原創 深焦DeepFocus 深焦DeepFocus
Michelangelo
Antonioni
編輯 | Pury（廈門）
1
1929.9.29~2007.7.30
什麼都沒發生，
只是一大群人無處可去
義大利導演米開朗基羅·安東尼奧尼執導的前五部影片中，最重要的要數1957年的《喊叫》(Il Grido)，然而，他事業的正式開端卻是1960年五月的某個夜晚，那時他的最新電影《奇遇》(L』Avventura)在坎城電影節上遭到了一片噓聲、誇張的呵欠、響亮的奚落，甚至刺耳的嘲笑。安東尼奧尼拍攝了一部神秘、簡潔晦澀的電影，這種風格貫穿了他的整個電影生涯——那是一部非同尋常的電影，同許多模仿它的影片一樣，片中「什麼都沒發生」，至少在最嚴厲的批評看來是這樣的。他將其描述為一種反向的黑色電影——一個不滿足於現狀名媛與她的高級資產階級朋友們駕著遊艇出海，不料在一個偏遠的孤島離奇失蹤；此後再也沒有回來。實際上她在電影和主角們的意識中已經被遺忘，不復存在了。當關於她的記憶漸漸消失，她的男朋友和閨蜜從起初擔心和尋找，變為最終彼此傾心，並糾纏在他們自身混亂而折磨的愛情中。然而這部電影並不是在譴責他們公認輕浮的行為——相反，它探索了玄妙愛情的本質、道德困境和現代行為的脆弱。
導演、小說家、編劇阿蘭·羅布-格裡耶（他為阿侖·雷乃創作了傑作《去年在馬裡昂巴德》）曾經將安東尼奧尼的作品與一位同類型導演相比：「在希區柯克的電影裡，銀幕上所展現的事物的真相總是被一拖再拖，但在電影結尾你會明白一切。而在安東尼奧尼（的電影裡）恰恰相反。」簡潔的寬銀幕將影像清晰呈現，但它的意義直到電影結尾仍在不斷變化。在坎城首映的第二天，四十多位參與電影節的藝術家，包括羅伯託·羅西裡尼，寫信給安東尼奧尼讚揚他的勇敢。這部電影後來獲得了評審團特別獎，「因為它為尋找一種全新的電影語言做出了傑出貢獻」。
在《奇遇》裡安東尼奧尼沒有營造一個偵破懸念故事，卻細膩呈現中產階級對於情慾和道德的迷惘選擇和不安定性，在備受非議的同時獲得了坎城影展評審團大獎。
也許是受到這次肯定帶來的鼓舞，安東尼奧尼後來繼續創作他稱之為「尋找中」的作品；錯綜複雜又難以理解的情感小品，著重於不滿的、精神迷失的主角們遭受著情緒疾病如厭倦、疏離、冷漠以及存在危機。作為歐洲戰後電影的產物，安東尼奧尼被描述為一個現代主義者，因為他敢於推動電影語言的發展，同時，他也試圖表達與時代不符的倫理和情感（他同情《奇遇》中的戀人們，即使在現代社會的眼光中他們是暗算他人者）。儘管從某種程度上來說，階級一直是他電影中的主題，從《奇遇》的名媛，到《喊叫》中的流浪漢父親，以及「疏離三部曲」中的富有夫婦，但他真正關心的是人們心底的不滿情緒，即財富的副產品，而非財富本身。
安東尼奧尼對這種冷靜的、有時不帶感情的「精緻的疏離」 的投入，通常會以相似的形式表現；一種樸素而美麗的視覺莊嚴感，一種建築上的雄偉感，經常在電影環境中壓迫著主角們（環境對導演來說意味著一切）以及停滯時間，這些時刻出現在事件活動結束後，伴隨著失焦的鏡頭，沉浸在無以名狀中。「什麼都沒發生，夥計；只是一大群人無處可去。」馬克·弗雷切特，安東尼奧尼的演員之一，曾如此描述他的電影。但每一部電影都有一次旅行，儘管在旅行中主角們會不可避免地陷入冷漠、矛盾以及加重沉默的複雜精神病。
義大利雙子巨星:安東尼奧尼和費裡尼。
