原標題：Book Smart
原作者：伊莎貝爾·斯蒂文斯（Isabel Stevens）
來源：Sight&Sound 2020年2月刊
翻譯：碗島
校對：路易斯
格蕾塔·葛韋格(Greta Gerwig)塑造過一系列另類、奮進的女性形象，這無疑也讓她成為了新版《小婦人》電影導演的最佳人選。電影講述了一則發生在美國內戰期間的四姐妹成長故事，而在這篇文章當中，她將和伊莎貝爾·斯蒂文斯展開對話，分享自己拍攝過程中遇到的挑戰，探討自己是如何克服重重困難，在川普與#MeToo時代下對這部深受人們喜愛的作品進行徹底革新。
每個時代都有屬於它自己的《小婦人》改編電影。路易莎·梅·奧爾科特創作的（Louisa May Alcott）這本成長小說深受人們的喜愛，在故事裡，馬奇家的四姐妹——16歲的美人梅格（Meg），假小子作家喬（Jo），文靜而體弱多病的貝絲（Beth）和自命不凡、善於交際的艾米（Amy）——與她們堅毅的母親一同在1860年代的新英格蘭過著表面尚且體面的窮日子（她們的父親遠赴他鄉，作為隨軍牧師活躍在南北戰爭的戰場上）。自1868年首次出版以來，這本小說就被頻繁改編成各種舞臺和銀幕作品。這本書從未絕版，一代代女性讀者從書中找到了共鳴，在四姐妹適應成人世界的掙扎過程當中認清了自己的生活。眾多作家對這部作品表達過敬仰之情，而蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）也是其中之一。她曾說，如果沒有喬·馬奇的榜樣，她永遠也不會成為作家。《小婦人》所講述的並不是關於姐妹們排演戲劇、溜冰或是做家裡雜活這些傳統時代劇裡的俗套東西。相反，隨著隔壁孤兒勞裡（Laurie）的出現，四姐妹受到了激勵，並沒有心滿於那種帶有假想性質的家庭日常，而是逐漸將視野放眼到了外面的世界，想要離開家巢尋找新的生活。她們就這樣很快與勞裡成為了朋友（而勞裡也愛上了喬）。像很多人評論的那樣，這部小說的主題在19世紀後期無疑是進步的，它向讀者拋出了些許問題：作為女性，如何在社會期望與個人訴求的談判之間實現自己的未來？又該如何在對婚姻、創作獨立以及經濟穩定這三者的希冀中找到平衡？
不論各個導演是否有意識地回應當下時代的主題，奧爾科特的這部經典小說一直都在不斷地被重新改造。在喬治·庫克（George Cukor）大蕭條時期改編的電影版本中，凱薩琳·赫本（Katharine Hepburn）將自己融入進了喬這一角色當中，為觀眾留下了令人難忘的表演，而這部電影更是將節儉作為了自己表現形式的第一要義。但梅爾文·勒羅伊（Mervyn LeRoy）在1949年拍攝的版本則與之相反：導演把原著中的聖誕節情節拍成了一場盛大的消費狂歡（還是用特藝七彩[1]的技術手法！）,這番操作簡直能讓奧爾科特氣得從墳裡爬出來。而到了1994年，《小婦人》電影迎來了自己的第一位女性導演——吉莉安·阿姆斯特朗（Gillian Armstrong）。影片拍攝時間正巧卡在冷戰和911事件之間，美國局勢在此時相對平靜，好萊塢也正是在這段時間意識到其內在結構中充斥著性別的不平衡。對於94版的《小婦人》而言，阿姆斯特朗穩紮穩打，改編的故事也忠於原著。在這版影片中，女演員薇諾娜·賴德（Winona Ryder）的表演令人印象深刻，她所飾演的喬更像是一位夢想家，而非反叛者。儘管導演拍出過《我的璀璨生涯》（1979）這部設定在19世紀澳大利亞的電影，但94版《小婦人》並不像很多人所期待的那樣直率地表現女權，不過直到今天，阿姆斯特朗在片中所展現出來的卓識都遠要高於前幾位改編作導演。
