影視評論|登上那美輪美奐的對比大廈:60年代是香港的「花樣年華」嗎?

王家衛的《花樣年華》為何能代表華語電影的最高水準？它的成功靠的不是曲折離奇的故事，而是精心築造的形式——從頭到尾一直堅守「對比」，用幽微的形式隱喻了性別身份、發展主義以及內地和香港之關係等政治議題。

《花樣年華》（2000）[1]由王家衛導演，梁朝偉和張曼玉主演，代表了華語電影的最高水準。網絡電影資料庫（IMDB）上的全球觀眾為它打了8分（總分10分），在華語電影中排名最高[2]。它不僅包攬了當年香港金像獎的五個大獎、臺灣金馬獎的三個大獎，還奪下了坎城電影節最佳男主角獎等著名的海外獎項[3]。最令人振奮的是，在英國廣播公司（BBC）於2016年公布的「21世紀最偉大的100部電影」排行榜上，《花樣年華》打敗了《血色將至》（There Will Be Blood，2007）、《千與千尋》（2001）和《老男孩》（2003）等一眾經典而榮居亞軍，成為華語電影之光[4]。

經典電影大多擁有曲折離奇的故事情節──如《血色將至》講述了美國石油大亨歷經苦難的發跡史，《千與千尋》的主角幾經波折方得救贖，《老男孩》中兄妹、父女均亂倫……但《花樣年華》的故事卻簡單得令人咋舌，用一句話可以概括：在20世紀60年代的香港，相鄰而居的一男一女發現自己的配偶與對方的配偶偷情，他們之間也漸生情愫，但最終克制住了自己。這樣一個平平無奇、缺乏高潮的故事，靠什麼成就華語電影的最高水準？我認為，《花樣年華》之所以名垂影史，靠的不是纏綿悱惻的故事，而是精彩絕倫的形式──王家衛從劉以鬯的小說《對倒》中學習了用對比作為主力結構，築造了一幢美輪美奐的對比大廈，提供了討論發展主義、性別政治和內地與香港之關係等政治議題的空間。

以往研究能注意到《花樣年華》形式上的美妙，但大多分析音樂、服裝、鏡頭等形式元素[5]，很少論文聚焦於電影的對比結構；前人學者較少關注這部電影對性別政治和內地與香港之政治的思考，也未發現過電影對發展主義的批評[6]。我想通過研習《花樣年華》的對比結構，挖掘其中的政治隱喻。如果我們能理解這部電影通過對比折射的政治議題，就能更好地理解它的題旨，也能為《花樣年華》研究、王家衛研究、香港電影研究乃至香港研究提供新的視點──與主流香港研究盛讚70年代是香港的黃金時代不同，王家衛認為60年代才是香港的「花樣年華」。他是如何用電影這種藝術形式表達這個觀點的？我們對此應該如何評價？

在下文中，我將先回顧劉以鬯的小說《對倒》對對比形式的嘗試，再細讀《花樣年華》是如何利用對比來隱喻政治，最後，我將在總結部分點評王家衛將60年代看成香港的「花樣年華」的創新與局限。

雖然《花樣年華》從未打出「改編」的旗號，但王家衛在片尾首先「特別鳴謝劉以鬯先生」，電影中也引用了《對倒》的三段話[7]。

出生於1918年的劉以鬯，30歲時移民香港，他一直注重形式，其《酒徒》是中國第一部意識流小說。1972年，《對倒》在《星島日報》上連載[8]，故事很簡單，可用一句話概括：一個年老的南來移民，一個年輕的本地少女，互不相識，走在香港的大街上，見到了一些人與事，在電影院毗鄰而坐後分道揚鑣。小說讀起來略顯沉悶，劉以鬯這樣解釋：「用一正一負的方式寫小說，會形成『雙線並行發展』的另一種『雙線格局』。這種寫法，雖然可以充分發揮對比的作用，卻不易構成吸引讀者的興味線。」[9]

的確，《對倒》從框架到細節都「充分發揮對比的作用」，不僅人物形象形成對比（男和女、老和少、新移民和本地人），還在敘事結構上也嚴格遵守對比結構──全文共42節，單數節寫男，雙數節寫女，在第24節兩人相遇，之後分開，改為單數節寫女，雙數節寫男。這就形成了整齊、封閉的環形結構，為敘事文學帶來詩意般的節奏感。這種形式的確美好，卻被人懷疑沒有主題[10]。楊義也認為：「也許某些作品厚度欠缺，但在結構上的花樣更新也足以使人賞心悅目了。」[11]