1995年，安東尼奧尼被授予奧斯卡終身成就獎，比他的對手費德裡科·費裡尼得到同一座獎盃晚了兩年。後者將始終在電影界更為人熟知，但安東尼奧尼對傳統電影語法的形式和消解作出的貢獻，也許這些年來並沒有得到最頂尖的迷影圈應有的欣賞，我們認為一個更全面的重新評估已經不遠了。2013年11月，標準收藏(The Criterion Collection)剛推出姍姍來遲的DVD版《夜》(La Notte)，這可能是他的現代四部曲中最具有感官衝擊力的一部。隨著這個錯誤最終被糾正（我們肯定這是版權的問題，但《夜》早在十年前就已經歸屬於標準收藏了）。
我們不如趁現在來回顧一下這位有時被忽視的影壇巨匠：米開朗基羅·安東尼奧尼 。
CC標準收藏重製《奇遇》海報
《奇遇》：反向黑色電影
L'avventura, 1960
如前所述，安東尼奧尼的第六部電影早於希區柯克在《驚魂記》中大膽的主角轉換，它是導演突破性的創新，並將一直持續下去。這位義大利現代主義者規避了傳統的情節和敘事方式，通過探索不確定、不安以及厭倦的概念，以契合歐洲戰後的時代精神。作為「一部反向的黑色電影」，《奇遇》幾乎是兩部不同的影片合在一起：嚴峻、詭異又異常令人不安的第一部分中，一位名媛在與兩位富有朋友的遊艇旅行中消失在偏僻小島上，它陰冷的環境照例成了主角們不滿心態的完美背景（這是之後所有安東尼奧尼電影中的基本元素）。
在結尾，行為不會被評價；這不關乎後果。
在第二部分中，《奇遇》幾乎拋棄了失蹤的少女——她像是一段模糊而悽涼的記憶一般飄散而去——繼而追蹤她的男朋友桑德羅（加比利艾爾·費澤蒂）以及最好的朋友克勞迪婭（莫尼卡·維蒂），他們在起初對於失蹤同伴的徒勞搜尋中最終墜入情網。這部電影可以被視為對價值觀的侵蝕——朋友們是如何背叛他們的同伴，投入一段膚淺的、註定不會長久的感情，但實際上，安東尼奧尼正從一個更複雜的層次看待這個問題，並樂於接受他們的關係，而不是譴責它（這是他所描繪的熱烈感情通常遭遇到的對待）。對安東尼奧尼來說，情慾是一個掩飾主角們缺陷的情感工具。比如，桑德羅背叛了藝術理想，投身商業世界的空虛工作。
在結尾，行為不會被評價；這不關乎後果。就這點而論，《奇遇》是一個大膽而又恰到好處的標題，使得我們把這類感情想成是一場冒險，也許沒有任何前途，甚至沒多大意義，在它對欲望、渴求和關係複雜性的探索上。因為就像安東尼奧尼在這之後相同主題的探索一樣，這部影片幾乎從未提供令人滿意或簡單的答案，來解釋人類行為的神秘性。
CC標準收藏重製《夜》海報
《夜》：中產階級的混沌特寫
La notte, 1961
「疏離（愛情）三部曲」中的第二部《夜》（還包括《奇遇》《蝕》，許多人認為《紅色沙漠》除顏色的使用外也很好地契合了該主題）由佳人莫尼卡·維蒂與讓娜·莫羅和馬塞洛·馬斯楚安尼共同主演。安東尼奧尼在這部主題清晰又故作神秘的電影裡濃縮了他對疏離、忠誠與社會成功的脆弱性的關注。這是一部可以很好地向新影迷詮釋導演風格中那令人興奮的力量的影片。
無疑這部電影博得了滿堂喝彩，在柏林斬獲金熊，據說斯坦利·庫布裡克的十佳最愛電影也有它的一席之地。影片鏡頭毋庸置疑的美是起作用的一個因素，但最主要的還是導演吸引我們注意力這個神秘的（並且主觀的——有人覺得它太沉悶緩慢）過程。電影裡發生了很多事，但又貌似什麼都沒有發生——至少看起來沒有從根本上改變幾位主角的事情，更別說讓他們經歷如此冷漠的轉折。
「每當我試圖交流，愛便驟然消失。」
在片中的一天一夜裡，我們跟隨喬瓦尼（馬切洛·馬斯楚安尼飾）和他的妻子莉迪亞（讓娜·莫羅飾）一起探望了一位垂死的朋友，參加了書籍籤售和晚會（喬瓦尼是一位有名的作家），他們時而獨自閒逛，時而和豔遇對象一起消磨時光。最後，他們被迫直面二人關係的本質。即使感情裂痕無法彌補這一點已很明了，黎明破曉，兩位主演仍以在富翁家高爾夫球場上的性愛場面為本片畫上句號。
自始至終，這對夫妻的交往都漸行漸遠——莉迪亞心煩意亂、焦躁不安時，喬瓦尼沒能給予她安慰；喬瓦尼在功成名就和他人的崇拜中無法自拔時，莉迪亞卻沒有給予它們足夠的重視。
