五年前的零點首映
或許《刺客聶隱娘》是侯孝賢導演的最後一部在內地上演的電影。
後續確定由他導演的作品，只有一部講述「宅男戀上河神」的未定名電影，主演依然是舒淇，我們大概率無法在銀幕上得見。所以我在看《刺客聶隱娘》時，孤寡、遺世的味道更濃。而他最令人動容的敘事手法更加淡泊、光影造景愈發和諧圓潤。
從很久以前開始，我就是個特別喜歡深夜去影院的人。尤其是預判為佳作的電影，往往深夜去追0點首映。五年前的那個晚上也是，正好加班到快凌晨，期待了近半年的《刺客聶隱娘》，沒有不第一時間拜謁的理由。能夠半夜據守在影院看侯孝賢首映場的人，基本上都是真愛。他們觀影素質好，中途沒有雜音。
最後的鏡頭漸隱、結束的聲音漸強時，沒有人離座。
敘事：隱介藏形、以寡敵眾
《聶隱娘》的原著，只有短短1700多字，不愛讀書的人，就著譯文也能全部讀完，其實志怪之味甚重。但到了電影裡，侯孝賢找到了一個非常絕俏的主題：孤獨。且不說作為女主角的臺詞之簡，之短，之少，整部影片中，除了打鬥戲和末尾與磨鏡少年的徐徐隱去，聶隱娘的角色在全片中只有一個字：藏。
利刃之所以能成名器，在於藏鞘而不在於出鞘。她把她的鋒利、兇狠、柔情、隱忍全部藏在屋梁上、山腰上、紗帳後甚至那一身黑色的行裝內，巧妙的是，通過「留白」的敘事手法，我們觀道姑而知窈娘，觀聶父聶母而知其女，觀田季安而知青梅竹馬，甚至，觀田元氏與瑚姬而知舊情之人。
原本故事中的許多情節，如果放給其他導演拍攝，可能會重點突出營造峰迴路轉的戲劇感，比如周韻飾演的田元氏，一角雙面，完全可以打造成為機鋒厚黑的宮闈權謀戲，但難能可貴的是，電影克制住了。克制住了是為了保留那點救世藥一樣的中國美學，畢竟美學這種事，太奢侈了。他以近乎孤寡的故事結構，講述了一個關於「孤獨」的故事，以寡敵眾卻打得行雲流水。
都說侯孝賢追求詩意。其實在我看來，他電影中所表現出來的詩情，其實就是自身氣質的因緣際會，他的才情會在無形中像天性般流露。所以西方評論界雖然很難理解中國的詩歌美學，但對侯孝賢的電影卻通常不吝讚美。因為發自肺腑的意境和素雅，通過近乎等比的克制與寫實來表現，能夠讓人有跨越語言的通感。
再談敘事：侯氏春節筆法
大部分觀眾很難在侯孝賢的電影中，找到他們所喜歡的密集強烈的喜劇衝突。事實上，侯孝賢的片子裡，每個畫面的範圍，都像晶體一樣靜止著，人物也只是在這個範圍內，與周遭環境趨同，無始無終。早期有《風櫃來的人》，現在有《刺客聶隱娘》，都是靜靜地旁觀、冷冷地記述。只不過背景逐漸剝去繁華和現代的痕跡，從物質豐富的現代化都市，逐漸轉移到了偏安一隅的鎮子、質樸冷峻的魏晉中唐。
美得像詩的電影很多，但敘事也像詩的電影就極少了，從光影、敘事到氣質，都青出於藍地綻放著唐詩意味的電影，就只侯孝賢一家。我們感覺不到人物間有什麼品德指向上的衝突，他們只是自然地演繹著自己的故事，而我們則像神明、像後世的史學家般，像透過歷史濾鏡般靜靜地看著他們。
這份歷史濾鏡，就是侯孝賢敘事的核心技巧：筆與削。遠景近乎靜止、近景寫實演進；遠景人物融入環境，近景環境服務人物。以小見大、尊重偶然、不可預知。何時遠而筆自然、削眾生？何時近而削自然、筆眾生？這是侯孝賢電影最值得琢磨、最值得學習，也最見功力的地方。孔子編春去，也只一筆一削，使得「子夏之徒不能贊一辭」，因此我給侯導的敘事特色也取名「春秋敘事」，擬作小結。
