生在和平年代的我們，一般都是從螢屏和銀幕上認識八十多年前的那場浩劫的。每當防空警報響起，我的頭腦裡都會出現一連串或者彩色或者黑白，或者哀傷或者恐怖的畫面。
作為一個南京人，從小到大我看了很多關於大屠殺的電影，戰爭的殘酷和侵略者的暴虐成了記憶中揮之不去的陰影，以至於很長時間不想再去觸碰這個題材。
然而，戰爭電影仍然是我的心頭好，前兩年的《血戰鋼鋸嶺》《敦刻爾克》都沒有錯過。相比之下，我們的電影似乎少了點能夠真正觸動靈魂的東西。
遲來的控訴
記得是小學三年級，學校組織去看《屠城血證》。在影院門口，我就被海報「震」住了，上面畫著日軍用刺刀砍殺中國人的場景，血紅的色彩無比刺眼。影片從一組紀錄片鏡頭開始，飛機轟炸、房屋倒塌，到處是斷壁殘垣和逃難的百姓，慘烈的視聽語言再次讓大家觸目驚心。這是我們從來不曾見到的世界。
說來也正常，在這之前，我們大概只看過《地道戰》《地雷戰》，主角多是一身正氣的八路軍或者遊擊隊。到了《屠城血證》裡，大家突然覺得不適應，敵人由滑稽愚蠢變得殘忍嗜血，而我方的士兵則好像顯得非常狼狽。
而且，南京大屠殺在很長時間裡，一直都被有意無意的淡化，連很多新南京人都聞所未聞。所以，當看到下關江邊日軍屠殺的場面時，我甚至把放下武器的國軍戰士當做了八路軍（衣服很像）。
《屠城血證》是大陸第一部反映南京大屠殺的電影。1982年，日本爆出修改歷史教科書事件，中日關係的蜜月期走到了尾聲。三年後，南京大屠殺遇難同胞紀念館落成，南京大屠殺的官方研究與宣傳正式啟動。
在《屠城血證》之前，中國新聞電影製片廠曾於1982年攝製了《南京大屠殺》黑白紀錄片，但影響力有限。到了1987年，借著紀念事件五十周年的名義，由福建電影製片廠與南京電影製片廠合作拍攝的《屠城血證》才真正把那段被淹沒的慘痛歷史重新放到了世人面前。
《屠城血證》開啟了用影像來再現、紀念、反思南京大屠殺悲劇的歷史。半個世紀過去了，已然癒合的傷疤被再度揭開，仍透著刺骨的疼痛。作為首部故事片，它最主要目的是揭露真相，講述苦難，控訴暴行，還受難者一個遲到的安慰。
當時，對南京大屠殺事件的研究剛剛起步，許多珍貴的歷史資料還沒有被發現，導演羅冠群手上唯一的「籌碼」是在中國第二歷史檔案館發現的16張照片，這些照片也成了後來整部電影的主線。影片的矛盾衝突和角色塑造都圍繞著記錄日軍獸行的照片展開，「血證」的結構設置具有強烈的政治意義：血證如山，歷史不容篡改！
如今看來，除了苦難與控訴之外，《屠城血證》沒有太多出彩的地方，施暴者和受害者大多還是比較臉譜化、符號化的形象。
「不像反法西斯戰爭的影片，那種影片的資料有成千上萬，甚至到後來有些影片用黑色幽默的方式來表達，可我這個不行。」在那個年代，羅冠群只能選擇一條比較正統也比較保險的表現形式。
唯一讓人印象深刻的是陳道明飾演的日軍軍官笠原，面對這場屠殺，他曾有過質疑與反思，但在上級的強制命令下，最終也淪為殺人的兇手。
笠原的角色比以往的豬頭小隊長、山田隊長有很大的進步，導演嘗試講述人性的複雜進而譴責軍國主義的罪惡。但是這種人性轉變只是導演的理想化設計，離真正的歷史還有很大距離。
走偏的恐怖