[1] 特藝七彩是一種彩色電影拍攝的技術，大約是在1920年代發明，最初應用在美國好萊塢的電影製作當中，以呈現超現實色彩及飽和的色彩層次而聞名。
因此，當消息宣布格蕾塔·葛韋格將為川普與#MeToo時代帶來新一版的《小婦人》改編電影時，大夥都期待極了。葛韋格是個很有主見的獨立片導演，曾拍攝過《伯德小姐》（2017），也經常和她丈夫諾亞·鮑姆巴赫（Noah Baumbach）一起合作創作。從2012年的《弗蘭西絲·哈》到最近的《伯德小姐》，葛韋格塑造了一系列有血有肉、標新立異而且奮進不止的女性角色。所以，她能否在奧爾科特的原著改編中留下自己的印記並不需要太過擔心，關鍵在於她將如何實現這一點。而且最重要的一點是，就成千上萬的女性觀眾而言（當然，希望也會有越來越多的男性加入），閱讀《小婦人》就像是一場年輕時和自己母親一同參加的成人儀式。所以，在這些觀眾看來，真正值得在意的是葛韋格將如何塑造喬·馬奇，這本書的中心人物，同時也是最桀驁不馴、與世俗相抗爭最為激烈的角色。奧爾科特在執筆《小婦人》第二卷時，曾有讀者致信，要求她將筆下的喬嫁給隔壁溫文爾雅的男孩勞裡，而不是中年的巴爾（Bhaer）教授。葛韋格會與小說最早的這批讀者站在同一陣營嗎？又或者，她是否會做出奧爾科特夢寐以求卻不被應允的事：讓喬像奧爾科特自己一樣，在這世上獨身一人，做個終生不嫁的女作家？
「正是在電影裡，我可以做我任何想做的！」葛韋格抵達巴黎參加完電影宣傳試映會後，在電話中對我這樣說。電話背後傳來一陣哭聲。「你可能會聽到小嬰兒的聲音。」她提醒我（電影拍攝結束不久，葛韋格的兒子就出生了。在電影的剪輯過程中還有現在的巡迴宣傳上她一直把孩子帶在身邊。她希望以後有機會也能帶他去電影片場轉轉）。
在《小婦人》中，葛韋格與《伯德小姐》的主演西爾莎·羅南（Saoirse Ronan）再度合作，這次，羅南將扮演叛逆作家喬·馬奇。除此之外，弗洛倫斯·皮尤（Florence Pugh）飾演了畫家艾米，她的出色演技重新詮釋了這個角色；善彈鋼琴的貝絲（在葛韋格的理解中，這一角色「帶點兒艾米莉·狄金森般的內向和自卑感」）則由新人演員伊麗莎·斯坎倫（Eliza Scanlen）飾演；而長女梅格是由艾瑪·沃特森（Emma Watson）飾演，（在喬的世界觀下看來）這個角色是四姐妹當中第一個向世俗屈服的人，她選擇結婚並放棄了做演員的夢想。提莫西·查拉梅（Timothée Chalamet）在本片中飾演勞裡，一個為情所困的少年（這一特徵在葛韋格的電影版中得到了強化）。梅麗爾·斯特裡普（Meryl Streep）飾演的是富有的馬奇姑媽（Aunt March），這個角色對一切都憤懣地嘖嘖反對（雖然讓梅姨出演這個角色顯得有些大材小用了）。而蘿拉·鄧恩（Laura Dern）則飾演了馬奇夫人，在前幾版電影當中，這一角色通常都展現出大地母親般的溫柔，而蘿拉·鄧恩的出演為她注入了一股堅韌氣質。
▲2019版《小婦人》中的馬奇家四姐妹
（從左至右分別為：梅格、喬、艾米和貝絲）
葛韋格在拍攝這部電影時所採取的行動既大膽而又耐人尋味：一方面她著眼於影業巨頭的電影拍攝傳統，另一方面卻又將這些傳統一一顛覆。在葛韋格的導演生涯當中，《小婦人》算是她的第一部聲望電影[2] ，亦是她執導過的第一部時代劇，但這並沒有讓她顯得畏手畏腳。在這部電影當中，原著小說中的線性結構消失不見，看起來也不再像是「說給年輕人聽的道德教化」（奧爾科特就是這麼看待自己這本書的）。除此之外，她還在電影中加入了不少對當代緊迫問題的指涉，其中涉及到了諸如移民和愛國主義等問題的思考（不過即便是在內戰背景下，電影這次也沒有牽扯到種族問題）。