如果說《對倒》耽於形式而忽略主題，那麼，《花樣年華》是否能在繼承形式的同時保持「厚度」呢？

《花樣年華》跟《對倒》一樣「充分發揮對比的作用」，打造了一幢美輪美奐的對比大廈。首先，它的人物設定遵守對比，也是一男（周慕雲）一女（蘇麗珍），梁朝偉對張曼玉，周的太太對蘇的先生，周的房東顧太太對蘇的房東孫太太，周的同事阿炳對蘇的老闆。其中，顧太太的隱匿（無特寫鏡頭、少臺詞）和孫太太的彰顯（大量特寫鏡頭和臺詞），單身而好色的阿炳與已婚但濫交的蘇的老闆也形成對比。

其次，各種形式風格形成對比：如周蘇辦公室的道具對比（各自都有盆栽、地球儀和掛鍾，但大小、顏色、位置不同），周蘇加班的運鏡對比（一個是橫搖，一個用直搖）等。

再次，海報和電影的對比：《花樣年華》的海報放蕩，周沉醉地從背後抱著蘇的胸，但電影卻十分節制，兩人只限於擁抱和摸手；海外學者託尼·雷恩（Tony Rayns）提出王家衛和張藝謀也存在對比關係，因為《花樣年華》學習了《大紅燈籠高高掛》（1991）不讓老爺正面出場的方法，也只讓周蘇二人的配偶以背影和聲音的方式出場，而且王家衛和張藝謀輪流起用對方的愛將……[12]

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凡此種種，從文本內到文本外的對比鱗次櫛比、互相纏繞，共同組成了一幢對比大廈的鋼筋水泥[13]。其中，本文細述的是隱喻政治的那些對比，我把它們分為三類：性別身份、發展主義和內地與香港政治。

（一）性別身份

「性別因素是社會構造中最根本的軸心，至今女性仍置身於男尊女卑的處境……女性這種結構性的從屬地位，被女性主義者稱作父權制。」[14]我認為，《花樣年華》以服飾對比和特寫對比暴露出父權制對男女都具壓迫性，這是之前研究極少關注過的。

1、服飾對比：旗袍──領帶

大衛·鮑德威爾和湯普遜認為，服裝作為場面調度的其中一種元素，「對電影的整體形式來說，有多元的特殊功能」[15]。提及《花樣年華》，觀眾可能不記得故事，但一定記得那幾十套搖曳生姿的旗袍。其實，周也換了多條領帶，又有多少觀眾注意到了呢？[16]在電影第40分12秒，周蘇兩人碰巧撞到，談及彼此配偶的離心，都心情沉重，蘇的旗袍顏色暗淡，周的領帶也用深沉淨色；在第51分13秒，兩人晚餐約會後一起走回家，情到濃時，蘇的旗袍綻放出朵朵鮮花，其中幾朵也悄悄地爬上了周的領帶。所以，我們不能只看到旗袍而忽略領帶。

前人研究看到了旗袍的不同功能，如頻繁更換旗袍暗示時間的流逝和情節的發展[17]，旗袍緊緊包裹全身從而限制女主角的道德越軌[18]，不同款式的旗袍表達蘇不同的心情[19]，花哨的旗袍讓電影商業化[20]等。但他們割裂了旗袍和領帶這組對比，錯過了這種對照式閱讀可能激發的女性主義批評潛能：

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父權制對男女的性名聲實行雙重標準，在性方面對男人寬容，對女人嚴苛，這是壓迫女性。在《花樣年華》中，旗袍和領帶，以及襯託它們的一系列服飾都是盛裝打扮的標誌，而周蘇盛裝打扮只是為了去樓下大排檔買面嗎？我們不會為了去買面而盛裝打扮，但我們會因為春心萌動而在任何場合打扮好自己，以求邂逅喜歡的人而展示自己的美。可是，這為蘇招來了鄰裡間的閒話，因為孫太太跟牌友們議論：「她先生一天到晚在外頭，她一個人孤零零怪可憐的，出去買碗面，還穿得真漂亮？！」但是，蘇從來都是外賣帶走，周一直都是堂食，所以，蘇盛裝外出的時間比周短，被人非議的卻是蘇而不是周。電影中後段，蘇聽從了孫太太的勸誡，減少外出，但是，她並非心甘情願。這等於是無聲地揭示了父權制虛偽的雙重標準──女人要保持「貞潔」，最好待在家裡成為丈夫的私有財產，不要在外穿得花枝招展，否則會被非議不守婦道、勾引其他男人，男人可以自由在外遊走，盛裝打扮、到處留情也無所謂，只要他懂得回家，那麼，浪子回頭金不換。

通過服飾對比，《花樣年華》暴露了父權制在性名聲和性慾表達上對男女的雙重標準。之前的研究只注意旗袍，本文從對比角度將領帶和旗袍等量齊觀，更能留意到那個父權制的年代對女性在性方面的壓抑。