本片就是一幅資產階級獨特混沌狀態的冰冷寫照，當他們到處與人娛樂消遣時，他們不可避免地都將面臨同一種結局。或許這就是對活在資產階級美夢裡的懲罰——安東尼奧尼堅定地認為應該嚴厲批評這些人的自私自利與嬌生慣養。這部貌似荒誕不經的電影的絕妙之處在於，在不同的時刻看它，你可能會有不同的結論。
《夜》是一部賞心悅目、反覆無常、永遠不會被超越的影片，它不是人人都有耐心來看的片子，這不是普通觀眾所有的那種耐心，而是一種讓電影豐富視覺將你吸引並讓冰冷思潮將你淹沒的意願。
CC標準收藏重製《蝕》海報
《蝕》：性挑逗與枯竭的真愛
L'eclisse, 1962
當同樣著迷於社會疏離和存在主義的義大利作家阿爾貝託·莫拉維亞寫下「金錢是間接幹預所有關係，甚至是性的可怕東西」時，他可能談的就是安東尼奧尼的《蝕》。這是一部可以加上「性挑逗」副標題的電影， 莫尼卡·維蒂扮演維多利亞，阿蘭·德龍扮演皮耶羅，兩個想成為戀人的人，浪漫調情的同時卻又在拼命領會親密的真諦。而「蝕」這個隱喻在片中指的是任何真實事物或真摯情感的缺失，包括愛情。影片被現代義大利式浮誇建築的（指建造到一半，看起來像因其過時風格而被遺棄的並列建築）城市風景縈繞。
德龍飾演的年輕股票經紀人因義大利底層人民在糟糕股市破產而賺了大錢。這群可憐的股民裡就有維多利亞的母親，傾其所有卻賭在一個錯誤的選擇上。剛與一個年長男人分手的維多利亞因為母親的關係認識了皮耶羅，即使經歷了幾次最終都讓他們感到冷漠和空虛的沉重的約會，他們也抱著彼此真愛能一直在一起的信念。
真愛的缺失與創造。
這些情感枯竭的角色嘗試著創造永恆的真愛，即使他們缺失了真實的關係。這種真愛從沒完全成型，反而像那轉瞬即逝，不安定的風一樣，給小城一股鬼魅，幻滅的氛圍。「我就像是身處異國，」皮耶羅在片中一幕說到。「奇怪，」維多利亞回答道。「和你在一起是有這種感覺，」這可能是電影裡任何人都可以直接說出的對話。妄稱真愛的兩人約定晚上在街角處見面，但是誰也沒有出現，影片最後以七分鐘晦澀、不祥的（是否稱得上著名取決於你自己的看法）蒙太奇場景——空蕩蕩的城市街景結束，神秘莫測、不寒而慄、引人入勝（愚蠢的美國電影公司和影院有時會自作主張地剪掉這個抽象的部分，就因為他們覺得這會迷惑觀眾）。
《紅色沙漠》海報
《紅色沙漠》：彩色的工業星球
Il deserto rosso , 1964
安東尼奧尼與維蒂合作的倒數第二部電影同時也是導演的第一部彩色片，他絕妙地使用了新技術，用嚴酷冰冷的疏離感構建了他的城市景觀。事實上影片的聲音設計，神秘的電子音效，攝影方法都為影片帶來了科幻小說的特質，所有的一切都好像存在於另一個星球。導演像畫家一樣使用色彩，將冒著濃煙的工廠當作破壞環境讓人壓抑的機器，試圖描繪出城市衰敗的詩意，並時刻準備著控制角色。
儘管《紅色沙漠》表現得相當消極，塑造了一群像殭屍一樣遲鈍生活的人，給觀眾一種城市生活即將被工廠所吞噬的感覺，但安東尼奧尼是希望觀眾能看到工業技術美好的一面，他的期望是 「譯出一個詩意的世界，甚至連工廠也可以是美麗的。工廠和煙囪的弧度與輪廓線條甚至可以比樹的輪廓還美，只是我們習以為常視而不見罷了。」這是一個講述我們如何適應作為人類的故事，不管它成功與否。
詩意與壓抑並存。
影片對現代倦態生活的描述是通過莫尼卡·維蒂這個神經質前精神病院患者和她不管是憂心忡忡的母親（片中她的兒子一度假裝癱瘓）還是偷奸的婦人（片中與理察·哈裡斯飾演的她丈夫的商業夥伴上了床）都無精打採的神態，她奮盡全力想弄清自己生命裡流失的東西，但是這絕不是一個任何人都能隨便給出答案或者能給你留下一些確切感覺的問題。
