對於工人們來說，改善物質狀況的訴求在這場風暴中退居次要，工人們並不滿足於提高最低工資，縮短工作時間，他們更沉迷於一場反抗異化的主體的革命，一場身心俱焚的狂歡節。
22歲的詩人貝託魯奇，由詩人改行當導演。開始了他的電影夢幻之旅。就像片中的美國青年馬修，坐在電影院裡，眼睛一動不動地盯著大熒幕，漂亮的唇角高高揚起，像他這樣一個沉迷於藝術的青年，僅僅沉浸於光影總便輕易得到了滿足。
1968年，當硝煙散盡，當「五月風暴」過後，革命再度由實踐蛻縮為書齋裡的理論，由巴黎街頭的壁壘退避到了校園裡，進入話語領域，進入本文研究，進入文字遊戲。
同一年，巴黎的學者克裡斯丁·麥茨發表了他的重要論著《電影語言》。是為電影符號學的開端。
這時候，麥茨的老師，羅蘭·巴特的表述是富有煽動性的：如果我們不能顛覆社會秩序，那麼就讓我們顛覆語言秩序吧。這場發起自大學校園，又回歸到大學校園的革命，它的對象開始由政治轉向文學、轉向電影理論研究。
68年的革命狂歡並沒有讓人確信，行動的力量足以粉碎整個意識形態、國家機器。失望至極的巴特說：不要革命，不要集體，不要鬥爭。
這是貝託魯奇所在的1968年，在那個年代有一個著名的口號：要做愛，不要戰爭。
這些孩子們在牆上帖著切．格瓦拉與毛澤東，席奧還能朗朗背誦：「革命不是請客吃飯，不是繪畫繡花，不是作文章，不是那樣雅致、那樣從容不迫，革命是暴動，是一個階級推翻另一個階級的暴烈的行動。」
貝託魯奇所描敘的政治化的巴黎，其實寄託了一種自由主義精神。但在這樣的革命狀態下，卻沒有人能夠找到自己的歸宿。外面進行著熱火朝天的鬥爭，伊莎貝拉兄妹和馬修卻在自己的蝸居裡玩著所謂的情色遊戲，極大程度的表現了對政治的一種嘲諷。
無政府主義者，馬克思主義者，國際造勢主義者，當這些派別面對共同的對立面的時候，才會變成一個龐大的社會體系。
伊莎貝拉兄妹的歸宿是為了得到一種滿足自我的實現理想的快感，而這與電影本身的表達卻開始剝離；而青年馬修，卻在戰鬥來臨的時候退縮，恰恰表現了一種美國人的中庸精神，卻是貝託魯奇以法國人的狂熱激情對美國人嘲弄。