2、特寫對比：周與蘇的先生對話──蘇與周的太太對質

父權制不僅壓迫女性，也壓迫男性，《花樣年華》通過特寫鏡頭的對比暴露了這一點：

第9分35秒，周去找蘇給她電飯煲的錢，她不在，遇到她先生。蘇的先生居然說周太太一早已經還了錢，而且居然還知道周太太工作很辛苦──蘇的先生竟然不怕甚至炫耀自己和周的太太一早已經有了私下會面。電影壓抑正反打鏡頭，我們只看到周的側面特寫對著門框說話，看不到蘇的先生。梁朝偉從頭到尾沒有表露出一絲驚訝和不滿，全程微笑。

第19分18秒，蘇騙她的先生說自己今晚遲下班，結果很早回去，懷疑先生在周家，但周太太堵在門口，蘇和她對話，實際上是對峙。電影再次壓抑正反打鏡頭，我們只看到蘇的正面特寫，看不到周的太太。與梁朝偉不同，張曼玉的演出在此刻層次相當豐富，有力地表達了懷疑、不滿但又不敢破門而入的委屈、怨念和傷心等多重情緒。

不是說梁朝偉演技不如張曼玉，兩人同樣做到了符合劇情的表演，電影給了兩人特寫而不是全景或中景鏡頭，就是要用力地突出兩人的情緒。「全景鏡頭包含的是邏輯性信息，不含情感因素，這就在事件和觀眾之間造成一定的間離效果，觀眾的參與是理性的。……特寫鏡頭包含著激情。」[21]在包含激情的特寫鏡頭下，蘇的臉波瀾起伏，周的面卻波瀾不驚。難道周不震驚和悲傷嗎？就算是，他也不能在情敵面前表露出來。因為在男尊女卑的父權制下，男人被要求要做各方面永遠的強者，不能怯場、不能展現脆弱和吃虧、不能表露較大的情緒，尤其是在另一個男性敵手面前，要強作鎮定、收斂情緒、展現理性；女人被父權制定義為弱者，就可以情緒起伏、展現委屈、公開宣布自己的脆弱和無助。因為理性往往被認為是比情緒「優勝」，所以，男人這樣做可以保持對女人的「優勢」。

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可惜，保持理性、收斂情緒可以變成對男性的迫害。每個人都有情緒的起伏，這是很自然的現象，情緒一旦產生就很難消失，如果不允許其表露，不進行疏導，會形成壓抑，嚴重者會壓抑成病。根據香港中文大學的一項研究，「男性仍期望飾演一個進取、堅強及理智的角色，不輕易表達自己的情感、痛苦和壓力，並期望自己可以自行解決所有問題，而不用尋求協助。……大部份的受訪男性因受傳統性別規範的影響，不願亦不敢向人表達情緒困擾」[22]。這項研究發表於2012年，此時的香港男性尚且不喜歡表達情緒，那麼，在60年代的香港，那個性別關係保守的年代，梁朝偉波瀾不驚的演繹是傳神的。

前人曾提到這處特寫形成了對偶關係[23]，但這對特寫不是對偶（對偶只要求相似性），而是對比（對比要求同中有異），更沒看到這對特寫對父權制壓迫男性的傳神描寫。

結合服飾對比和特寫對比，電影暴露了父權制對男女採取虛偽的雙重標準，在性方面壓迫女性，在情緒方面壓迫男性。必須強調的是，我不是說王家衛是女性主義者，也不是說這部電影表達了女性主義立場，電影只是如實地反映了那個年代保守的性別關係，王家衛對此沒有批評，反而擁抱：「我喜歡這個時期，雖然那個時候我還很小。這部片子反映了那一時期香港社會大量存在的謠言、謊話和蜚短流長。60年代，我們還能和我們的鄰居談心，而現在我們不會再這麼做。」[24]王家衛說60年代香港的鄰裡關係很緊密，這種緊密一方面帶來互相關心的親切，另一方面也製造蜚短流長的傷害，不過，《花樣年華》裡面的人似乎很享受而非反抗這種鄰裡關係，周蘇都帶上禮物回去、孫太太惋惜現在的鄰居不跟他們密切來往都是證明。所以，我只是說，《花樣年華》提供給我們反思性別政治的空間，而不是說它表達了女性主義的立場。