1995年，是世界反法西斯戰爭勝利50周年，也是二戰題材電影集中上映的年份。出於政治和商業的需要，一些愛情、犯罪片導演也紛紛加入其中。
《黑太陽·南京大屠殺》由香港大風電影公司、中國電影合作製片公司、峨眉電影製片廠共同出品。導演牟敦芾出生於東北，很小時候隨父母來到臺灣，青年時代入國立藝專編導科學習拍電影，早年一直在邵氏公司旗下。
▌導演牟敦芾
牟敦芾在邵氏的第一份工作就是執導《香港奇案》系列中的一集《槍》。顯然，拍犯罪電影對牟敦芾而言正是得其所哉，他注重罪犯心理變化，狂熱渲染戲劇衝突和火爆場面，後來與拍攝《奸魔》的桂治洪並稱為「邵氏最熱衷視覺暴力的兩大邪片導演」。
轉向政治歷史題材之後，牟敦芾的邪典風沒有絲毫改變。1988年，他執導了《黑太陽731》，裡面詳細展現了凍冰實驗、減壓實驗、活人解剖，尺度之大、場面之血腥令人咂舌。
更令人驚奇的是，該片香港上映時被列入「三級片」範疇（香港歷史上第一部「三級片」），而在大陸卻得到了暢行無阻的公映。學校的一些小夥伴看了此片之後，常常在大家面前繪聲繪色地描述影片中的恐怖片段，好像是在談論一部娛樂片、恐怖片，似乎與導演想要達到的「愛國主義」效果全然不相干。
在《黑太陽731》之後，牟敦芾繼續他的暗黑類型抗日片。《黑太陽·南京大屠殺》表現方式相對有所收斂，但部分畫面依然讓觀眾感到不適。比如，日軍將母親手中的嬰兒搶過來直接扔進開水裡；用刺刀剖開孕婦肚子，挑出血淋淋的胎兒；為取走手鐲，砍掉婦女的手臂……
為了顯示真實性，電影中間還加入了大量的紀錄片鏡頭，每個情節都有歷史資料的考證。導演通過字幕告訴觀眾：影片中所有的血腥畫面都不是虛構的，真實的歷史比影片更加殘酷。
其實，牟敦芾只說了半句真話。《黑太陽·南京大屠殺》對戰爭的毀滅性描寫是直接而大膽的，真實的南京大屠殺也確實令人髮指，但是藝術表現不等於照搬歷史現場，不加篩選赤裸裸地渲染暴力恐怖，某種程度上有譁眾取寵、吸引眼球之嫌。同時過分強調感官刺激，會給觀眾帶來創傷效應，導致觀眾因為恐懼而從生理上排斥關於那段歷史的任何講述。
很快，電影管理部門也發現了問題，《黑太陽·南京大屠殺》無緣在大陸公映，導演牟敦芾「黑太陽系列」三部曲就此終結（最後一部《告別戰爭》未能投拍）。沒有人文主義關懷，所謂的「客觀歷史」便成了弱肉強食的炫耀和展示。
▌《屠城血證》裡慘絕人寰的鏡頭也比比皆是
鏡頭暴力是大屠殺題材電影面臨的共同困境。《屠城血證》已經非常克制，但是裡面砍頭、強姦以及屍體堆積如山的畫面還是比比皆是。一方面要展現日軍的殘暴，另一方面又不能刺激觀眾感官傷害倖存者情感，這對每一個導演都是考驗。
想像的人性
《黑太陽·南京大屠殺》被禁之後，另一部關於大屠殺的電影《南京1937》在大陸公映。
《南京1937》又名《南京大屠殺》，與黑太陽年份相同、題材相似，如今在網絡上常常被人弄混。其實，這是兩部風格完全不同的影片。
如果從全景展現的角度來看，《南京1937》應該是迄今為止同類題材中最好的電影。攝製團隊相當強大，吳宇森任監製，導演吳子牛是第五代導演的代表人物，配樂請的譚盾，演員則匯聚了秦漢、劉若英、陶澤如、早乙女愛等中日實力派明星。整部影片氣勢宏大，道具考究，色彩和音樂渲染的恰到好處，營造出壓抑肅殺的氛圍。
