電影《何以為家》是如何憑藉「虛實共舞」贏得極好口碑的

2019年4月29日，在中國內地上映的黎巴嫩電影《何以為家》（原名Capharnaüm，迦百農），由黎巴嫩導演娜丁·拉巴基執導，影片以住在貧民窟的12歲黎巴嫩男孩贊恩（真實生活中為敘利亞難民）在法庭控訴其父母生下他這一場景開篇，通過交叉剪輯方式回溯了贊恩在黎巴嫩貧民窟與首都貝魯特遭遇的一連串磨難，最終以真實生活中的贊恩一家得到護照離開黎巴嫩前往挪威結尾。可以說，這是一部現實與虛構同時進行而又相互成就的影片，它既用紀實影像呈現出真實可感的黎巴嫩社會現狀，也以典型敘事結構傳達出影片對世人普遍忽視的兒童權利主題的深切關注，更重要的是，它在一浪高過一浪的情節推進中隱含的是對於人的生存尊嚴的深度思考。娜丁·拉巴基曾這樣描述其影片主題：「他不僅起訴了他的父母，他還起訴了整個體系，因為他的父母也是這個體系的受害者——這個體系在很多方面都失敗了，最終完全把人排除在外。」

在眾星雲集的故事片展映中，《何以為家》之所以顯得特殊，就在於它以三年多的深度田野調查為基礎，選用非專業演員出演「自己」，卻以故事片的形式和風格完成虛構的連貫性，呈現出一種源於真實世界同時具備真正跨文化理解可能性的電影質感。這一獨特電影風格被導演娜丁·拉巴基稱為「真實與虛構的編舞」（a choreography between fiction and reality)，即以整體性的故事架構和系統性的內容編排將真實與虛構有機統籌起來的創作方式。這一思想中不僅蘊含著將電影作為一種能動性藝術實踐過程的思考，而且體現出在結構性的語境中將真實與虛構以詩學原則進行「編舞」所獲得的特別的藝術效果和廣泛的社會影響力。

一、獨特的影片氣質和文化體驗

詩學原則的概念來源於大衛·波德維爾的「電影詩學」。作為現代電影理論的重要組成部分，大衛·波德維爾將詩學看作一種科學的實踐探究，因此，電影詩學聚焦於特定現象，主要研究那些支配著整部影片的形態與動態的特徵的原則，這些原則是一些作為「潛在性的基本概念」被構想或用以調節影片整體形態的方法，諸如獨特的敘事方法、支配慣例的規範、跨文化理解的原由等等。

就《何以為家》而言，通過對影片這些詩學原則的分析便能夠看出許多引領和啟示全新電影創作方式的潛在力量，使《何以為家》這樣具有獨特氣質的影片給人耳目一新的文化體驗。

1. 主題的多義性

如果要給《何以為家》劃定一個主題，它是多義的。包含著難民主題、兒童主題、人權主題、國家主題、政治主題，或是其他……事實上，這是個沒有標準答案的問題。因為這部特別的影片的主題就像它的名字一樣，意味著「混亂」，而這個名字是劇本產生之前導演娜丁·拉巴基寫在黑板上的主題的集合，她沒有從頭到尾寫一個完整的劇本，而是根據她在「環繞我們城市的苦難帶」內部進行的研究，拼湊出她的故事。《何以為家》試圖透過其主題去表達這個國家生活的縮影，但實際上只是一個「大型的凝結定格」。因為即使影片停止，選自真實世界中的主角們的生活卻仍在繼續，黎巴嫩的敘利亞難民問題仍在繼續，全世界有關兒童權利的問題仍在繼續，所有的主題都如不可控的生活一樣具有多義性。

通過生活的多義性來架構結局和主題的多義性是新現實主義電影的特點，諸多新現實主義和新浪潮電影運動中的代表作品，其開放性的結局均呈現出生活的不確定性和對主題理解的多義性，這種多義性尤其在以伊朗影片為代表的本土現實主義電影作品中有更令人印象深刻的表現。《何以為家》作為現代黎巴嫩本土現實主義電影的代表，它承繼了義大利新現實主義電影的「紀錄精神」，在貝魯特貧民窟做了三年的田野調查之後，創作者才決定開始拍攝，它選用有著真實和相似生活經歷的當地演員，「扛著攝影機上街」，通過即興創作的方式達成劇本與現實的最終「和解」，正如巴贊所說：「就內容而言，我願意把當代義大利影片中的人道主義看做是影片的最重要的價值」。《何以為家》將人道主義所包含的內容一個個具象化，最終形成一個雖具有多義性主題、但主題感頗為強烈的影片，這些內在設定的主題就像磁石一樣，把觀影主體從現實吸引進敘事，又從影片敘事被帶入更真切的現實。