《花樣年華》並非自覺地批評父權制，但是，它對發展主義和內地與香港政治的批評稱得上是有意識的。

（二）發展主義

發展主義是一種意識形態，它強調經濟發展，忽略了社會的其他方面比如文化保育。香港是發展主義猖獗的典型例子。冷戰時期，東西陣營忙著政治鬥爭，港英政府採取發展主義，號召香港人做政治冷感的「經濟動物」，香港經歷了經濟高度增長，在70年代末建構了以經濟優越感為基礎的、以內地為主要區別對象的香港身份。但這種香港身份到了21世紀已行不通，首先，內地經濟崛起，令香港身份不能再建基於經濟優越感；其次，「發展商」屢屢為了「發展」的名義而拆除舊街，可是這些被拆除的文化遺產承載了集體回憶，拆除它們等於破壞集體回憶、動搖香港身份。香港人開始反思發展主義的利弊，而《花樣年華》算得上是反思先鋒之一。

1、故事背景：香港──上海

《花樣年華》是一部香港電影，以廣東話對白為主，但是處處都有老上海的影子。女主角蘇麗珍是上海人，她的旗袍「由年逾七十的正宗老上海師傅破例操刀為她度身打造」[25]，房東孫太太及其保姆從角色到演員都是上海人，說著上海話，插曲《花樣年華》也由在老上海紅極一時的歌星周璇所唱，並成為電影的片名。

普通人能指出滬港之間的這些關聯：都曾是（半）殖民地，中西結合，上海起初是中國第一城市，抗戰、內戰、冷戰讓人才和資本轉移到香港（周璇、劉以鬯、王家衛都經歷過這樣的「南來」旅程），香港後繼而起，改革開放之後，雙姝鬥妍。但是，王家衛比普通人更進一步，他用字幕道出滬港關係的深層相似：「那個時代已過去，屬於那個時代的一切都不存在了。」[26]

這是電影摘錄小說的三段話之一。洛楓指出，「這部電影的懷舊意識是由六十年代香港與三十年代上海兩個時空交疊而成的」[27]。「懷舊意識」四字強調，老上海和老香港都已是塵封的過去，但我們的分析並不滿足於看到這種「懷舊意識」，而是要追問，「懷舊意識」批評了什麼？支持了什麼？如果說老上海文化的消失是源於戰爭的無可選擇，那麼，老香港文化的消逝，港英政府必須負上責任。所以，「懷舊意識」是對發展主義政策的批評、對文化保育的呼求。

2、場景對比：香港──曼谷

《花樣年華》以內景為主，少有的外景大多於泰國曼谷拍攝，王家衛慨嘆，「在香港已經很難找到60年代的建築物了」[28]。

通過揭示滬港的深層聯繫，以及用曼谷來對老香港借屍還魂，《花樣年華》巧妙地暗諷了發展主義。目前在香港談文化保育，大家都會追溯到2006年保衛天星碼頭運動、2007年保衛皇后碼頭運動，之後，2008年粵語歌《喜帖街》的流行、2010年電影《歲月神偷》的爆紅，反映出越來越多香港人認識到經濟發展不應該是城市追求的唯一價值，開始重視文化保育[29]。其實，2000年的《花樣年華》一早就通過這兩組對比促請我們反思發展主義，算得上是先鋒。

（三）內地與香港政治

《花樣年華》對內地與香港政治的討論可謂一針見血，抓住了兩個關鍵年份：2046年，香港身份的官方終結點；1966年，香港身份誕生之前的轉折點。根據電影的敘事順序，我們先看2046。

1、2046

周蘇在酒店開房的號碼是2046，這是香港回歸之後第五十年，也是「五十年不變」「一國兩制」的期限。那麼，香港如何面對2046的期限？電影第50分52秒，蘇在辦公室接到周從酒店打來的電話，她赴約，之後離開，這段戲很短，只有兩分兩秒。臺灣學者劉永皓專文分析這兩分兩秒[30]，但他沒談對比，也沒有深入剖析政治。我認為，這短短的兩分兩秒用了五處刺激想像的對比來折射香港如何面對2046的複雜心態：

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（1）節奏對比：快（高潮戲）——慢（整部電影）

《花樣年華》基本上是慢節奏的，尤其是每當納京高（Nat King Cole）的三首歌響起的時候，畫面以慢動作呈現鄰裡的你來我往、周蘇二人的百轉千回。可是，這兩分兩秒的高潮戲大異其趣──剪輯很碎，蘇奔走很快，高跟鞋的聲音急促，還累得停下喘氣。這暗示，接近2046的人，心跳都會加速，心情都會緊張？

（2）動作對比：慌忙奔走的蘇（中遠景）——鎮定站立的周（特寫）

周以逸待勞，氣定神閒，站在窗戶前一動也不動，鏡頭給的是特寫；而蘇則慌張焦慮，不斷奔走，還停下來喘氣，鏡頭以中遠景呈現。這是暗示不同的香港人面對2046的「最後期限」有著不同的心態、期許和策略？

