本文來自微信公眾號：遠川研究所（ID：caijingyanjiu），作者： 魯舒天，支持：遠川研究所傳媒組，題圖來自《末代皇帝》劇照
2017年，芒果臺《歌手》的第六期節目裡，趙雷演唱了一首《三十歲的女人》，瞬間被輿論罵成了過街老鼠。
惹起眾怒的是趙雷寫的歌詞。「她是個三十歲身材還沒有走形的女人」、「再燦爛的容貌都扛不住衰老」、「這個世界有時候外表決定一切」、「日落後最美的已溜走」……這種歌詞無論創作初衷和表達意圖是如何，在當前的網絡環境下無疑於是閻王桌上抓供果——自尋死路。
要知道在2011年，楊千嬅也出過一首《女人三十》，MV裡跟她搭戲的是在《吐槽大會》上被稱「年過半百」的陳喬恩，「我還想跟年華比賽，越愛越有姿態」、「女人三十，完美樣子，再不去為了誰停下來」……雖然遠沒《三十歲的女人》的好聽，但歌詞的姿勢水平卻吊打趙雷。
上一首引發「全民批判」的直男癌歌曲，是韓寒的《乘風破浪歌》，歌詞屬於閻王后院放鞭炮的級別，比如「飯要做的很香甜，菜要做的很可口」、「你要守本分，不要亂插嘴，一聲別吭你跟著我」、「你有婆婆和小姑，都要和睦地相處」……一發布便立馬在微博上炸開了鍋。
《乘風破浪的姐姐》表演照 / 圖片來源：視覺中國
於是慢慢地，「30歲+的女性」這個話題逐漸在社交媒體上成了敏感地帶，一不小心就會引發炸雷和撕裂。
到了2020年，決定穿越地雷陣的居然是芒果臺。《乘風破浪的姐姐》找了一群30歲+、已經成名已久、有故事有閱歷的女明星，搞了一場類似選秀的節目，但卻成為了2020年的第一個爆款綜藝，全網播放量已經超過了10億，口碑上更是獲得了圈內外的一致好評。
但《乘風破浪的姐姐》之所以沒有踩到這個敏感領域的地雷，主要還是因為它完全避開這個領域的大多數深刻討論。它成功的最大原因，是對社會議題採取了反套路，在性別平等、女性自主、多元審美的三千弱水中略取一瓢。進是後現代的嚴肅，退是姐妹淘的戲謔。
大多數觀眾看它的理由也帶著反套路的痛快感：資深姐姐們不僅如不流量小花們掙錢多，甚至時常淪落到無戲可拍的地步，而微博熱搜永遠屬於那些沒什麼過硬作品的資本寵兒，憑藉飯圈扶搖直上的國民妹妹甚至會哭就行。《乘風破浪的姐姐》儼然是一場及時雨。
姐姐們能撥亂反正嗎？想要回答這個問題，就必須先知道內地女演員們這三十年來經歷了怎樣的遊戲規則變化。
1. 前浪：精英當道
代表人物：鞏俐、章子怡、周迅、郝蕾、趙薇
成名基礎：科班畢業，專業受訓
事業跳板：藝術大獎護城河：業務能力、大咖御用、文化底蘊
天花板：題材限制、市場定價、審美風向
80年代的計劃經濟色彩仍然很重，大陸還沒有「娛樂圈」這種說法，但至少在90年代初，資深的姐姐們仍未在鏡頭前失去掌控力。那是一個「酒香不怕巷子深」的年代，經濟建設為社會帶來的豐富與多元，需要文藝作品不斷加以呈現，繼而引導出有益創新的文化軟實力。
那會兒演員還是要拿作品說話。歐洲三大電影節與奧斯卡等著中國電影去攻陷，飛天獎、白玉蘭獎和金鷹獎的優勝者有無數觀眾嗷嗷待哺。能和影視歌星搶關注的，恐怕只有方興未艾的甲A聯賽。對於有顏值有演技的女星來說，恰飯不是問題，來不及恰飯才是問題。