雖然是全景展示，但《南京1937》沒有圍繞「屠殺」「受難」進行泛泛而談，而是把鏡頭對準了戰爭中的生命個體。這些軍人、兒童、婦女、前清舉人，他們各有各的姓名，各有各的故事，各有各的放不下，各有各的愛與恨。
所有的角色中，最引人注目的是日本人理慧子。她是中國醫生成賢的妻子，跟著丈夫躲避戰亂來到南京，沒想到南京也差不多快被侵華日軍夷為廢墟，接著日軍進城，慘絕人寰的大屠殺開始了。
理慧子的日本身份在戰爭裡顯得異常矛盾，在中國人看來，她是敵國的子民，跟侵略者是一丘之貉；而在日本軍人看來，她竟然嫁給了中國男人，簡直是丟臉。在敵佔區和安全區都有生命之虞，夾在中日之間的理慧子陷入了雙重困境。
理慧子的丈夫成賢也很糾結，他要在國家和家庭之中做出選擇，為了一家老小他不得不委曲求全，假裝成日本人；但是當理慧子拿出日本旗幟準備掛上的時候，他又憤怒地將其撕碎。
在一個承載了太多民族血淚的歷史事件裡，安排進一個「受害者」的日本人角色無疑是大膽的。吳子牛的這個設計超越了簡單的民族仇恨，他想告訴大家：戰爭是無情的怪獸，中國人慘遭荼毒，一些日本人也是犧牲品，所有個體在大歷史面前都如同草芥。
吳子牛對複雜人性的挖掘，跳出了以往羅列暴行和控訴罪惡的模式，具有更為震撼人心的力量。不過，當年這種安排很難被大眾接受。在中華民族的記憶裡，南京大屠殺的苦難太深重，日本右翼的嘴臉太醜陋，把日本人當做受難者，還把她塑造的那麼純真善良就是政治不正確。
▌導演吳子牛
吳子牛後來拒絕再觸碰與二戰有關的電影，他說到：「拍片子要有氣候，就像播種一樣。節令不對的話，跟願望是不一樣的。也可能到今天，或再過10年、20年我再來拍南京大屠殺這個題材，可能會更加公正一些，更加人類一些。」
未盡的反思
進入新世紀，關於大屠殺的銀幕書寫更加多元，也更加開放。
2002年，香港導演杜國威拍攝的《五月八月》，由葉童擔綱主演。影片總體比較粗糙，拍攝水平接近於電視電影，唯一的亮點是視角。
全片通過五月和八月兩個小孩子的眼睛來記錄那場災難，畫面上沒有太多戰爭和屠殺的正面描寫，只是靜靜講述了一個溫馨的五口之家灰飛煙滅的過程。把美好的東西撕毀了給人看，比直接書寫災難更容易引起人們的共鳴與反思。
▌「五月」的淚水讓人動容
2004年，第一部由宗教界投拍的《棲霞寺1937》面世。影片敘述了手無寸鐵的中國僧人為拯救蒼生，以佛教教義為武器，與日軍進行周旋較量的故事。關於戰爭中的僧人，之前影片裡已經有所刻畫，不過這一次，僧人成為了抗爭與拯救的主角。
影片的最後，棲霞寺的寂然法師邀請山田巡遊寺廟並給他講經說法，被軍國主義洗腦的山田終於幡然醒悟，成功挽救了自己的良知，下令撤軍。到這裡，電影的宣教目的呼之欲出：苦海無邊，回頭是岸；放下屠刀，立地成佛。可是，日本侵略者能那麼容易被一堂佛法課所說服嗎？
2009年，第一部正面反映國際安全區的電影——《拉貝日記》上映。影片的視角轉到外國友人那裡，中國人處在受難者角色的位置上，而拉貝等人則形同耶穌，是拯救者的姿態。這樣簡單的二元化結構，對戰爭和人性不可能有更深入的思考，說到底不過是《棲霞寺1937》的基督教版本。