[2]"聲望電影"（prestige film/picture)特指一類為提升製片公司藝術完整性（而非為了獲取大筆利潤）而製作的電影。
然而，將四姐妹的戀愛都擱置一旁可能是葛韋格在這次改編中做過最大膽的嘗試。她沒怎麼關注姐妹們的情感事，而是將鏡頭聚焦在女性不結婚就無以立足的社會背景之上，著重呈現四姐妹面對這樣一個社會時各自所懷有的創作抱負以及她們所作出的抵抗。阿姆斯特朗也曾在她的94版電影中將這一點放在首位，但葛韋格走得要比她更遠。「在女性不可能躋身藝術事業的時代裡，四姐妹卻以此為志——拍攝這樣一部電影，就是在與當今進行對話。」葛韋格說道，「這就是為什麼，我覺得拍這部電影很有意思。」
「我們劇組的人都去了奧爾科特的故居，」她接著說，「在那你不僅可以看到她寫這本書的地方，還能發現她書架上擺著形形色色的作家作品。你會看到她妹妹阿比蓋爾·梅·奧爾科特（Abigail May Alcott）的所有畫作（她是艾米的原型）。妹妹曾說過，在牆上畫了花，這樣即使在冬天，她們也能擁有鮮花。從這些實例中你能真切地感受到這些小婦人的存在——你能看到她們為自己表演製作的道具、服裝，你能感受到她們的創造力。」
在這樣一個後#MeToo時代，葛韋格的《小婦人》背後正燃燒著女性的怒火。在奧爾科特的原著當中，喬經常表現出憤怒，但在這次的電影版中，葛韋格對馬奇夫人和艾米也進行了類似的描繪，讓他們也顯得與世界格格不入。「有一股憤怒貫穿全片，」葛韋格說，「我是個與時代同行的人。我們的時代充斥著憤怒。馬奇夫人在書中說：『這輩子我幾乎每一天都在生氣。』我不記得之前在書裡有看到過這句話，所以我就在這個句子底下畫了線，想著：『我必須把這段內容放到電影裡。我真的很震驚，馬奇夫人150年前就開始生氣了，之前居然沒人察覺。這個女人生氣了。我們怎麼可以忽視了這一點？』」
在原著中，喬和報社編輯有過一段對話，在對話中編輯對她那為女性而進行的女性寫作指手畫腳，而在這次的電影版中，葛韋格徹底改編了這部分內容，為它重新賦予了活力——畢竟在當今，表現女性，尤其是在銀幕上表現女性，已經是電影行業的一大關鍵議題。在葛韋格版的很多地方，喬顯然就是奧爾科特本人在作品中的化身。但仔細想想，在電影的開場片段，喬和那仇女的報紙發行商之間有場談判戲，喬表現得咄咄逼人，口若懸河，而內容卻充滿了當代色彩——這是否意味著她也是導演自己的化身？「我想把喬走進那個辦公室，向別人推銷自己故事的情節放到電影一開頭，」葛韋格說，「幾乎所有的對話都是我從書裡直接搬來的，但我的確也加了句出版商的臺詞：『如果主角是個女孩，請保證她最後要麼出嫁，要麼死掉。』我是想說，這可能就是我頭一天和製片公司領導交談時候的樣子。我還特別強調過：『這個場景就是想告訴所有人，拍電影意味著什麼。』可以說，很明顯這就是這部電影的主題，但同時它也是這本書的主題。它關於女性藝術家，關於金錢，關於雄心抱負，同時，當然也關於拍電影這件事本身。」
在這版《小婦人》當中，臺詞分布密集到演員念的都喘不過氣來，很多時候還有姐妹飛奔的鏡頭（正如葛韋格所指出的，在19世紀後期那個年代，飛奔並不是個很淑女的行為），整部電影都在以驚人的速度向前推進，這是與傳統時代劇那種典型的莊嚴感很不一樣的。這種活力是否是一次有意的嘗試，通過這樣的方式去讓這一整類電影重新煥發生機？「那就是我所偏好的節奏，」葛韋格解釋道，「原著裡有些句子太有名了，都是那種能繡在枕頭上的名言了，我對這點十分清楚。所以我希望演員能以光一樣的速度將這些臺詞都演繹出來。我希望這些臺詞能夠足夠響亮，同時還能你一句我一句。在電影裡的一些地方，會有多達八個角色同時講話。但所有人的臺詞都寫得非常精巧，所以角色的話語可以在精確的時刻同時出現。我不想讓這些場景變得七嘴八舌。我希望它嘈雜起來，但需要得到把控。在開拍之前，因為劇本寫的太長了，每個人看了都覺得可怕，擔心這部電影可能要放五個小時。但我說：『你們就耐心等待一下吧，等你們知道語速有多快就不用擔心了。這麼長的臺詞完全沒問題。』」