（3）交通方式對比：搭車——行走

蘇在去周的房間的路上，使用了兩種交通方式：首先坐計程車，然後自己奔走。突兀的是，這兩種交通方式內部都以「跳接」[31]的剪輯法摧毀了連戲的感覺。「跳接」提醒我們，既不能輕易地認為故事是連續的──可能剪掉了什麼，又不能輕易地認為故事是自然的──這可能是人工操控的結果。那麼，通往2046的路上，也會有被隱匿和操控的時候嗎？

（4）方向對比：垂直運動——水平運動

為了去周的房間，蘇首先做垂直運動──不斷上下樓梯，再做水平運動──來回移動於走廊。結合上一個對比，她換兩種交通和位移方式，體現出達到2046號房間的路途之遙遠、過程之艱辛、所花的力氣很大、所費的時間甚多，暗示香港這座城市要通往2046必然經歷上落、曲折和坎坷？

（5）運鏡對比：攝像機後推——鏡頭放大

蘇離開周的房間後，在景框中央的她邁開步伐向遠處走去。此時，王家衛做了一個匪夷所思的形式安排：將攝影機放在推軌上向後推離，但同時卻調近鏡頭焦距，放大被攝物蘇麗珍。這樣做的效果就是沒有效果──後推抵消了放大，所以蘇是以正常步伐向遠處走去。

沒有效果，不是白白花了心思嗎？當然不是，如果不這樣做，何以體現背對著攝影機的蘇的內心掙扎？離開2046後的蘇，表面上波瀾不驚（表面上運鏡自相抵消，沒有效果），但她的表情可能已經波濤洶湧、波瀾壯闊，可惜我們看不到。此刻的蘇穿白色旗袍但披紅色風衣，白心紅皮，代表了香港人的西式內核中式外表？走廊的一邊是大紅色幕布，頂上有五盞燈，象徵著五星紅旗包裹著2046？

這短短的兩分兩秒竟用五處對比暗喻了香港對2046的焦慮。電影點到即止，讓觀眾想像和反思，我也用提問法來分析此處的政治隱喻。但無論如何，通往和離開2046的日子似乎都不好過，這對比出60年代才是香港的「花樣年華」。那麼，王家衛為什麼認為60年代才是香港的「花樣年華」呢？

2、1966

《花樣年華》的故事始於1962年，終於1966年。四年前，周蘇認識、糾纏、分開，四年後，蘇帶著黃底紅花包裝的禮盒重返孫家，孫太太說香港太亂，去美國跟女兒團聚。蘇望著隔壁的窗戶，流下了眼淚，之後重租房間，留在了香港。

在音橋的過渡下，鏡頭切換到周拿著白底綠花的禮盒去拜訪顧先生，可惜新住客說顧先生搬走了，現在這麼亂，能走的都走了，周看向孫家的窗戶，露出了笑容，之後留下禮盒，離開了香港。

此處對比有三：禮盒顏色的紅與綠，回訪之後重租與離開，望著隔壁窗戶的一哭一笑。這些都是不同點，相同點是孫太太和顧家新房客都說香港很亂。王家衛為什麼要把電影結束在「亂」的1966年呢？

「我花了很長時間去決定故事的結局。《花樣年華》應否只是兩個人的愛情故事？我覺得此片除了是有關愛情之外，還跟一個時代的終結有關。1966年是香港歷史的轉捩點，文革帶來不少衝擊，迫令香港人思索將來。40年代，不少人從國內移居香港，經過二十年的安定期及新生活之後，他們要再面對轉變。所以1966年代表了一些東西的終結及另一些東西的開始。」[32]

哪些東西的終結？哪些東西的開始？王家衛沒有明說的是，在香港生活的人的過客心態的消逝和本土認同的萌生。1966年發生了「天星小輪加價事件」，本地青年蘇守忠因為關心民生疾苦、社會公義而發起示威，這次示威被贊為是香港意識的搖籃，啟發了70年代一系列的本土運動[33]。

然而，有香港意識就一定好過沒有嗎？1966年之後的香港就一定好過之前嗎？60年代的香港，經濟發展較慢，社會流動性差，基礎設施不善，警察受賄成風，人們對香港普遍沒有歸屬感，大多把這裡看成寄居點和跳板，很少有人把這裡當成家。這些都是事實，所以，主流香港研究一直盛讚70年代是香港的黃金時代，因為那時候內地在搞「文革」，香港經濟起飛，殖民政府大興基礎建設，TVB誕生並開始拍攝自製劇，帶動粵語歌興盛，香港流行文化氣勢如虹，建立在先進的香港和落後的內地基礎之上的香港身份強勢崛起。[34]但是，這種論調沒有自省對內地及新移民的歧視，沒有意識到過於強調經濟成績帶來的發展主義弊端，更沒有反思廣東話霸權對多元語言的破壞。