▌《拉貝日記》突出了西方人拯救者的角色
《五月八月》《棲霞寺1937》以及《拉貝日記》雖然各有特色，但總體上藝術成就有限，影響力也不太大。真正引起大家熱議的是陸川的《南京！南京！》和張藝謀的《金陵十三釵》。
陸川的《可可西裡》充滿了蠻荒世界的生命力量。在《南京！南京！》裡，他嘗試用黑白色調和偽紀錄片的手法製造真實冷峻的質感。當然《南京！南京！》最大的突破還是實現了角色和視角的拓展。
電影從角川正雄在戰場上醒來開始，以他自殺結束。經由角川的視線，我們看到了中國軍人陸劍雄、安全區女教師姜淑雲、妓女江香君、拉貝秘書唐天祥、日本軍官伊田修、日本軍妓百合子等形形色色的人物形象。
角川在南京的耳聞目睹，讓他這個從小在基督教環境下成長的士兵痛苦不堪，所愛的百合子死於非命，江香君遭凌辱致死，自己又親手殺害了教師姜淑雲，經歷了一場盛大空前的入城儀式後，絕望的角川舉槍自盡。
陸川認為，我們過去基本一直在哭訴屠殺的事實，習慣於把日本兵塑造成妖魔鬼怪，但這沒有影響過世界對南京大屠殺這個事件的認同。於是他想借日本軍人的自殺，凸顯戰爭的非人化和悲劇性。死者長已矣，關鍵是痛定思痛，深刻反思——施暴者緣何成為禽獸，受難者如何實現自救。
《金陵十三釵》則非常的張藝謀。一上來，老謀子就用鮮麗的色彩抓住了觀眾，妓女們的旗袍以及教堂的彩色玻璃，為那個肅殺的冬天增添了一抹溫暖的色彩，而其中湧動的青春和愛情則試圖反襯戰爭的罪惡。
張藝謀為角色設計了一個戰爭——成長——覺醒——救贖的套路。一邊是入殮師約翰，他原本貪財好色、自私勢利，後來因為目睹了種種暴行成了難民勇敢的守護者。另一邊是秦淮歌妓，她們出身卑微，遭人唾棄，但為了拯救女學生的生命，不惜懷揣剪刀，慷慨赴死。
張藝謀和陸川一樣，都急於跳出受難與控訴的框架，企圖用影像表現出南京煉獄裡殘留的溫婉與高潔。在他們看來，這樣美好的東西被戰爭所毀滅，是比生靈塗炭更讓人痛心的事。
陸川和張藝謀的反思，無疑比之前的影片高明許多，但仍然沒有走出大屠殺電影的敘事困境，他們招致的批評表明：人性理想與歷史事實、國際視角與民族情感、藝術再現與政治需要之間有太多錯綜複雜的關係，需要從頭細細梳理。
南京大屠殺是一段至今令無數中國人心痛的歷史，極端敏感，處理稍有不當便會帶來罵名。電影工作者只能戴著鐐銬跳舞，想編一點平常人家的故事，很容易被斥為胡編亂造、褻瀆歷史；想把視點轉換一下，看看日本人、西方人或者妓女們眼中的戰爭，又會被罵作賣國、低俗。
當然，導演編劇對歷史看法的淺薄，也是大屠殺電影缺乏反思力度的因素。佛法戰勝邪惡，角川的良心戰勝軍國主義，以及單純真誠的日本姑娘都是作者們為傳達自己的理想和希望而臆想出來的。事實上，剛開始還有點膽怯、良心未泯的日本士兵在集體意識的灌輸下最終都成為了行兇作惡的機器。國家主義過於強大，個人的素養和情懷完全可以忽略不計。
2001年，馮小寧拍攝了《紫日》，影片裡中蘇兩國的士兵共同挽救了日本少女秋葉子。這次的秋葉子不是像理慧子那麼簡單純真，她有少女的性格，也有軍國主義的基因，最終她把「恩人」帶回了日本軍營，自己也死在了同胞的槍下。
▌《紫日》結局悲慘且令人深思
或許，這才是戰爭中殘酷而又複雜的人性世界。