在最近這段時間，不難發現有越來越多的改編電影開始從文學原著裡挖掘曾經那些邊緣人物，而葛韋格在《小婦人》中也做了同樣的事情。但重要的一點在於，她沒有套用單一的女性樣板，在她的鏡頭下喬·馬奇也並非唯一的試金石。馬奇家最年幼的妹妹艾米在葛韋格和皮尤的這次合作下經歷了蛻變，從小說中那個小毛孩兒一轉成熟、可愛模樣。這不僅為原著增添了新的維度，也從新的角度幫助我們認識那些生活在19世紀、心懷壯志的女性人物。「如果按照原著裡那種線性方式來講這個故事，我們很難把艾米當作一個成年人來看待，所以我在拍攝中用了更立體的方式來處理故事，」葛韋格說，「在我重讀《小婦人》這本書時，我發現艾米說了很多讓人眼前一亮的話，在這麼多臺詞當中，她是最讓我驚喜的。她在書裡有這麼一段話，是在她談到做畫家時說的：『要做就做個大畫家，否則乾脆別畫了。』她還說過『這世界對有抱負的女生實在苛求』，『我不是不懂裝懂，我一直在觀察。』我真的太驚訝了，艾米可真是個值得玩味的角色。我覺得她被埋沒了。事實上艾米是個極好的角色，以前的人怎麼能忽視了這一點？難道是因為她不斷在說自己想要這想要那，我們就對此感到不滿嗎？」
相較於原著，除了艾米的變化，另一處改動針對的則是喬的丈夫，電影這次也對他進行了重塑：十分英俊的路易·加瑞爾（Louis Garrel）飾演了「算不上英俊」的巴爾教授。「我這麼形容他的話感覺我也遵從那些男性導演的大傳統了：他們給性感的女演員戴上眼鏡，卻還說著她們不夠美。」葛韋格說道。奧爾科特書中強硬專斷的批評家巴爾，在葛韋格的電影版本中並沒有默不作聲，但確實也有了一定的收斂。葛韋格無法阻止喬和巴爾走到一起，但在她的電影中，喬親眼看到了自己的書得以出版，而在奧爾科特的在原著中，喬最後放棄了寫作，選擇在她與新婚丈夫共同創辦的男校中教書（但在小說續集中，奧爾科特還是將喬從教書的命運中拯救了出來）。
然而，對原著最徹底的突破（同時也是所有《小婦人》改編電影中最大的變動）還得看到片尾（如果你想把驚喜留給自己發現，可以跳過最後幾段內容）。在影片末尾，葛韋格好似靈光一現，在劇情上製造了大起伏，鑑照出我們對浪漫結局的期待，對喬步入婚姻的期待。要知道《小婦人》可是一部4000萬美元的大製作，在這個條件下還能這麼做實在是讓人無比振奮：喬就自己的第一本書再次和出版商進行了談判。當然，這次談判不僅僅是關於書籍權益問題，在談判中他們也就主角的婚姻命運展開了爭執。
「我一直都想給電影拍個浪漫而宏大的結局，這點我有自知之明」葛韋格說，「我所堅持的理論就是忠於原著，然後製造轉折，最後留給大家開放思考的空間。很多人來問我：『噢，但她最終還是和巴爾在一起了嗎？』我的回答是：『嗯，在書中是這樣的。』但我很清楚，我想拍出這樣一個結局，不過會以一種似是非是的形式呈現，我想讓結局保持開放。我想讓現實與電影之間的空隙徹底崩塌。」
在影片尾聲，喬與巴爾熱情相擁。但是，隨著鏡頭的焦點滿懷深情地轉向《小婦人》的印製過程（喬寫的那本書），葛韋格的表達實際上也很清楚：鏡頭下的主角就像葛韋格自己還有奧爾科特所做的那樣，將會保有一顆獨立的內心。
來源：Sight&Sound 2020年2月刊