2. 敘事的混合性

若從整體性的視角看待電影敘事的結構方式，其包括了敘事的「故事世界」（story world）、「情節結構」（plot structure）、「敘述」（narration）三個維度。在影片《何以為家》中，情節敘述以倒敘的方式進行，五次庭審現場與五段進行時影像交叉剪輯，影像總在適當的比例位置出現轉折點，於是一陣又一陣的信息流在問題推進式的敘述中，勾勒出一個首尾呼應的完整敘事鏈，最終構成了一個立體的故事世界。

(1）推導型敘事模式

《何以為家》在整體上巧妙運用了類型電影的敘事模式。梅厄·斯騰伯格（Meir Sternberg）曾提到過「第一印象的升降」，指出了敘述如何能夠通過讓我們過多地相信我們在開始時所看到的，來創造明確的效果。簡言之，我們首先遇到的角色，我們首先進入故事情節的節點等第一印象都會塑造我們的推導。在《何以為家》的開篇，我們正是這樣遇到了贊恩，聽到了他驚人的發問「我要告我的父母，因為他們生下了我」，這個故事的節點促使觀眾開啟了推導模式，而一切都始於敘事欲望的三個方面，即斯騰伯格所說的，根源於過去事件的好奇心：我們現在所看到的是因為什麼導致的？把我們指向未來的懸念：下面會發生什麼？以及挫敗了我們預期的驚訝：我們需要找到對已發生事件的替代解釋。

在《何以為家》中，儘管這樣的推導每一次都伴隨著信息差和估算失誤，即每當我們以為是「這樣」的時候，事情卻以「那樣」的形態發展，導演多次運用這種帶有迷惑性的信息差，利用觀眾總想得到答案的希望誘使他們一步步看清故事的原貌，所以即使到最後我們終於知道了贊恩什麼時候捅了人，什麼時候聯繫了媒體，為什麼贊恩要起訴他的父母，但這些都已經不那麼重要了，因為觀眾所獲得的信息量遠遠超過了最初想知道的那幾個問題的答案，他們在不斷推導的過程中發現了這個故事中不容忽視的種種面向。

(2）具象世界的行為歸因

《何以為家》不是單純的故事片，而是紀錄片與故事片的一種有機結合。大衛·波德維爾在說到紀錄片的敘事時認為，紀錄片的音像陣列產生的具象世界，會讓人感覺在某種意義上一個可以觸摸的世界就存在於銀幕的後面，而故事電影則是徹頭徹尾的敘述，僅僅在故事世界展開過程中強調這一時刻或者另一時刻。一方面，《何以為家》非常符合紀錄片敘事的這種「銀幕後的具象世界」的表達，它的真實存在性凸顯了這部電影的現實厚重感；另一方面，《何以為家》與傳統的紀錄片敘事策略又有不同，因為它不但選用了頗有技巧的情節結構，而且在電影放映之前就給了觀眾一個環境的意識，這種意識的來源除了世界範圍內由媒介營造出的黎巴嫩和敘利亞難民問題背景，還有影片片名出現之前的那一組贊恩與街上的孩子們抽菸、打架、舉著自製槍模擬反擊的畫面。

因此，從敘事開始的這些環境意識創建中，觀眾不再像故事片中那樣，只是將人物的行為歸結為個性，而是歸於其環境，這與故事片敘事中所依賴的認知原理「基本歸隱偏差」（fundamental attribution error）是完全不同的，該原理認為我們傾向於將故事片中他人的行為看成是個性而不是環境局限導致的，卻將我們自己的行為看成是由環境決定的。

(3）全知的敘事者

有關電影的敘事者是否值得單獨提出來分析研究的問題，大衛·波德維爾推崇奧卡姆剃刀定律（Occam's Razor）「如無必要，勿增實體」的簡單有效原則，認為「沒有必要給我們的一般敘事理論添加一個電影敘述者」，因為「電影本身就是按照引導推導加工的目的而創造出來的。引入隱含作者似乎對我們識別電影發揮作用的原則並沒有增加任何好處」。但是這一看法放置於《何以為家》的分析時似乎需要進行一些修正，因為敘事者是《何以為家》非常重要的組成要素，強調敘述者是理解影片的一條重要路徑。

