在本期「南都大牌檔」中，焦雄屏與正在進行《太平輪》拍攝製作的吳宇森導演進行了一次長談，回顧其香港成長、好萊塢闖蕩、重返華語影壇的歷程。近半個世紀的銀海生涯，全面鋪展，精當勾勒。吳導演童年看過的電影《綠野仙蹤》，與後來拍攝的《變臉》有什麼關聯？為什麼他會被稱作最能適應好萊塢的華人導演？他如何看待關於暴力美學的坊間評論？言談之中，張徹、徐克、周潤發、梅爾維爾、湯姆·克魯斯、昆汀·塔倫蒂諾等舊雨新知紛紛亮相，也串聯成一份珍貴的影壇風雲記錄。
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（文字整理：小新）
吳宇森在訪談之後留影，誰知盤中膠片，皆是辛苦所得。
西方緣分
從多倫多開始，《辣手神探》最受歡迎
焦雄屏：回想一下，當年第一次聽到您在國外已經揚名，心裡很感動，那一年在多倫多，看你的《Hard Boiled》。
吳宇森：《辣手神探》(1992)。
焦雄屏：臺灣翻成《槍神》了，名字很可觀。看完電影之後，所有觀眾忽然很大聲地一直叫「Woo……Woo……Woo……」一直拍手，記得那時你從側面那邊走出來。那時，在西方世界，大家已經開始從《喋血雙雄》(1989)，到《喋血街頭》(1990)，到《辣手神探》，特別了解您的作品風格。
吳宇森：多倫多是第一站。我的電影能夠引起西方觀眾、媒體、影評人注意，就是從多倫多開始。(焦雄屏：為什麼呢？)那時我的好朋友張家振帶著《喋血雙雄》的拷貝，跑到多倫多去放。他曉得那些人看了又看，又好喜歡，後來一直放，放到《辣手神探》那時，觀眾都已經對我有認識了，看得就更興奮。沒想到《辣手神探》是西方世界最喜歡的一部電影，其實大家以為是《英雄本色》(1986)。
焦雄屏：或者是《喋血雙雄》，(吳宇森：對。)伯仲之中最喜歡的兩部。
吳宇森：是很喜歡，但是讓他們看了最驚訝、最不可思議的，還有很多新奇的東西，都是在《辣手神探》裡。
焦雄屏：聽說昆汀·塔倫蒂諾看完這部電影，立馬去買了一套風衣，開始走這
個路線。電影學者大衛·鮑德威爾(David Bordell)說你是最能適應好萊塢的導演。您同意嗎？
吳宇森：其實我也同意。我覺得我拍電影，無論在技巧上，還有表達理念、手法上，甚至在處理演員方面，都蠻西方式的，或者是很受西方影響。張徹導演曾跟我講過——他知道我要到好萊塢去——他就勉勵我，要用西方的技巧來融入東方的精神。我是用這樣的方式來拍電影，所以難怪當初《喋血雙雄》那麼受西方人士喜愛。他們都有一個共同的看法，看那部電影時，不需要聽得懂中國話，光是看影像，已經領會到每一個細節。
焦雄屏：我覺得特別有趣，因為你的電影其實受到西方相當多的影響。
吳宇森：對對對。
焦雄屏：其實您早期的電影中，尤其從《英雄本色》一系列英雄片，或者是這種血戰的電影，受到西方非常多當代動作片的影響。我知道您最喜歡的導演是梅爾維爾(法國導演讓-皮埃爾·梅爾維爾，代表作《獨行殺手》)。
吳宇森：還有薩姆·佩金帕(Sam Peckinpah，作品有《日落黃沙》、《稻草狗》，被譽為暴力美學電影開山鼻祖)。
焦雄屏：很多造型很多情節，尤其殺手那種孤獨感或孤僻感。薩姆·佩金帕是暴力美學吧，都是慢鏡頭，還有男性的……我們講兄弟情誼，雖然被很多人解釋成同性戀這個次主題，但都是西方很熟悉的語言。尤其從60年代一直到80年代，已經逐漸開始形成一套世界通用的電影語言。那您採取西方式的語言，又讓人家這麼折服，你自己覺得原因是什麼？
吳宇森：電影不是胡想聯想的。有一些西方技巧對我創作的確是帶出了很多靈感。比如像《阿拉伯的勞倫斯》(1962)，經典的一個剪輯蒙太奇的運用，戲開始沒多久，我們看到勞倫斯點了一根火柴，還在燃燒時，他拿在手裡把它捏滅了；第二次他點火柴，火柴大特寫，然後他一吹，馬上就接沙漠，沙漠剛剛日出，紅日升上來。觀眾都停住了呼吸，看那個畫面，畫面超過一分多鐘，靜靜地看著。這種蒙太奇的方式，我用在電影裡邊。
焦雄屏：還可以舉例嗎？