相聲的門檻在門裡（郭德綱語），娛樂圈的門檻在門外，美聲有幾種唱法那可是屬於不能向外人道來的行業機密。按照社會學家格爾哈特-倫斯基的分層理論：娛樂業屬於最易因卓越成就而獲得豐厚獎勵的群體之一。入廟拜佛得先進山門，想吃這碗飯，怎能不拜山頭？
精英主義的山門是中戲、北電和上戲，一個蘿蔔一個坑，沒空間給人濫竽充數，更不是帶著飲料練側方的地方。
如今邪魅狂狷的劉敏濤，當年是93級中戲專業課第一名；手把手教趙薇的，可是謝晉導演領銜的「第四代」。70後的寧靜、周迅之所以能從60後的鞏俐、蔣雯麗手裡接班，是因為50後自有劉曉慶和張艾嘉——後浪想要趕超前浪，必須拿出更好的作品，必須死磕專業。
後人只知阮玲玉佳冶窈窕，周璇明眸善睞，夏夢傲氣嚴霜，盧燕風華絕代，卻一邊感嘆今不如昔，一邊忽視了用實際行動支持那些真正下功夫、搞鑽研的文藝精英。在《姐姐》裡，寧靜面對讓她自報家門的工作人員直接嗆道：「還要介紹我是誰，那我這幾十年白幹了？」
雖然這句話很可能是一個節目效果，但潛意識裡，它也反映了不同世代對藝人的理解：過去的大姐姐，在光環之外還有身份，身份來自專業、敬業與職業；而今天的小姐姐，去掉身份也就沒了光環，她們需要一遍遍地自報家門，以求在一個愈發同質化的行業留下印記。
前浪們根本不需要這樣。雖然寧靜不像鞏俐那樣永遠是張藝謀的女一號，藝術上的殊榮也不過是一次金馬影后提名，但只要觀眾記得《陽光燦爛的日子》裡的米蘭，記得《黃河絕戀》裡的女八路，記得力壓「咆哮帝」馬景濤的《孝莊秘史》，寧靜就無須向任何人自我介紹。
《陽光燦爛的日子》寧靜和夏雨同臺重聚 / 圖片來源：視覺中國
90年代嶄露頭角的其他幾位，郝蕾是婁燁電影的天選女主；徐靜蕾把茨威格的《一個陌生女人的來信》搬上銀幕；周迅從《大明宮詞》裡的面具後面回過神來，出了一本《自在人間》，內涵直追林青霞的《窗裡窗外》。除了趙薇在股市上翻了次車，其他人都在延續傳奇。
有句話叫「演員拼到最後拼的是文化」，文化是時間與教育的產物，速成便會弄巧成拙：比如從偽文青原創裡讀張愛玲、曬雞湯與成功學書單、把內訌（hòng）念成內槓（gàng），看梵谷語錄與諾貝爾數學獎得主的手記，更別提那類當廁紙才算物盡其用的「明星作家榜」。
正面案例在《十三邀》裡，許知遠與陳衝談及《約翰-克利斯朵夫》、大衛-林奇與「垮掉的一代」，陳衝的知性大方，完全接得住許知遠的提問。用許知遠的評價就是，「她身上有一種你願意和她相處的誘惑」，這來自於閱讀與思考，來自於不同時代所賦予的重疊與複雜。
如果說這些姐姐也會失勢，不是因為熬不過歲月，而是因為風向變了：從「我演什麼你看什麼」，變成了「我要看什麼，你的就得演什麼」。
儘管賈伯斯曾說過「消費者並不知道自己需要什麼，」姜文也說過老藝術家跟不上時代是其實一個偽命題——「全世界最好的電影都不是年輕導演拍的，年輕人是觀眾，觀眾不一定能創造。」但精英階層控制娛樂圈供給的格局，很快就伴隨著網絡的興起而一去不復返了。
對於新新人類來說，爹味濃鬱的說教令人厭煩，「想唱就唱」的參與感才是能調動他們錢包的新式武器。
2. 後浪：民主乍始
代表人物：李宇春、張靚穎、戚薇、趙麗穎
成名基礎：大眾投票 選秀機遇
事業跳板：草根主義
護城河：風格特長 兩棲動物
天花板：年輕世代 市場定價 造血能力