美學：唐詩與禪詩
電影作品對於侯孝賢導演來說，遠不只是講故事的道具，更是他強烈的士大夫憂患意識和悲憫天性的輸出渠道，所以我們能從中讀出層層遞進的道理、思考與設問。所以他鏡頭下的人物，也都天然具備了叩問社會命題的個性與從容。但他們並不激烈，只是淳樸地於巨大的天空下、廣闊的大地上，遵從內心地訴說與選擇著。從而同時展現出如唐詩般絢爛角色內心，和像禪詩般靜謐的故事氛圍，由此生出一種衝突強烈，但又嚴肅高雅的美感。
有「臺灣新電影保姆」之稱的廖慶松，曾形容侯孝賢是外表像冰山而內心似火爐的人，然後他哈哈一笑說，這不就是一座冰封的活火山嗎？這個形容異常準確地抓住了侯孝賢的性格特點，同時也概括了他的作品美學。
我們看《刺客聶隱娘》，會感覺到自然、高遠和出塵，這是他禪詩的一面；但只要沉浸度稍微深沉些，你就會發現，那份自然裡其實埋藏著人間煙火，而高遠的意味，其實只是角色複雜內心的保護殼，以至於連帶著出塵的氛圍也映射出人物潛臺詞的熙熙攘攘。這種靜中藏動、隱介藏形的套路，是侯孝賢作品的首要美學特徵。那麼問題來了，這種唐詩與禪詩琴瑟和鳴的手段，要怎樣才能邁向極致呢？侯孝賢用多部電影回答了這個問題：人世間，唯死生事大。
用生與死，表現唐詩繁榮與禪詩孤寂的混合體，結果如何呢？讓我們套用物理學上的一個詞來形容：那就是「寂滅」。《刺客聶隱娘》的主題是孤獨，別人與我不同，別人與別人不同，外冷內熱的衝突中、生離死別的煉化後，剩下的就是寂滅——盛世後永恆的冷寂。所以，在侯孝賢的電影中，唐詩與禪詩都不是終點，此二者碰撞後的寂滅，才是他美學的極致體現，是用冰冷打動人心的高級體驗。
我們雖然跟著他的鏡頭，冷眼看透生死無常，似乎是站在第三者的安全角度上，發出一聲聲嘆息和跟隨節拍的心跳，但最後發現自己也在還在那寂滅的電影宇宙中。一切歸於沉寂時，其中也包括我們自己。這種美學體驗十分古典，但卻超越時代。
尤其在《刺客聶隱娘》中，這種「唐禪寂滅」的電影語法被發揮到了前所未有巔峰。因為即便在《童年往事》、《戀戀風塵》等前作中已然用到爐火純青，但是當把「唐禪寂滅」語法帶到古意盎然盛極而衰的中唐時，你會發現，每一個場景與其說是在用鏡頭探訪彼時彼朝的現場，不如說，是直接用鏡頭在策劃一場巨大的寂滅儀式。於是觀影過程中，觀眾在面對青山綠水阡陌小莊的空鏡頭時，真好像是「綠樹村邊合，青山郭外斜」；又或者是行在大山大川中，是「日暮蒼山遠，天寒白屋貧」；即便是路上的短促武戲，那種洗鍊和肅殺，也是「飲馬渡秋水，水寒風似刀」的境界。毫不誇張地說，《刺客聶隱娘》的每一個鏡頭，都可以找到一句唐詩當註腳。這些唐詩浩瀚似繁星，最後撞擊到一起產生的寂滅過程，就是電影本身。
我們的時代對故去中國的認知完全只能想像。可侯孝賢曾說，當你在創作時，觀眾是不存在的。不存在的時候，沒有參照，只有獨冥。而他獨冥的聶隱娘所處的時代，就是那一幅幅山水畫卷，有著寫意畫的意境，又有工筆畫的精緻。這種意境，我在西安的殘牆中沒有找到，沒想到，在這部電影裡，不是看到，是驚豔地邂逅了。
再說美學：留白才是主體