吳宇森：有的時候用在戰鬥裡，在《喋血雙雄》裡，大決戰在教堂，當周潤發中了一槍，馬上就接到聖母像，聖母好像看著他。另外就是，李修賢中了一槍，轉身的時候，就接到一個鴿子，慢鏡頭，飛過一支蠟燭。不相干的東西，來連接出一段情緒，一段情感。
焦雄屏：《英雄本色》這種雙槍俠，也是你藉助的靈感嗎？
吳宇森：也不完全是。當時我拍《英雄本色》，起先要拍一場戲，周潤發要復仇，一個人進去。如果拿著機關槍一掃，起碼掃好幾個。當時我說這不是一個英雄的行徑，又要讓他瀟灑，又不用機關槍，還希望槍聲可以有一種音樂感，怎麼弄？道具師傅說有一種槍，連發子彈，可以裝16發。雙槍連發的時候，就好像打鼓的音樂感。當然我看西部片也很多，就想學，也最喜歡最後一段，兩個人被大包圍的時候，拿著槍衝出去定格，那個畫面。
焦雄屏：像李小龍的《精武門》，也是用同樣的狀態：所有人包圍，衝出大門，騰空定格。那時是一個非常震撼的技法。西方後來幾個大導演，像昆汀·塔倫蒂諾的《落水狗》(1992)，還有羅伯特·羅德裡格茲的「殺人三部曲」，他們都說是習自於《英雄本色》——又開始反過來影響到他們，對吧？
吳宇森：對，他們都很喜歡。其實這都是一個循環嘛，我們很多時候都是在西方電影裡學到很多東西，或者在模仿中找出、形成自己的風格。他們的電影影響了我，我也影響了他們，之後他們又有新的東西，再影響我。其實我們都在一個大家庭裡。
焦雄屏：電影自己是一個王國，並不是跨文化的問題。看您的影片片名，《碟血街頭》、《喋血雙雄》、《縱橫四海》，很多是從梅爾維爾電影的香港譯名直接引用過去的，但你能把這些影片倒來換去，所以您的影片，我認為變成了橫跨東西。其實他們的影片，很多也是從美國好萊塢學過來的。(吳宇森：對。)所以你們的影片就是不斷地變形、變奏，我認為是七八十年代一個非常重要的現象，世界開始變成更加密切來往的一種後現代現象。它不是有特別清楚的主流文化脈絡，或是一個非常完整的自己內部的文化符號，它已開始吸取四面八方的各種文化來源，成為一種新的組合，然後又影響回去。我覺得可能在將來的電影史上，不但會認為您的位置是——現在看文獻，很多人說您是動作影片類型中間，這世界最有影響力的一位導演，但我覺得更重要的是，你們幾位共同創造了一個新的、後現代的文化現象。
《喋血雙雄》裡兩人對峙的經典一幕。
拍《碟中諜2》時與湯姆·克魯斯合作。
《變臉》裡，耳機裡響起《飛越彩虹》。
去好萊塢
如何讓湯姆·克魯斯和我都有面子
焦雄屏：回到張徹所說的，用西方技巧表現東方精神，您的電影，東方的精神是什麼？
吳宇森：我們那種所謂的俠義精神，甚至一些所謂家庭觀念，再加上做人的厚道，對人對事的一些風度，一些禮貌，或者有一些古人的精神。拍《變臉》(1997)，我把中國人的家庭觀念用到戲裡：英雄，為了拯救他的家庭，去對付壞人；那個壞人，自己也有小孩。到最後，好人把壞人消滅掉了，他就要帶壞人的小孩回家。但老闆反對。我說，這不屬於文化問題，這是人性問題。通常這種戲有試驗場，弄一個初剪的拷貝，邀請當地觀眾進去看，然後派問卷。所有老闆、導演、製作人、明星，都坐在後面，看觀眾的反應，看那個報表。如果得分是60分，這個戲不用改了；少過60分，又回去補戲改戲。
焦雄屏：根據準確的觀眾反應來糾正內容。
吳宇森：我的戲前面反映不錯，但後來的分數只有33分。大家很驚訝，怎麼會？很多人在問卷留言，為什麼那個小孩沒人照顧，為什麼不帶那個小孩回家？(焦雄屏：跟你想的一樣。)美國人有這個好處，一知道錯了，馬上跟我道歉，「導演請你馬上補」。我說很簡單，給我半天就好了，又補了兩個鏡頭，第二天馬上再做個試驗場，分數馬上升到88分。
焦雄屏：當時很受折磨對吧？你想放進去的東西，因為制度，或者是決定權不夠多。
吳宇森：《變臉》時好很多了，只是最後稍微有一點點意見。當然之前因為《斷箭》(1996)賣錢，一賣錢之後，得到的權力越來越大。
焦雄屏：但是什麼都要把關，就很辛苦。