在長達兩個小時的敘事中，影片《何以為家》架構了四次閃回的呈現，但閃回中的故事敘述者並不是贊恩，而是一個全知的視角，這一點在贊恩和女主角拉希爾的敘事段落中得以完整體現，因為當電影鏡頭為了跟隨拉希爾和她的痛苦而離開贊恩後，有一天，當拉希爾沒能按時回家時，鏡頭快速突然地回到了贊恩，迫使這個青春期前的孩子採取越來越絕望的措施來避免自己和約納斯餓死，而知道這一切來龍去脈的只有觀眾和導演。儘管從波德維爾的觀點來看，這一視角的功能就是不斷引導我們進入故事世界和情節，它完成得很好，所以不需要一個「假定的敘述者」。

但是在《何以為家》這部電影中，這個假定的敘述者卻並不是「假定」，而是實實在在的敘述者，她就是導演本人——娜丁·拉巴基，她像一位世界新聞的深度報導者，通過選擇和組織講述的方式，將各方意見全部呈現於觀眾面前；她像一個人類學者，通過三年多的田野調查了解清楚了這裡的一切，以特別的方式撰寫了這部影像民族志；她或許更像是所有主角的代言人，因為她使得「電影——已經被組織的電影——以某種方式到了電影院被放映出來；然後有東西被傳遞」：

《迦百農》始於一種責任感，源於想要成為這些孩子的聲音。在黎巴嫩，我們每天都看到兒童遭受苦難。他們在街上賣口香糖、鮮花，或者扛著沉重的東西，比如油箱。有時候，他們只是躺在那裡。我曾經在凌晨一點鐘看到這個孩子在路中間的水泥塊上，他想睡覺，但他睡不著。我想：如果我保持沉默，我就是這一罪行的同謀——我們允許這一罪行發生。

波德維爾曾反駁西摩·查特曼（Seymour Chatman）對電影敘述者概念的辯護中完全沒有提到敘述接受者，其不符合「對應每一個發送者都有一個接收者」的交流模型規律，但在《何以為家》當中，恰恰存在這一「交流」的過程，敘述者是導演，敘述接收者則是整個世界，導演通過讓每一個角色發聲向世界傳遞一種信息，即「人定義了人的存在，而不是一張紙」。儘管世界是一個概念，但是作為對應的接受者的時候，它也具有了主體性，畢竟，世界是由人定義的。

3. 形式與風格中的真實性

《何以為家》是一部有著紀錄片質感的故事片，導演通過在黎巴嫩貝魯特貧民窟長達半年、每天連續不間斷的實地拍攝記錄下每一個場景的真實性，為了使這部影片擁有真實情感上的說服力，導演不僅選擇了具有相似生活背景的非專業演員來獲得藝術與生活之間的真實連續性，而且通過與演員的融洽關係和真正的同理心保持數百小時的耐心和等待，才捕捉到了這真切感人的一幕幕。而所有的捕捉都在手持攝影的長鏡頭自由調度以及很少但恰如其分的管弦樂配樂中達到了真實而震撼的深刻效果。

(1）手持攝影記錄生活的真實性

德國電影導演茂瑙在創作其影片《最卑賤的人》時直接將攝影機綁在攝影師身上的拍攝方法開啟了世界電影創作中手持攝影運用的先河。二戰時期，新聞紀錄片的攝製人員為了在有限的時間和空間內搶抓到更多故事內容，在保證畫面內容優先的情況下選用了更便捷的手持攝影，於是帶著抖動、模糊和顛簸感的畫面成為與那個時代「現實主義」對等的符號象徵，意味著「最真實的」戰爭場面。

此後，經過法國新浪潮電影的大膽試驗，以《拯救大兵瑞恩》為代表的多部好萊塢戰爭片均採用了這種影像風格，大衛·波德維爾在《好萊塢的敘事方法》中曾將好萊塢電影中手持攝影（往往結合快速的剪輯）的流行歸納在「強化的連續性」(intensified continuity)這一風格演變下，手持攝影也逐漸從一種現象發展為一種「可以強化真實性的視覺語言」。基於此，《何以為家》全程採用了手持攝影，除了三處短暫舒緩的航拍鏡頭外，所有涉及到事件人物的鏡頭都帶著晃動的真實感，尤其在贊恩聽到妹妹的噩耗拿著刀子衝到街上的時候，晃動達到了模糊的程度。