「我想做愛！」
本片上映當年在威尼斯斬獲金獅，這像是一張保證安東尼奧尼離藝術電影殿堂的頂峰更近一步的確認函，他只需繼續給愛冒險的影迷們帶來怪異神秘的片子就好。
《放大》海報
《放大》：一場六十年代的「謀殺案」
Blow-up , 1966
拍完《紅色沙漠》這部藝術影史上一大成功之後，安東尼奧尼與製作人卡羅·龐帝（*註：著名製片，代表作《日瓦戈醫生》《西部往事》《大路》）籤約為米高梅拍攝三部英語長片。第一部長片的故事改編自胡利奧·科塔薩爾的短篇小說《魔鬼涎》，倫敦著名攝影師大衛·貝利的生平也為其帶來靈感。
影片講述了一位攝影師在多姿多彩的六十年代裡生活的一天（*註：多姿多彩的六十年代指「搖擺倫敦」時期。20世紀60年代英國倫敦流行的青年文化現象，涉及時尚、音樂、電影等領域，典型標誌為性解放、嬉皮士、享樂至上、自我主義，著裝特徵有迷你裙、波普藝術、義大利瘦版西裝、法國式蘑菇短髮、錐形西褲。前文提到的攝影師大衛·貝利就活躍在這個年代），戴維·海明斯完美詮釋了其傲慢自大，還成為奧斯汀·鮑爾斯這一角色的先驅（你可能還指望他每次拍完照後說一句「我累斃了」）（*註：奧斯汀·鮑爾斯為《王牌大賤諜》主角，由麥克·邁爾斯飾演。「我累斃了」是其拍完照片後的經典臺詞）。
鏡頭、謀殺與張揚的六十年代。
當他意識到自己目擊並拍下了一場謀殺後，心理發生了轉變。他的一天從給各種名模拍照開始，然後和幾位希望能在他手下成為名模的姑娘周旋，直到後來他發現衝洗出來的在公園拍攝的照片很可能是某惡劣事件的證據。那些想弄清真相的觀眾是不會得到答案的，但這個謎團本身和描繪的世界都令人激動，讓你恨不得每一個畫面都能給你更多東西（特別是那個絕妙的結尾，海明斯參與的那場啞劇網球賽）。
本片還有其他酷斃的時代特徵，包括赫比·漢考異域風情的爵士配樂，齊柏林飛船（Led Zeppelin）吉他手吉米·佩奇的前樂隊——雛鳥樂隊（The Yardbirds）的表演。事實上這部片子在那個時代被認為是非常猥褻的，不過它促成了電影製片法案的終結（*註：指以保守著稱的《海斯法案》，對電影中男女之間的行為有極嚴格的審查標準），催生了MPAA電影分級制。這部片子在美國獲得空前成功，那個名聲在外的春光乍洩鏡頭無疑幫了大忙，確保了安東尼奧尼有更多自由繼續他荒誕怪異的拍攝道路。哪怕沒有其他貢獻，我們也應該感謝伴隨這部電影而來的東西。毫無疑問，沒有這部電影就沒有以後的那些大作了，比如弗朗西斯·科波拉的《竊聽大陰謀》和布萊恩·德·帕爾瑪的《兇線》。
《過客》海報
《過客》：被低估的巔峰
Professione: reporter, 1975
安東尼奧尼的特長是探尋現代生活中的隔閡。他的一些作品有時候看起來很過時，只因為那種擔憂與現時大相逕庭，其實裡面的許多方面仍與當今社會密切相關。
《過客》，導演的第三部英語長片，是與傑克·尼科爾森早期演藝生涯巔峰時期的合作。影片講述了一個在非洲拍攝紀律片的記者因無法接觸到發動內戰的查德反政府武裝而心灰意冷。他與同旅店的一個男人成了朋友，後來這個男人突然死亡，尼科爾森飾演的角色決定頂替他的身份，從根本上抹去他之前的角色和生活。這個計謀一開始很成功，直到她的妻子開始找人調查，同時尼科爾森發現他搶奪身份的這個男人在與他為紀律片一直試圖採訪的叛軍走私軍火。然後他成功地與叛軍做成一筆交易，拿到酬勞，輾轉來到西班牙，遇見了一個女孩（瑪利亞·施耐德飾）並之墜入情網，但是卻不想他被卷進一件大陰謀中。
影片著名的倒數第二個鏡頭，一個近七分鐘的長鏡頭，簡直驚為天人。