所以，《花樣年華》提供了新角度讓我們重思這種以排斥內地的經濟優越感和廣東話霸權為基礎的香港身份是否一定值得肯定，重思70年代是否真的是香港的黃金時代。比如，電影中上海話和廣東話直接對話的情景，在60年代，是那麼自然和屢見不鮮，但在廣東話取得霸權地位之後，國語、上海話、閩南話、客家話、北方方言等在香港全部被邊緣化，如此對話會被笑為「雞同鴨講」，這何嘗不是一種多樣性的消逝？國語片和粵語片曾經都可以代表香港電影，周璇的《花樣年華》正是1947年上映的國語片香港電影《長相思》的主題曲，但在香港身份崛起之後，香港電影被粵語片壟斷，難道就一定有利於香港電影的全面繁榮？

綜合本節，通過各種對比形式可以看出，王家衛既擔心香港身份的消失，又質疑香港身份的絕對美好，在主流香港研究之外提出了新的視點──不妨把60年代看成香港的「花樣年華」。對此，我們應該如何評價？

2000年，梁朝偉38歲了，張曼玉也有36歲，周蘇亦是人到中年，都算不上是「花樣年華」，故事中的周蘇亦算不上。而這也是一個壓抑而略帶遺憾甚至感傷的故事，周蘇的開始既不合道德，他們的結束也讓人悵惘，這部電影為什麼要叫「花樣年華」呢？

「花樣年華」不僅是周璇的歌曲名稱，不僅體現在花枝招展的旗袍和領帶上，而且是指電影書寫的整個時代──1962―1966年的香港。王家衛在電影中通過多處精心安排的對比形式，用含蓄的藝術而非赤裸的宣言告訴我們，喜歡60年代是一種政治選擇：第一，60年代的鄰裡密切，呈現出既關心又壓抑的格局，但王家衛不介意它的壓抑而喜歡它的溫暖；第二，60年代經濟雖然不好，但尚未被之後的發展主義意識形態所主導；第三，60年代的香港語言眾多，歧視內地新移民的優越感尚未固化。然而，香港身份在70年代的誕生是事實，那麼，朝向2046的今天，我們對香港身份應該有怎樣的新論調，才不至於跌入經濟優越感的陷阱、歧視內地新移民的誤區，但又能保持香港身份的持存？這個問題的複雜性，已經在那兩分兩秒間蘇的輾轉艱辛中折射出來了。

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無論如何，王家衛把60年代看成香港的「花樣年華」是極具創新的，這超越了主流香港研究對70年代的鼓吹以及對那時誕生的香港身份之陰暗面的缺乏反思。可是，我有一點不同意王家衛，那就是鄰裡關係上，雖然鄰居的熱情帶來溫暖，但這種溫暖鞏固了父權制，未能反思對兩性的壓迫。所以，正如我在第一節否認《花樣年華》自覺地批評父權制一樣，我認為，從女性主義的角度來看，60年代的香港遠非「花樣年華」。

60年代是不是香港的「花樣年華」並不是一個簡單的是非題，正如本文上述分析展現的一樣，我們需要用多層次、全局觀的視角去進行綜合評價。然而，有一點可以肯定，這部電影名垂影史的秘訣在於形式而非故事，而注重形式並不一定意味著犧牲思想，對比形式提供了政治隱喻。

【註：此論文是在香港教育大學人文學院流行文化與人文學研究中心提供的研究項目「Gendering Popular Culture in Contemporary China and Hong Kong」的資助下完成，特此鳴謝。】

[1]本文分析的《花樣年華》電影文本為香港美亞於2000年發行的DVD，下文出現的時間軸均以此DVD為基礎。王家衛：《花樣年華》，美亞鐳射影碟有限公司，2000年。

[2]TopRated Movies，http://www.imdb.com/chart/top?ref_=nv_mv_250_6，retrieved on 1 December 2017.

[3]關於這部電影所獲海內外獎項的具體清單，請見Inthe Mood for Love，https://en.wikipedia.org/wiki/In_the_Mood_for_Love，retrieved on 1 December 2017。

[4]The21st Century’s 100 Greatest Film，http://www.bbc.com/culture/story/20160819-the-21st-centurys-100-greatest-films，retrieved on 1December 2017.