媒介理論家馬歇爾-麥克盧漢講過：「印刷技術產生公眾，電子技術產生大眾。」這句話翻譯過來就是：明智的人應該多讀書，少看電視。
但理論家畢竟經常跟「不接地氣」和「紙上談兵」劃等號。在現實中，電視往往能引領大眾的流行狂潮。比如2004年在湖南衛視一炮而響的《超級女聲》，便為娛樂產業的全民造星運動拉開了帷幕，並成功帶動了《加油！好男兒》《我型我秀》等一批選秀綜藝的鵲起。
超女之所以能在電視直播之下形成綿延數年的熱潮，除了改變了偶像的勝出機制，讓觀眾看到了素人到藝人的成長史，更關鍵之處在於它高舉的「審美多元」大旗以及撐起旗杆那隻手——民主票選。
在從前，普通人想當歌手不容易，須經唱片公司選拔、培訓和包裝，再以推出唱片或上電視臺的方式進入主流視野，換句話說，想紅得有基礎有作品。但在超女的時代，不分唱法、不計年齡、不論外型、不問地域，均可免費報名，比賽進程靠觀眾用手機投票推動。
這就是為什麼池子能拿「小靈通欠費沒給張靚穎投票，導致她得第三名」編段子，答案在於無論超女水平如何，她們確實是由粉絲用簡訊投出來的，代表的是觀眾對於公共權力的直接行使——即便是在一個對社會整體發展而言無足輕重的領域。她們是真正的「民選」偶像。
以2005年那屆最火的超女來說，李宇春、周筆暢都不太符合傳統意義上的審美，而她們搭上時運的訣竅也正在於此，時代需要酷女孩，她們是多元價值的代言人。如同王維那句「朝為越溪女，暮作吳宮妃」，超女是一個當代的西施神話，「票選模式」有很多的積極意義。
當然，有人會覺得「票選模式」導致了「民間素人」過於草率地取代精英，大大降低了娛樂業的門檻。
傳統觀點認為，娛樂圈是一個需要進行資質限制的圈子，它的形成不是基於自然系統，而是基於複雜的組織系統，其中包含的高度多樣化的秩序不是普通人可以適應的。因為藝人角色的特殊性，這一職業從未為大多數人而設計，它只對應具備了相應資格的少數人。
但這阻擋不了後浪們的前赴後繼：戚薇《我型我秀》出道後與袁成傑組了「男才女貌」，主推曲《外灘十八號》極具抖音爆火的潛質；唐嫣憑一雙美腿被張藝謀選中，成為奧運會上的中國寶貝；張雨綺雖是科班畢業，卻躋身《長江七號》的星女郎，巴黎長隊從此一發不可收拾。
在中國娛樂業的上個10年，草根主義創造了歷史，對行業邏輯形成了鬆動，「想唱就唱」作為一個彰顯進步文化的時代標籤定格，但同時，「票選模式」也打開了某種潘多拉的魔盒。
3. 破浪：民粹橫行
代表人物：一眾我們甚至不敢提名字的流量明星們
成名基礎：資本支持
事業跳板：飯圈文化 犬儒主義 反智主義
護城河：倒賣人設 粉絲經濟 金主砸錢
天花板：年齡增長 同質加劇 意外醜聞 行業整風 公眾覺醒
「特別懷念煤老闆」的知名編劇汪海林說過：「我們在斯坦尼表演體系和布萊希特表演體系之外產生了小鮮肉表演體系，這種體系的核心就是不表演。」
按照毛教員《反對本本主義》的指導精神，汪海林在流量明星的問題上是有發言權的，因為他同時是個劇評人，對影視創作有系統性的觀察。可惜的是，我們的樂評理論相對劇評來說並不發達，遠遠落後於時代，到現在還沒湧現出一個能點評楊超越式唱跳的樂評人。