《過客》成功地聚焦了一個人拋棄過去，重塑自我：尼科爾森的角色厭倦了他的生活，他的家庭，他的工作，所以他看到了這個可以創造新開始的機會並抓住了它。這個主旨何嘗不是我們為什麼看電影的一個強有力的隱喻（間接地活在別人的世界，至少對別人的生活來個走馬觀花）。
但是這部電影還是成為了尼科爾森被低估的極少被提及的70年代電影的襯託。片中尼科爾森如此輕描淡寫地使一個角色擁有了毀滅性的影響力，他飾演的這個交換身份的記者讓我們時刻銘記他在那些日子演技多麼牛逼。當然還有影片那個著名的倒數第二個鏡頭，一個近七分鐘的長鏡頭，簡直驚為天人。
高階影迷看安東尼奧尼
Antonioni
安東尼奧尼後來的作品可說相當參差不齊。
不提1970年聲名狼藉的《扎布裡斯基角》就不要想對他的導演生涯做出任何評論。這是他的第二部英語長片，拍攝於美國青年文化運動時期（*註：指反文化運動，同資本主義美國傳統的政治制度、意識形態相對立而言的一種文化形式。包括校園民主運動、婦女解放運動、黑人民權運動、反戰和平運動等方面的政治「革命」，也包括搖滾樂、性解放、吸毒、嬉皮文化及神秘主義和自我主義的復興等方面的文化「革命」）。
和《奇遇》一樣，它一開始就試圖打造一種神秘感——那個年輕的嬉皮士學生激進地向警察開槍了嗎？但是《扎布裡斯基角》依舊更多地沉浸在通過標誌性的盲目性愛探索兩個主角的無所事事。這部片子在美國遭遇巨大失敗，上映期間批評嘲諷不斷。但後來在修正主義和再發現的年代又被譽為誤解的經典，這其實誇大了事實。《扎布裡斯基角》不是一部徹頭徹尾的災難，但同時也不是什麼隱藏的大作。這就是一部充滿問題時好時壞卻又迷人的70年代的影片，值得所有電影史迷和安東尼奧尼研究者們一探究竟。
《扎布裡斯基角》海報
安東尼奧尼早期導演生涯的一半都夾雜著有趣又不起眼的新現實主義作品，儘管不像德·西卡和費裡尼那樣影響深遠，備受推崇（其實他的處女作《某種愛的紀律》本質上算是一部黑色電影）。《女朋友》這部影片因用女性角色作為中心角色而備受矚目——安東尼奧尼大部分片子中的一個顯著特點——但是這可能有太多對話，在場面環境上過於擁擠嘈雜，這也成為他後來更多有力作品的標誌。
1957年的《吶喊》——一部情感內化的新現實主義作品——拍攝於《奇遇》之前，極大程度暗示了未來安東尼奧尼的作品風格。影片由美國演員史蒂夫·柯臣，阿莉達·瓦莉攜手貝琪·布萊爾，道林·格雷共同出演（該片被譯製為義大利語），安東尼奧尼在本片罕見地以男性角色主導，主角在他妻子離開後，在義大利鄉間到處漂泊，影片令人心煩意亂，充滿幻滅感。雖然這部影片顯得不是那麼「重要」，但是卻是安東尼奧尼稀疏簡樸風演變的關鍵一步，絕對是安東尼奧尼擁躉的必看影片。
CC標準收藏重製《一個女人的身份證明》海報
CC標準收藏發行的《一個女人的身份證明》（1982）是關於一個尋找愛情的自戀作家和一個從他生活中消失的女孩的故事——對鑄就安東尼奧尼最佳電影裡那些令人著迷的經歷裡來說這部電影略顯膚淺和不足。安東尼奧尼晚年因中風變得十分虛弱使他的事業衰落近十年，看看他之後的電影，《愛神》裡的短片，《雲上的日子》（與維姆·文德斯合作拍攝）幾乎讓人無法忍受（可悲的是，這些影片像是他作品的惡搞，完全沒有他曾引以為豪的對細節變化的精細捕捉）。1981年的《奧伯瓦爾德的秘密》是他真正意義上最後一部與莫尼卡·維蒂合作的影片（大多數人認為是《紅色沙漠》），但是糟糕的評論讓它很快被人遺忘，電影公司都懶得在DVD上冠名。
以上所有文字只是想提醒你如果你對安東尼奧尼很好奇，想挑一部片子來看，在深入了解他之前，你可能會挑到比上面六部任意一部更糟的片子。
安東尼奧尼處女作《某種愛的紀錄》（1950）海報
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