[5]以下論文均讚揚並著重分析了《花樣年華》的旗袍或音樂：申樂瑩《從〈花樣年華〉看王家衛電影的繼承性與發展性》，載《上海大學學報》（社會科學版）2002年第4期，第72―76頁；洛楓《如花美眷：論〈花樣年華〉的年代記憶與戀物情結》，見潘國靈、李照興編《王家衛的映畫世界》，百花文藝出版社，2005年，第145―155頁；廖勇超《觸摸〈花樣年華〉：體感形式、觸感視覺、以及表面歷史》，載《中外文學》2006年35卷第2期，第85―110頁；肖霞《繁複的隱喻──論〈花樣年華〉的藝術特色》，載《電影評介》2006年第15期，第26―27頁；母華敏、滕朝軍、劉燕《此情可待成追憶──電影《花樣年華》評析》，載《電影評介》2008年第09期，第34―35頁。可惜，他們都沒有注意到對比也是電影突出的形式語言。雖然華明提出電影運用了大量的「對偶句法」，但他沒有把它看成是全篇的格局，更沒有指出這些對比形式的政治寓意，見華明《回歸傳統：〈花樣年華〉細讀》，載《電影藝術》2003年第4期，第96―99頁。

[6]兩位香港評論人提過《花樣年華》有其政治表達，但都只是提及而沒有深入：洛楓《如花美眷：論〈花樣年華〉的年代記憶與戀物情結》；朗天《王家衛電影的記憶與遺忘》，見潘國靈、李照興編《王家衛的映畫世界》，第22―32頁。

[7]第一段：「那是種難堪的相對。她一直羞低著頭，給他一個接近的機會。他沒有勇氣接近。她掉轉身，走了」；第二段：「那個時代已過去，屬於那個時代的一切都不存在了」；第三段：「那些消逝了的歲月，仿佛隔著一塊積著灰塵的玻璃，看得到，抓不著。他一直在懷念著過去的一切。如果他能衝破那塊積著灰塵的玻璃，他會走回早已消逝的歲月」。詳見劉以鬯《對倒》，獲益出版社，2000年，第11頁。

[8]《對倒》本來是長篇小說，1975年，劉以鬯把它改成短篇小說發表於《四季》雜誌。長篇版的心理描寫更多，短篇版少，但情節上沒有太大差異。本文根據長篇版來討論。2000年，《對倒》出版單行本，同時收錄了長篇版與短篇版，詳見劉以鬯《對倒》。

[9]劉以鬯：《對倒》，第21頁。

[10]1987年，有人採訪劉以鬯：「究竟你想表現些什麼主題呢？」劉以鬯回答：「現代小說家，特別是西方的，都有一種傾向，不大重視作品中的主題，我寫小說，亦不重視作品中的主題。現在你問我這個問題，我只可以答，一般小說是寫人與人之間的直接關係，《對倒》是寫人與人之間的間接關係。」見劉以鬯《對倒》，第246頁。

[11]楊義：《劉以鬯小說藝術綜論》，載《文學評論》1993年第4期，第142頁。

[12]張藝謀見《花樣年華》用了自己的限制性敘事手法，馬上開拍《英雄》（2002），「抄襲」王家衛炒熱的情侶檔梁朝偉和張曼玉，藉助二人的地位和緋聞成就了中國第一部票房過億的「大片」。王家衛當然要還以顏色，在《2046》（2004）中一舉收編了三位「謀女郎」章子怡、鞏俐和董潔。見Tony Rayns, In the Mood forLove [HuayangNianhua]，London： Palgrave，pp. 82―84。不過，Rayns沒有繼續關注的是，張藝謀毫不示弱，在《十面埋伏》（2004）中招攬了王家衛之前用過的劉德華和金城武，王家衛繼續陪玩，在《愛神》（2005）中重用鞏俐。當張藝謀在《三槍拍案驚奇》（2009）中與趙本山合作之後，王家衛在《一代宗師》（2013）中也起用趙本山，在他一貫的南方故事中添上稍顯突兀的北方色彩，似乎要跟張藝謀較勁到底。這不是供讀者談笑的八卦，我們應該留意到華語電影影響力最大、成就最高的其中兩位導演的對比互動關係，才能為華語電影史勾勒出彼此互相影響的藝術地圖。