翻譯：木丁
校對：路易斯
導演：亞歷山大·巴特勒（Alexander Butler）
第一部登上銀幕的《小婦人》改編作其實是一部英國無聲電影（並於一年後在美國上映），其中喬由英國舞臺劇及電影演員露比·米勒飾演。這部電影如今已經失傳，除了被評價為「一部感人至深、有人情味的電影」之外，它在當時引起過怎樣的反響已不得而知。
在這部電影版當中，26歲的凱薩琳·赫本擔當主演，而馬奇大家庭中最小的孩子艾米則由秘密懷孕的瓊·貝內特飾演（所以她的許多戲服都進行了重新設計）。眾所周知，導演庫克曾承認他並沒有真正讀過奧爾科特的小說原著，但儘管如此，他的改編依舊非常成功。這很大程度上要歸功於赫本——她在扮演喬這個雄心壯志的角色時，用盡渾身解數，語速飛快、大手大腳。在導演的指導下，她所飾演的角色「充滿活力」。「凱特和喬簡直就是同一個人。」庫克後來是這麼評價的。
米高梅電影公司拍攝的這版電影使用了大量庫克版的劇本，甚至還抄襲了一些它的電影鏡頭，但在庫克版上映十六年後，這部新《小婦人》電影的成品卻不盡人意，非但不有趣而且成本昂貴。不過它的全明星陣容在表演上倒是有一定的可圈之處，其中包括了飾演梅格的珍妮特·雷；和貝絲一樣天真爛漫、年僅12歲的瑪格麗特•奧布萊恩（她在米高梅電影公司中赫赫有名，外號「最擅長哭泣的人」）以及戴著金色假髮飾演艾米的伊莉莎白·泰勒。只不過很惋惜的是，飾演喬的瓊·艾莉森（當時32歲）看起來沒什麼活力。
儘管「史上最糟糕《小婦人》改編作」的稱號有著眾多競爭者，但這部由九部分組成、肥皂劇風格的改編版本恐怕對這一稱號當仁不讓。飾演四姐妹的女演員對於角色來說年齡太大，而且無法適應美式發音；表演也平淡無奇，絲毫看不出姐妹之情。除此之外，製作預算不足使得某些片段顯得相當不真實，比如艾米的歐洲之旅，以及她從結冰的湖面上意外掉進水裡的那一幕——更像是掉進了一個裝飾用的水池。
日本動畫版的《小婦人》（由吉卜力工作室的幾位動畫師創作）是最令人感到驚喜的一次改編。導演黑川在奧爾科特的原作基礎上作了巨大的改動，更加突出美國內戰的故事背景和19世紀美國黑人的生存困境：在這個版本中，馬奇家的僕人漢娜並不是愛爾蘭人，而是非裔美國人；同時，整個故事更像是小說的前傳，它講述的是馬奇一家被聯邦部隊趕出了在戈底斯堡的家，隨後逃到新英格蘭的故事。
導演：吉莉安·阿姆斯特朗（Gillian Armstrong）
這是澳大利亞導演吉莉安·阿姆斯特朗在上世紀九十年代執導的電影，劇情感人，製作精良，被認為有著和原著最為相似的內核。儘管據編劇羅賓·史威考德透露，整部影片預算很低、攝製時間只有原定的一半而且藝術部門只有一人（她也因此指責全由男性組成的管理層，聲稱他們嚴重低估了這部影片的吸引力），這版《小婦人》依然是最忠於原著的一部，對家庭感情和姐妹情誼也有溫柔細膩的刻畫。容光煥發的薇諾娜·賴德在影片中飾演喬，由她領銜的全明星陣容中有克爾斯滕·鄧斯特、克萊爾·丹妮斯和蘇珊·薩蘭登，其中蘇珊·薩蘭登的表演儘可能地弱化了馬奇夫人這一角色的神聖感。此外，雖然克裡斯蒂安·貝爾飾演的勞裡也在影片中傷透了數百萬青少年的心，但加布裡埃爾·伯恩則將巴爾教授演出了恰到好處的溫柔與古板。
原標題：無
來源：Sight&Sound 2020年2月刊
翻譯：木丁
校對：路易斯
在《小婦人》出版150年後，路易莎·梅·奧爾科特這部經典之作仍然深受人們的喜愛，這不僅是對她創作視野的認可，也證明了她對永恆主題有著敏銳探索。在這次的大銀幕版當中，編劇兼導演的格蕾塔·葛韋格對奧爾科特的作品進行了忠實的改編，但同時也著重突出了其中所傳達的進步思想，整部影片將溫柔甜蜜的情感生活與辛辣殘酷的政治環境深刻結合在了一起。