最近幾年國內娛樂業的混亂程度，更適合放在社會學的範疇去觀察。如果非要給它圈一個時間節點，我會選擇《創造101》與《偶像練習生》橫空出世的2018年，這一年，長視頻平臺對日韓爆款綜藝的改編終於落地，一舉擊碎了「女團選秀在中國缺乏土壤」的悲觀論調。
在那時起，從「我看」到「我選」的飯圈文化不僅造出了楊超越、蔡徐坤、XZ的巔峰人氣，也衍生出了養成文化、應援文化、打投文化等群體性亞文化。《乘風破浪的姐姐》加入的正是這陣潮流，為區分超女那一波後浪，暫將這波新後浪定為破浪——乘風破浪的破浪。
關於楊超越為什麼會紅，《楊超越倫理學》則一針見血地指出：女團模式真正獎賞的不是實力，也不是努力，而是生產力——誰能給節目組、廣告商和前輩導師帶來可置換為關注和收益的人氣，誰就值得留下。姐姐們的破浪不算破浪，這才是革整個行業命的破浪啊。
遊戲規則完全變了，破浪不復前浪的風韻與後浪的稜角，她們揮別「科班精英」和「票選素人」的模式，迅速變成時代流水線上可以快速生產的標準化產品，一種隸屬娛樂產業的輕工業商品。她們是「非賣品」，卻也是「消耗品」，她們有多容易「升值」，就有多容易「過氣」。
去年流行過一個很形象的詞，叫「明星糊化」，指的就是這些年輕藝人從外表到特點都千篇一律，他們最大的特點就是沒有特點，因此給人的印象就是傻傻分不清楚。在節目裡，寧靜見到萬茜，誇她「你長得跟別人不一樣」，可見在今天的娛樂圈，有一張自然生長的臉都成了難能可貴的事。
如果把娛樂業比成一個球場，那麼以前是踢得好的球員進階為球星，今天則是球星是球星，球員是球員，球星一上來就是球星，他們只負責在場，不必會傳球進球。
你如果問，大家對這種「鳩佔鵲巢」的亂象難道不反感嗎？答案是「當然反感」。《人民的名義》剛出來的2017年，觀眾對這部反腐大戲討論最多的就是為什麼老戲骨都不掙錢。
更鮮明的例子出現在不久前，周杰倫的單曲《Mojito》一夜之間就在社交網絡實現了80、90與00世代的分野，對於周董的骨灰粉來說，這首歌在他的作品裡恐怕連前100位都排不進，之所以仍能一呼百應，全仗後浪託襯——娛樂產業近年造星之毫無成就，顯得前浪仍是時代的絕對主力。
這種瘸子裡都挑不出將軍的程度，橫向看也只有40歲仍在國足服役的鄭智能體會了。或者說，造星這個詞本身就是不對的，「星」這種東西既不是集體炮製的，也不適宜長江後浪推前浪，而是應當越老越妖，百花齊放：不信你看《愛爾蘭人》，從導演到演員年齡有下75的嗎？
《愛爾蘭人》劇照 / 圖片來源：豆瓣
有人會問了，既然越老越妖，為什麼有些老妖很便宜呢？原因在於左右身價的邏輯從來都是有兩套：一個叫專業，另一個叫市場。畢竟崇尚專業的中年人經常連愛奇藝會員都不捨得買，打不過願意掏錢買愛豆1000張專輯的粉圈少女，就是一件再也正常不過的事情了。
4. 瞎浪：姐姐的出路在哪裡？
相比於內地「姐姐級」女星的事業困境，綜藝發達的韓國似乎不需要用女團的方式來給姐姐找出路，今年他們為38+的孫藝珍、宋智孝、金瑞亨們一人定做了一部大女主戲，分別是《愛的迫降》《我們，愛過嗎》《無人知曉》，這才是真的認可「姐姐級」女星們的能力。
讓看看好萊塢，即使是漫威電影，女演員年齡也普遍30+，且像《婚姻故事》裡的「寡姐」一樣能在商業片和文藝片隨意出入。梅麗爾-斯特裡普、蘿拉-鄧恩、凱特-布蘭切特、妮可-基德曼、查理茲-塞隆這些超齡姐姐，仍是絕對的一線，年齡只會幫助她們獲得更大的成就，而不是相反。