[13]其他一些對比，可參考華明《回歸傳統：〈花樣年華〉細讀》，第96―97頁。

[14]克裡斯·巴克（Chris Barker）：《文化研究：理論與實踐》，羅世宏譯，五南出版，2010年，第313頁。

[15]大衛·鮑德威爾、克裡斯汀·湯普遜：《電影藝術：形式與風格（第十版）》，曾偉禎譯，美商麥格羅·希爾，2013年，第143頁。

[16]此處用旗袍指代蘇麗珍正式打扮的中式造型，包括高聳、精緻的髮型，旗袍、手袋、耳環和高跟鞋，用領帶代表梁朝偉的一套西式正裝，包括西裝、襯衣、領帶和皮鞋。

[17]母華敏、滕朝軍、劉燕：《此情可待成追憶──電影《花樣年華》評析》。

[18]洛楓：《如花美眷：論〈花樣年華〉的年代記憶與戀物情結》。

[19]申樂瑩：《從〈花樣年華〉看王家衛電影的繼承性與發展性》。

[20]廖勇超：《觸摸〈花樣年華〉：體感形式、觸感視覺、以及表面歷史》。

[21]王土根：《電影心理學：閔斯特堡、愛因漢姆和米特裡》，載《電影藝術》1989年第11期，第19頁。

[22]香港中文大學香港亞太研究所性別研究中心：《性別定型及其對男性的影響：探索性研究》，ftp://203.85.114.1/ftproot/public/ResearchReport/201205/MenInPain_cFullReport.pdf，檢索於2017年12月1日。

[23]華明：《回歸傳統：〈花樣年華〉細讀》，第96頁。

[24]粟米：《花樣年華王家衛》，中國文學出版社，2001年，第43頁。

[25]同上，第61頁。

[26]劉以鬯：《對倒》，第11頁。

[27]洛楓：《如花美眷：論〈花樣年華〉的年代記憶與戀物情結》，第151頁。

[28]同注24，第44頁。

[29]自這些事件之後，經濟發展與文化保育之爭已經成為香港文化研究等的熱門議題。詳參許寶強《保育是發展，文化是經濟》，見吳俊雄、張志偉、曾仲堅編《普普香港（二）：閱讀香港普及文化2000―2010》，香港教育圖書公司，第248―252頁。

[30]劉永皓：《分析王家衛的〈花樣年華〉：從第275個鏡頭到第298個鏡頭──上下樓梯的女人、走廊與迷宮、電影與它的皺褶》，載《藝術學研究》2004年第15期，第31―76頁。

[31]「跳接是指兩個鏡頭內的主體相同，而攝影機距離及角度的差距不大，當兩個鏡頭連在一起時，在銀幕上便會明顯地跳一下……傳統的連戲剪輯會以正反拍及三十度規則（即每個鏡位的角度至少要相差三十度），來避免這樣的跳動。」詳見大衛·鮑德威爾、克裡斯汀·湯普遜《電影藝術：形式與風格（第十版）》，第302頁。

[32]同注24，第45―46頁。

[33]羅永生：《天星：香港意識的搖籃》，見吳俊雄、張志偉、曾仲堅編《普普香港（二）：閱讀香港普及文化2000―2010》，第256―258頁。

[34]很多學者認為，70年代是香港的黃金時代，香港流行文化誕生並蓬勃發展，幫助建構了對內地具有優越感的香港身份。如陳啟祥認為1967年TVB成立之後，用電視節目統一了跨越階層的社會口味，生產了香港人的本土意識，這種意識依靠經濟結構，維繫於一個共同認同的港式資本主義、面對北方的優越感，參陳啟祥《香港本土文化的建立和電視的角色》，見冼玉儀編《香港文化與社會》，香港大學亞洲研究中心，1988年，第80―87頁；馬傑偉認為 TVB的電視劇《網中人》（1979）塑造了「阿燦」這樣一個好吃懶做、道德墮落的來自內地的新移民丑角，跟他的親弟弟「阿緯」（周潤髮飾演）的勤奮、摩登、善良形成鮮明對比，建構了香港/內地、先進/落後、文明/野蠻的二元對立，催生了香港身份，見Eric Kit-wai Ma，Culture，Politics and Television in Hong Kong，London：Routledge，1999；再比如，吳俊雄認為70年代停不了的經濟奇蹟是香港本土意識和身份認同誕生的肥沃土壤，而流行文化也發揮了重要作用，其中電影電視劇較多凸顯新舊利益的衝突與協調（如新移民相對於本地人），參吳俊雄《尋找香港本土意識》，見吳俊雄、張志偉編《閱讀香港普及文化1970―2000》，牛津大學出版社，2002年，第86―95頁。

（原載於《戲劇與影視評論》2018年1月總第22期）

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周潞鷺：香港教育大學文學及文化學系講師，首屆「香港博士研究生獎學金計劃」（HKPFS）得主，研究方向為媒體與流行文化、電影與電視、明星與「粉絲」、兒童文學與青少年亞文化。論文發表於中外學術期刊，如《文藝理論研究》、《文化研究》、Journal of Audience andReception Studies等。

《戲劇與影視評論》是中國戲劇出版社與南京大學合辦的雙月刊本刊以推動中國當代戲劇與影視創作的充分「現代化」為宗旨