名來說，程偉豪作為臺灣類型片如今的新貴與翹楚，在某種意義上更是臺灣現實的「目擊者」。在早期作品《搞什麼鬼》之中，程偉豪借片中年輕導演的口說出一段話：「我想寫的，是有內容、劇情的，比較能夠刻畫人性內心層面，講的是都市人疏離、寂寞的感覺，有一種想要從黑暗中獲得救贖的那種感覺。」這幾乎就成了程偉豪後續創作的宣言。《紅衣小女孩》中關於臺灣民間傳說的魔神仔的故事，其得以作祟的根源往往是利用了臺灣現代社會人群的種種壓力與鬱結，包括極大的工作壓力、老人人與青年人之間的親情危機、情侶之間是否結婚生子的矛盾等等。很顯然，程偉豪在恐怖片的外衣下，其實劍指的是臺灣人的心魔。這種對社會問題的側面反映延續到了《目擊者》中。影片講述衝勁十足的社會線記者小齊意外調查起9年前的一宗肇事逃逸命案，通過追蹤命案中唯一生還的受害者徐愛婷，逐漸發現女上司Maggie、報社總編邱敬凱、車行老闆阿吉以及菜鳥警員阿緯均牽連其中。每個人、每個階段的描述都不一樣，隨著視角的轉換，真相抽絲剝繭般地逐漸出現。不到最後，觀眾無法獲知真相的全貌。開場的車禍戲裡，破碎的後視鏡裡反射出多隻眼睛，正意指真相的的無數個維度。程偉豪依靠不同角色的視角切換，多次閃回到九年前那個車禍的夜晚。同為編劇的他，早在寫劇本階段就設計好了這樣的時間線，而不是靠剪輯之功（據說劇本的定稿花了四五年）。這實現的其實不是劇情的反轉，而是在角色塑造上不斷挖掘著人性的冰山。在真相的反覆建構中，程偉豪表達的一個重要的核心是臺灣報社的官僚制度：上下級之間等級森嚴，每個人都在不惜一切努力往上爬，小齊的召集人身份則是晉升路上一個關鍵的職位，與警察局等單位有著密切的利益來往……在程偉豪的刻畫下，臺灣報社的許多醜惡面展露出來。有意思的是，這不是程偉豪第一次嘲諷臺灣新聞界了。2015年斬獲金馬最佳短片的《保全員之死》講述在一名夜班保全員死在自己值勤的社區後，電視新聞媒體、談話性節目甚至一眾網民都對事件的真相大肆討論、眾說紛紜，其中牽連出臺灣社會的同性戀問題。程偉豪幾乎全程採用新聞播報的形式去敘述故事，片中每一幀劇情式的「新聞」都能以假亂真。運用這種「表演」新聞的偽紀錄片方式，程偉豪在2015年的短片裡就實踐了他的羅生門式敘事，並早早對臺灣泛濫的媒體報導及不加節制的網絡討論狠狠地嘲諷了一把。可見，程偉豪一路走來已經深諳如何拍攝出有味道的類型片。《紅衣小女孩2》也是如此，它雖然沒有在特效製作上的取得多大的進步，決戰環節的3D特效甚至讓觀眾爭相吐槽，但這實屬臺灣電影資金與製作條件上的無奈。《紅衣小女孩》系列的成功在於在臺灣的民間文化資源中開發出了本土的驚悚敘事，而不像《報告老師！怪怪怪怪物！》一樣毫無根據，從而使本土接受度最大化。《紅衣小女孩2》的完成度比前作更高，在驚悚橋段以外走得更遠，既交代清楚了紅衣小女孩/魔神仔的來歷，又將三組不同的母女關係串聯進與紅衣小女孩的鬥爭中。來不及出生的孩子、不被期待出生的孩子、出生後意外死去卻又成魔的孩子……這一續集再次劍指臺灣女性在生與育上的不同鬱結，使之成為鬼怪作惡的來源；臺灣民俗文化亦被超自然化呈現，成為與鬼怪鬥爭的主要形式。從某種意義上來說，以上皆可被視作臺灣社會複雜現實中還未被擦除的殖民暴力的幽靈，以及臺灣獨特的前現代性與（後）現代性的交融。現代社會的種種畸形與傳統文化的遺存都來自於臺灣自日據時期至國民黨偏安一隅以來獨特的歷史經驗。因此程偉豪對鬼怪和民俗元素的抓取是十分貼切而極富解讀空間的。因為對本土敘事的堅持，他的作品也成為掌控臺灣觀眾觀影心理的最好例證。主編：周星 張燕
出版社：中央編譯出版社
出版年份：2019年