在「唐禪寂滅」的語法原則下，敘事必然有大量的「留白」。侯孝賢所有的電影中，「留白」看似一種電影語言，或者像很多影評人說的，已經發展成一種敘事手法，但我覺得，「留白」才是侯的美學主體。「留白」凌駕於敘事：看著某一場景，我們無法知道下一個場景和這一個場景的必然聯繫性，但「留白」處提供的想像就是敘事的動力。比如《刺客聶隱娘》中精彩絕倫的一場戲：田季安和瑚姬紗帳夜聊，聶隱娘隱於紗帳外，此時，田季安和瑚姬在紗帷飄然的場景中寥寥數語，帳後的隱娘內心即便萬馬千軍，也只能靠我們的想像。
所有的韻味都在畫面之外，所以對話鏡頭不需要正反打，不需要切換，留白本身就是主體、就是美，而美，具有說明一切、說服一切的力量。就像開場不久道姑送隱娘回聶府，隱娘母親交玉玦予隱娘一場戲，鏡頭用了好幾分鐘拍攝隱娘母親對故去經年宮闈變遷的靜靜講述，我們不知道中間經歷了什麼樣的澎湃；最後一個鏡頭，隱娘已泣不成聲。
說孝賢
本片的編劇阿城先生曾經寫過《且說侯孝賢》，裡面說到：「《悲情城市》是伐大樹倒，令你看斷面，卻又不是讓你數年輪以明其大，只是使你觸摸這斷面的質感，以悟其根系綿延，風霜雨雪，皆有影響，不免傷殘，又皆渡得過，滋生新鮮。」
《刺客聶隱娘》就是一個斷面，可是為了這個斷面，我們知道，必須了解整棵樹的通身、部位以及生長的土壤。就像導演說的準備工作，通讀《資治通鑑》，研究時間是從魏晉南北朝開始，只為了一個中唐時的小故事。
《且說侯孝賢》還稱：「中國沒有史詩，只稱詩史。」、「中國詩有一個特點是意不在行為，起碼是不求行為的完整，這恐怕是中國詩不產生史詩的重要原因罷。孝賢的導演剪接意識是每段有行為的整體質感，各段間的邏輯卻是中國詩句的並列法，就像『兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天，窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬裡船』這四句，它們之間有什麼必然的因果關係嗎？沒有，卻『沒有』出個體來。孝賢的電影語法是中國詩，此所以孝賢的電影無疑是中國電影，認真講，他又是第一人，且到現在為止似乎還沒有第二個中國導演這樣拍電影。」
懂侯孝賢的人，煙火氣得去問朱天文，她稱他為「豹子」；但懂美學的，還能再多一人，就是阿城先生。
寡合者侯孝賢
作為院線電影，《刺客聶隱娘》的6000萬出頭的票房，可謂慘澹。雖然我為此片貢獻了三張電影票，還安利了許多人去觀影，但也只是儘儘心力。真是生命中美好的體驗之一，就是能在有生之年在大銀幕前欣賞一部偉大作品的誕生。而這種體驗，必然不是所有人都能享受的。
儘管如此，我也絲毫不想吝嗇自己的讚美，毫不誇張地說，這是一部打了多少中國當代電影臉面的作品。侯孝賢說，現在已經沒有人這樣拍了。不過後面他又跟了句，沒辦法，我只會這樣拍。
好一個萬幸的「沒辦法」，就像電影宣傳語說的那樣：一個人，沒有同類。說的其實是侯孝賢自己，也是電影本身：一部電影美至寂滅，必然沒有同類，孤高寡合。
別說什麼你看到一半睡著了——世界上真正高級的電影，還真有不少能讓周公屢屢臨幸。我也愛看簡單刺激的爆米花電影，但不應喪失感悟真正大家至美的能力。
這也是為什麼我在該片上映近五年後，突然敢於寫它的原因：我一直在思考和反芻，最近終於能將它的敘事和美學，總結到讓自己滿意的程度了。
敘事：用遠近時空的春秋筆法，隱介藏形、以寡敵眾。
美學：唐詩與禪詩碰撞出的寂滅，才是最好的留白。
參考文獻
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