當手持攝影從戰地報導的被迫選擇發展成為一種影像風格時，其抖動和模糊體現出的已不僅僅是攝影師或者說攝影主體的「人」的主觀性，而是整個電影的運動基調和情感傳達。一方面，影片《何以為家》使用的手持攝影遠非某個人的主觀視角，而是一種代入式的「電影眼睛」，即把觀眾拉入一種與真實生活共處的臨場感受中，讓晃動的生活告訴觀眾現實的真實性。另一方面，手持攝影呈現出的晃動和不安其實也是該片想要通過形式與風格傳達出的電影情緒，這種傳達在於不僅讓觀眾被影片的情節推向前行，更通過人物在場景中不斷地轉移和運動，讓觀眾感受到他們所面臨的真實生活環境的逼迫和焦灼。這兩方面無論觀眾最先感受到哪一方，都會漸漸與另一方在潛移默化中產生情緒勾連。

(2）特寫鏡頭逼近「人」的存在性

綜觀《何以為家》的鏡頭構成，無論是法庭上主角們的辯護髮聲，還是閃回中的紀錄式拍攝，絕大多數都是淺景深的特寫鏡頭。這不僅與傳統紀錄片景深長鏡頭的選擇相異，甚至與眾多故事片規整的鏡頭排列也有所不同，《何以為家》很少使用展現完整環境面貌的全景鏡頭，代之以局部的與「人」密切相關的鏡頭集合。正是這些「局部」和「特寫」勾勒出一個貧窮而混亂的黎巴嫩，以至於國外影評人評論這部影片是「貧困色情片」，導演娜丁·拉巴基這樣回應：

現實點，走出你寫評論的咖啡館，到外面的世界看看你周圍發生了什麼。與現實相比，你在電影中看到的根本不算什麼。

現實遠比電影藝術的呈現更殘酷和雜亂，而特寫鏡頭卻能夠「把注意力的思維動作具體化」，即它使我們感知世界中的注意力只集中在某一特徵，而自動忽略掉與環境等相關的客觀獨立性。《何以為家》中的特寫鏡頭一方面是囿於對現實完全描摹的無力感，另一方面則是拍攝過程中始終以人為中心的價值選擇，面對真實的贊恩和真實的一歲嬰兒，整個拍攝過程都是為這些角色服務，即「適應角色，而不是反過來」。「特寫」既給予每一個主角代表所屬群體在銀幕上發聲的充分尊重，又帶著一種直逼人性深處的刺痛感，讓觀眾真切體察和感受到「人」的存在性。所以，當每個人站在法庭上面對真正的法官時，他們都是以特寫的面對面的形式交流，因為這是「他們一生中唯一的機會站在正義面前大聲疾呼，在一個真正的法官面前談論他們的掙扎，說出他們每天的感受」。顯然這是真實的人之間最直白的表達。

《何以為家》中最令人印象深刻的「特寫」當數影片尾聲贊恩站在攝影機前拍攝證件照時的微笑，那個微笑保持了近30秒，這與特呂弗《四百擊》中最後的停格（freezeframe）畫面處理何其相似。這個微笑的意義正如讓·米特裡所說的：特寫鏡頭所表現的內容最具體，然而，它讓你理解的含義卻最抽象。當運動的影像忽然回歸到靜止攝影（still photograph）的狀態，它創造了一種物象近在咫尺的質感，但是我們卻只能在邊緣徘徊，永遠進不到那個故事世界之中去了。

(3）停頓與抽離創造的理性緩釋

早期電影詩學研究中，塞巴斯蒂安將詩的韻律與電影的整體節奏進行類比，認為在不同情節之間保留相應的比例便會產生「真實性」，就好比現實生活中去旅行常常需要花費幾小時完成出發與到達，但在銀幕上卻只需要一個鏡頭剪接，儘管有人聽起來會覺得與實際不符，但只要在諸如此類的情節之間插入一個停頓，事情立馬就會變得真實。這一詩學技巧在《何以為家》的蒙太奇運用中有著意味深長的樸實感，無論是法庭上贊恩說出那句「因為他們生了我」之後四秒鐘的停頓，還是贊恩在拉希爾面前吹噓自己妹妹的婚禮辦得熱熱鬧鬧，拉希爾似乎知道他在說謊但還是說了句「那恭喜啊」之後兩人對話陷入的短暫停頓，影片都以這種樸素的短暫停頓的方式來連結閃回的畫面，幾乎沒有使用過多藝術化的蒙太奇，生怕破壞影片所營造的整體真實感。