國外這些閃閃發光的成熟女性形象，在我們這裡仍是極度缺乏的，要改善這個問題，不是把抽象的父權制一頓痛批，更不是以看「姐姐」來臆想一場完勝，而是搞懂一個邏輯——產業升級失敗才淘汰老人，為什麼我們的產業升級會失敗？
姐姐有飯吃的年代，恰是我們想拍什麼就拍什麼的年代；她們餓肚子的年代，也恰是銀幕上充滿了架空玄幻（假）、抗X神劇（大）、無腦言情（空）的年代，這當然不是巧合。好作品才需要好演員，壞作品不需要好演員，找點流量明星對付對付就過去了，不需要滿足觀眾，只需要迎合粉絲。
有人說，那我們多拍好作品不就有救了嗎？實際上，拍更多好作品從來不是一個單靠行業就能解決的問題。
而這個問題長期以來不僅難倒了姐姐，也困住了哥哥——廖凡能拿柏林影帝，但他的片酬高不過二線的流量小生；張頌文是婁燁御用，國內頂級的表演老師，但入行20年也沒能在北京買一套房；馮遠徵德藝雙馨了大半輩子，卻不得不在今年的兩會上提議演員「評職稱」。
馮遠徵的動機是這樣的，一方面，他看到了那些老戲骨沒能在市場裡掙到錢；另一方面，他又看到了小鮮肉連臺詞都背不下來，卻動輒收入上億。對比之下氣不打一處來，他又不知道該如何解決這個問題，然後就想起了「前浪時代」的精英主義氛圍，乾脆回去得了。
西班牙哲學家奧爾特加-加塞特早就預見到了這種倒向，他曾預言，當公共生活出現難以調和的困難、衝突與危機時，大眾的第一反應就是求助國家的即刻幹預。馮遠徵不明白的是，沒有真正的自由，就不會有真正的平等。他提了個好問題，但給出的卻不是好辦法。
至於什麼是好辦法，必須了解一點社會分層理論，看看娛樂業的供求規律受哪些因素影響，在《權力與特權：社會分層的理論》中，答案是以下三點：
首先，藝人的收入與社會發展程度成正比，社會越進步，他們越有地位；其次，藝人的收入與技術知識的可靠性成正比，他們的業務能力越高，他們收入就越高；最後，藝人的收入與經濟繁榮程度成正比，老百姓越有錢，市場對娛樂越有需求。
我們的第二點和第三點其實都滿足了，亟待解決的是第一點：分配機制失衡是因為創作題材狹窄、製作水準低下，而這統統都是市場化不足帶來的畸胎。市場並非是多元才變亂的，恰是因為多元得還不夠，導致行業始終不能迎來正向篩選，也使得藝術家與觀眾深受其害。
讓人遺憾的是，安排一眾姐姐們上了一檔全民熱議的綜藝，看似「久旱逢甘霖」，好像這樣就能幫她們從妹妹手裡搶回C位。但顯而易見的是，姐姐通過女團模式來對抗女團，只是一場南轅北轍的掙扎，找到的並不是問題的真正解藥，而是從某種意義上的飲鴆止渴。
姐姐越上這種節目，就愈使得「偶像邏輯」枝牢根固，反過來驗證選秀模式和粉圈文化在流行中的統治力。誠然，對觀眾來說，節目「好看就行」，「過癮就行；對行業和藝人們來說，影視冰封期的爆款綜藝總能帶來寶貴的現金流和關注度，從什麼角度來說都不是一件壞事。
只是我們在欣賞姐姐們的魅力時，請不要忘記這樣一個事實：中國演藝圈專業主義的惡化，還遠遠沒有看到拐點的時刻。
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