在19世紀60年代的新英格蘭，馬奇家的四個姐妹——梅格（艾瑪•沃特森[Emma Watson]飾）、喬（西爾莎•羅南[Saoirse Ronan]飾）、艾米（弗洛倫斯•皮尤[Florence Pugh]飾）、貝絲（伊麗莎•斯坎倫[Eliza Scanlen]飾）——和她們的母親（蘿拉•鄧恩[Laura Dern]飾）一起過著幸福但貧窮的生活，等待著她們的父親（鮑勃·奧登科克[Bob Odenkirk]飾）從內戰中歸來。社會現實讓她們意識到（由梅麗爾·斯特裡普[Meryl Streep]飾演的刻薄姑媽就是社會的縮影）：為了養家餬口，她們不得不嫁給富有的丈夫。但她們誰都無法接受這個想法。梅格試著努力融入上流社會，但卻愛上了一個中等收入的男人。艾米備受掙扎，一方面糾結於是否要放棄成為藝術家的夢想，同時還為情所困，深陷於對鄰居勞裡（提莫西·查拉梅[Timothée Chalamet]飾）的暗戀之中，但誰知勞裡已經愛上了毫不知情的喬。而作為姐妹中最小的一個，貝絲（譯者註：這裡作者好像搞錯了，年紀最小的應該是艾米）喜歡呆在家中彈鋼琴。
電影有一個不同尋常的開頭：長大後的喬向一位頤指氣使的出版商介紹她的作品。「如果主角是一個女孩的話，那麼請保證她在結尾已經出嫁或者去世了。」出版商說道——這也預示著電影中即將上演的故事。電影在結尾簡潔明了地講述了成書之後的故事：喬自信滿滿地與這位出版商就《小婦人》展開了談判，爭取到了公平的利潤分配比，並保留了自己的著作權。
葛韋格重新架構故事的選擇毋庸置疑是一個妙舉，影片在少女童年時一起追逐天真夢想和她們長大成人後各自獨立面對生活的現實——那時的喬在紐約成為了一名撰稿人，梅格已經結婚生子，艾米踏上了那不怎麼自由的歐洲之旅 ，貝絲獨自面對著悲慘的命運——之間跳躍閃回。在這部傑出作品中，剪輯師尼克·霍伊（Nick Houy）將發生在不同時間段但是構圖相似的場景(比如雪中的行走和重複的對話)連接在一起，懷舊和回憶穿插在其中，讓這個大家都很熟悉的故事在時間線上變得更加波瀾曲折。
正是通過這種方式，葛韋格將重心更多地放在了原著關鍵的成長主題而非個別瞬間，討論起漸行漸遠的童年，開闢自我道路的重要意義和對女性解放的嘗試與探索。這樣新奇的想法看起來更像是對現代女權主義思想的解釋，但這確實是奧爾科特在當時想要直接聲援的觀點（舉個例子，之前提到的「自由自在，自食其力」實際上就取自於奧爾科特寫給她妹妹的一封信）
電影的製作水平很好地實現了葛韋格的劇本構思，同時也不會讓你對這樣一部華麗的改編作品期待落空：精細的藝術執導和服裝設計，分別來自傑西·岡喬(Jess Gonchor)和傑奎琳·杜蘭(Jacqueline Durran)；由亞歷山大·德斯普拉特(Alexandre Desplat)製作的電影配樂振奮人心，在19世紀的傳統風格中融入了現代人的情感體驗；此外，攝影師約裡克·勒·索克斯(Yorick Le Saux)在色調的處理上，使童年時畫面的明亮鮮活和長大後的灰暗陳舊形成鮮明對比，引起人們的共鳴。
四位主演的表現都非常出色，尤其是當羅南表現出來的充沛活力主導了整部電影時，皮尤飾演的艾米也在悄無聲息地出著風頭。當原本乾癟瘦削的艾米變得端莊優雅，談吐也更具分寸，她已然從風騷浮躁的少女成長為了敢於直面命運的女人，而且從未失去鋒芒。在電影後期與勞裡的對話中，她關於女性不公平待遇的看法和對自我價值的理解，完美地概括了這個博學智慧、崇尚自由主義的角色，以及這本孕育了角色的小說。