偶爾出現的緩慢航拍鏡頭則是另一種真實的符號化呈現，那些令人驚嘆的無人機鏡頭以悄無聲息的方式，以不斷想要抽離的上帝視角展現了貝魯特所有骯髒的輝煌。「迦百農」曾是《聖經》中一個被耶穌命名的村莊，但在某一時刻被詛咒而成為人間地獄，因而「地獄和混亂」也成為電影的主題之一，當純粹高空中對這片土地的俯視與眾多以人為中心的特寫鏡頭剪輯在一起，一種極端的空無和豐富的混亂之間的對立躍然眼前；當上帝視角和上帝之名與監獄中不同民族的禮拜場景結合在一起，混雜著拉希爾無助的淚水和贊恩的漠然旁觀，信仰的執著與現實的荒誕交織出一種無聲而有力的諷刺。儘管影片的剪輯充滿活力，但在特定的地方，卻預留出些許的停頓和抽離，使得一波又一波席捲而來的信息流得到了有效的緩釋，在那一刻獲得一些超越感知之外的理性思想，這既是真實的，也是虛構的，既是屬於特定生活的，也是能夠跨越文化的。

二、對中國電影創作的啟示

光學鏡頭的機械複製性保證了電影自誕生之初便擁有記錄真實世界的能力，電影蒙太奇的發明和運用則拓寬了電影從紀實走向虛構的創作之路，虛構所展現出的超驗的影像建構能力不僅突破了人們想像世界和表達自我的空間界限，也促使對「他者」文化的建構和對異文化震撼的隔空體驗逐漸成為商業電影的虛構核心。直到新現實主義電影的出現，真實與虛構才被有機結合起來，對應於具體的社會和歷史語境，建立起受眾對故事的跨文化理解和情感共鳴。此後，隨著全球化和電影市場化的愈演愈烈，基於文化紀實的虛構創作方式只在紀錄片和影視人類學領域悄然存活，儘管生產出了紮實的電影理論知識，保留下了豐富的真實文化影像遺存，但文化和社會影響力依然很微弱。

如何使影片既源於真實社會的記錄，又能夠成就藝術上的獨特創新？這一問題的答案儘管一直在電影創作者們磕磕絆絆的實踐中摸索尋找，但如《何以為家》這般同時獲得了真實文化表達與創新藝術成就的寥寥無幾，因此，若我們將上文中對「真實與虛構的編舞」在《何以為家》中如何整體呈現的詩學解讀，與下文即將展開的對具體實踐方法的深層詮釋相結合，或可為中國當代電影的創作路徑提供一些啟示。

1. 發掘「歷史詩學」的本土文化根基

歷史詩學可以跟莎士比亞戲劇中的李爾王共享同一個座右銘：無中不能生有（nothing comes of nothing)。《何以為家》能夠成功獲得第91屆奧斯卡最佳外語片提名並非意外，而是與黎巴嫩影片的現實主義傳統一脈相承：早在1956年，黎巴嫩拍攝了第一部自己的故事片《向何處去》，其反映了處在長期的殖民統治下的黎巴嫩人民的苦難和覺醒，這部具有現實社會意義的影片讓觀眾看到了黎巴嫩電影藝術家將人民和祖國的命運作為主題的使命感。

此後至1975年內戰爆發前，黎巴嫩電影出現了短暫的黃金期，但是內戰卻使國內電影產業遭受重創，直到2005年，內戰後的第一部音樂片《大巴音樂劇》探討了「尋找身份認同」「傳承和創新民族文化」等民眾關切的話題，才使黎巴嫩的電影業重新恢復了生機。出生於1974年的娜丁·拉巴基是戰後黎巴嫩培養出的第一批電影人才，因此，除了繼承藝術與政治相結合的電影使命，相信「電影真的可以改變社會」之外，她也接受了更多全球性故事電影藝術的影響，在傳統的現實主義框架中加入了更多個人藝術性的思考，她的「真實與虛構的編舞」電影風格就是在這種本土文化的根基之上發展形成的。

中國擁有極為豐富的民族民間文化素材，並且正在經歷著巨大的社會文化轉型，但是，在中國大熒幕電影中以《何以為家》這種方式產出的「真實—虛構」影片數量仍然極少，儘管諸如《尋羌》（2018），《書匠》（2019）等影片為這一類型影片的知識生產作出了重要的探索性貢獻，但是成熟度和藝術效果還有更多的可能性空間，影片本身擁有的世界影響力也未達到理想效果。因此，重視中國本土文化的真實性和歷史性，記錄本民族面對文化轉型和時代變遷時的真切感受，將為中國現實主義電影的創作夯實文化基礎和情感基礎。

2. 注重人類學田野調查與影像賦權

為了獲得影片對社會境況的真實表達，《何以為家》的導演做了長達三年的田野調查，或許對於她來說只是為了尋找到支撐影片的現實素材和主題靈感，但從時間長度、參與觀察、訪談分析、本土反思的視角來看，她顯然完成了一次本土人類學的田野調查。

(1）對本土文化厚度的再理解

三年多的時間裡，導演去了貝魯特貧民窟的每一個地方，最初以希望知道「到底發生了什麼」的本地人身份進入田野，到最後卻發現「我怎麼能允許自己去評判他們呢?」一個又一個對象將她引入越來越多的生活實際，並逐漸被接納和信任，她在法庭上觀察司法體系如何運作，深入地了解貧民窟的難民問題，在想要理直氣壯責備父母為什麼不管孩子時卻被回家後溫柔哺乳的母親袒露的母性「打了一記耳光」，她在一步步的深入了解中理解著這個社會的每個人身上的矛盾：

我見過每一個少年法官每一個律師，我去過每一個非政府組織，我去過少年監獄，我去過看守所跟孩子們談過，與社工交談，與父母交談，漸漸從不同的角度理解問題。

這是一部虛擬與真實共構的影片，也是導演推開數據和新聞製造的表象深入田野之後獲得的本土文化理解。在完成《何以為家》的田野調查之後，娜丁·拉巴基再也無法忽視那些發生在現實中的虐待和罪惡，她成為一個面對現實和揭露現實的人，不僅參與黎巴嫩的政治活動並成為黎巴嫩的市政候選人，而且希望通過電影、通過藝術開啟一場有關解決方案的國際辯論，因為「你已經不一樣了，你不能再過正常的生活了，那種罪惡感並沒有離開你」。

(2）對多主體表述的再賦權

約翰·格裡爾遜在分析探究紀錄片的創作問題時認為：創造不是製造事物而是製造功能（creation indicates not the making things but the making of virtues），具有紀錄片性質的《何以為家》利用多聲道的功能元素創造出一個合理真實的故事邏輯。理論上來說，一個12歲的沒有完全收入來源的未成年人沒有權利起訴自己的監護人，所以電影一開始的「起訴父母」的問題本身在現實中也不可能存在，但為了讓贊恩背後的一大群有同樣遭遇的兒童獲得發聲的機會，導演安排了監獄中的那個電話，其引起的媒介震驚使得所有人物都能在同一場域中發表自己的看法。

以「街上選角」方式進入電影中的每一個角色其實都代表著現實生活中的一類人，導演通過影像對她所看見的社會文化事項進行深描，通過影像賦予每個群體的代表進行主體性表述的權利，讓他們「表達」自己而不是「表演」，於是他們便有了代表身後那群人發聲的使命感，所以贊恩在監獄打電話說「生活是坨狗屎」，這是他自己的真實感受；來自衣索比亞的拉希爾在拍攝的過程中因為沒有身份證被關進了監獄；由一歲女嬰扮演的約納斯在拍攝與贊恩艱難度日的場景時，她現實中的爸媽因為沒有身份證也被關進了監獄；贊恩的妹妹們平時就是那樣在大街上賣果汁的。

與多數根據真實事件改編或對過去問題進行反思的影片不同，《何以為家》記錄的就是當下的狀態，想要解決的也是當下存在的問題，所以這部影片實際上是一個套層的紀錄，因為拍攝這件事與影片中的每個人物都真實地交織在一起，他們以自己真實的生活狀態和表述完成了這部電影，他們通過呼喊和再現去理解與自己相似的那群人，也更深入地理解自己與這個國家。

(3）重視觀看效果中的主體情感參與

「電影記錄的是觀看的過程，不是在觀看的主客體之間劃上界限，而是一個主客體觀看交融的產物。」「迦百農」這個名字的由來是許多具有主題含義的詞彙的集合產物，但不同的翻譯和宣傳推廣卻符合了每一個地域的觀眾對主題和國家的想像。

《何以為家》是虛構的，但又是真實的，因為全世界電視新聞的難民數據和戰爭報導讓觀眾對黎巴嫩和敘利亞的名字變得耳熟能詳，一想到敘利亞難民危機，首先映入腦海的便是那張沙灘上的紅衣小孩兒照片和無數段偷渡時慘死難民的視頻影像，即使這些國家距離中國很遙遠，但影像所具備的可傳遞經驗告訴我們那裡戰火紛飛，那裡的孩子們整日生活在戰亂之中已經失去了家園，所以我們將這種想像全部用在了觀看影片時對主題的理解中，這一點在引進影片時的電影譯名《何以為家》（中國內地）和《我想有個家》（中國臺灣）中得到了充分體現，而這樣的國家印象正如讓·米特裡所說是「影像使概念固定下來」的結果。作為一個國家的影片，它所宣揚的概念只通過有限的形象展現出來，但卻夾雜著每個地域的人對這個國家的理解和想像，可以說，是主客體觀看交融的過程使「迦百農」和「何以為家」的含義變得更清晰，從而讓黎巴嫩和敘利亞的國家形象變得更具象化。

當然，影片《何以為家》在中國的放映效果中，除了「家」的概念被不斷升華，人們談論更多的就是「生而不養」的生育觀，具有這種觀念的父母被中國影迷視為「生育癌」患者，他們只把生孩子作為自身存在感的體現，放眼影評平臺「豆瓣」上的評論絕大部分都是與此有關的話題，並以此為中心擴展到了對中國的家庭生育觀和教育問題的討論之上。在影片最後法庭的場景中，面對贊恩希望自己的父母不要再生的訴求時，法官以成年人慣有的哄騙方式說：「我想他們也不會再生了」，但是贊恩明確問道：「那她肚子裡那個呢？不是還得生嗎？」每個人都陷入了沉默，或許從來沒有人想過這樣的問題和這個國家、這個體制之間的關係。影像的觀看實踐中時時處處瀰漫著主客體情感的參與，似乎再一次證實了「影像有自己的生命，人們能夠以不同的方式來反映它」。

於中國的電影創作而言，注重觀看效果中的主體情感參與是一個反向的創作方式，這要求電影的創作者與真實文化的表述者在開始進行文化表達時，就能夠意識到相應主題的多義性和跨文化的可理解性，以真實的生活意涵和複雜的人物情感傳達生命的豐富性和人性的普同性，唯有在感知、理解、借用的互動過程中，影像對抽象概念的具象化才能賦予概念不斷深化和延展的意義，從而有助於實現全球化語境中的跨文化理解。

三、結語

《何以為家》主題的多義性來源於生活的多義性，深入細緻的田野調查為人物主體的複雜性尋到了存在基礎，導演作為全知的敘事者則利用「真實共構」的方式架構起一個立體的故事世界，為每一個真實人物所代表的那個群體賦權，營造出一個多主體多聲道的文化表述平臺。正如「真實與虛構的編舞」所體現的系統性和創造性一樣，《何以為家》不僅將黎巴嫩國家社會的真實場景攝錄其中，而且通過以「人」為中心的紀實影像風格編織出一個充滿真實變奏的套層世界，影片中的人物與現實中的人物共同經歷真實的生活實踐，也共同面對隨之而來的內外交織的自我理解與國家理解。

對於中國電影的藝術創作而言，這種對本土文化根基的深度感知和理解，是創作者完成紀實—虛構電影的基礎，對影片拍攝中人類學田野原則和影像賦權的理解則是創作的核心，對主體情感參與的關注貫穿始終。「真實與虛構的編舞」不僅僅是形式上的有機結合，更是文化深層意義上的主體性表述，因此，無論電影藝術的創作是基於能動性的創新表達，還是結構性的社會文化語境，借鑑影視人類學所提供的田野深描和對人性的認知方式都更有助於彌合真實與虛構的意識鴻溝，更有利於通過影像的多元表達方式實現世界範圍內不同國家和地域間的跨文化理解。