吳宇森：對，你不熟悉他們的制度，也不能超預算。拍得比較辛苦，因為演員也不是那麼容易合作。(焦雄屏：他又有終剪權，你又沒有。)我都不知道在好萊塢原來……(焦雄屏：演員有終剪權。)還有選配角的最後決定權，劇本的最後決定權……所有大明星都有，那時二線大明星，他也有的。到《變臉》之後……(焦雄屏：你翻過身了。)吳宇森：什麼權都有了。(焦雄屏：因為《變臉》曾經拿到3億美金的票房。)那時是很厲害了。拍《斷箭》、《變臉》是開始，不光是適應了對方的工作制度、態度，同時也交了很多朋友，得到各方面很多尊重，所以後來越來越順利。
焦雄屏：到了《碟中諜》第二集(2000)，為什麼報導又說，整個過程比較波折，拍得比較辛苦？
吳宇森：但基本上還是有愉快的一面。拍的時候，我跟湯姆·克魯斯、編劇，好像也在做間諜一樣。我們住得比較近，他們家過來我這邊，大概走五分鐘就到了。有時編劇寫完一場戲，先給他看，他看了以後叫助理給我，助理就站在門口，我很快看完，拿回去給他，他馬上燒毀掉。我們就憑記憶。
焦雄屏：為什麼那麼保密？
吳宇森：他特別，這是一個原因。媒體特別注意我們兩個合作，因為風格完全不一樣，一個是出了名的控制欲蠻強，另外一個溫溫雅雅。隨時有狗仔隊追著我們，就看什麼時候拍到我們吵架，或者還沒開機就不歡而散，但是我們沒有。也有人想偷橋段，那樣好了，有的時候要先把它燒掉。
焦雄屏：真的很像電影的劇情。
吳宇森：到籌備工作的時候，沒有人有劇本，有的話，很多(地方)都是空白的。
焦雄屏：橋段都燒掉了，在你們腦子裡。
吳宇森：然後我就把空白解釋給每一個重要的人聽。(焦雄屏：挑戰你的記憶力。)當時拍的時候好玩兒，他們都是非常拼命，湯姆·克魯斯不用替身，攀在兩千米的石臺上面。
焦雄屏：他為什麼這麼賣命？
吳宇森：他說他永遠都不要欺騙觀眾。他說，觀眾是熟悉他的body movement(身體動作)，替身總有分別，還有頭髮同樣是飄，他那個飄，跟替身那個飄都不一樣，一點點都會讓觀眾看出來是替身，所以他什麼都是自己拍。唯一有的時候，他有意見，會跟導演說，你根本不需要這個鏡頭。(焦雄屏：代替導演了。)那是別的導演。到我的時候，有時我正在拍一場戲，他出場。我要拍他很帥，舞會晚上那些燈光——因為他在人群裡面，燈光最難打，要集中在他上面，機器要拍慢鏡頭。他在現場又加了一些意見，說要怎麼怎麼。他是製片人，有權力說。
焦雄屏：對自己形象很在意。
吳宇森：我沒有作聲，也沒有發脾氣。我就帶他到後面去，跟他講：我有一個比你更好的方式，是這樣這樣這樣這樣。他說，哦好啊好啊。我就帶他出來，跟所有人說：我們的意見，機器就安放在這裡不動，但是這個光稍微改一下，從那邊——我很注重那些金光，叫他的頭髮閃一下。他也同意了，大家都有面子。
焦雄屏：很聰明的解決方式。
吳宇森：他就高興，以後他不講話。他有那種個性、那種權力，有些導演受不了，要不然跟他吵，要不然跑掉不幹了，就換導演了嘛。但是我沒有，他越是有什麼麻煩，我越要幫他。到後來，他經常喜歡帶他小孩來(片場)，一個男一個女，他要出去演的時候，就把兩個小孩放在我腿上，讓我照顧。他騎著摩託車，我就抱著他們，「不要哭，不要哭，你看你爸爸是多英勇」，我還感覺我是他們的公公。到最後呢，變成好像一家人的感覺。所以說，真正的大明星其實不是那麼難合作。好萊塢我見過多少人，越是大明星越謙虛，他們非常容易相處，很樂意幫助人。
焦雄屏：會不會是您有一種東方式的家庭觀念，去感動他們，或者是形成了一種新的合作關係？
吳宇森：我是比較儒雅一點，凡事中庸，不會過激，也不會過於卑下。(焦雄屏：不卑不亢。)把所有人都當成朋友一起來工作。所以說拍電影，除了技術本身，還有一個做人的道理，我對他們怎麼樣，然後他們都會……
焦雄屏：感同身受，是你替別人著想。
白鴿飛起！這是吳氏風格的標誌之一。
童夢奇緣
貧民窟，教堂，白鴿……
焦雄屏：你對家庭、倫理、友情，或者說工作同仁的這種情感，會不會跟您早年的生活經歷有關？或跟您早年(觀看)粵語片的經驗會有關？粵語片很強調家庭倫理，強調人性。
吳宇森：主要是我有非常好的父母，我父親是一個知識分子，他在大陸時是一個老師，16歲開始教中學，他常教我一些比較傳統的儒家的東西。那時住貧民區，有時大陸親戚跑過來，我母親會把自己的床讓出來，跟我一起睡在外面的軍用床。再加上我們是一個基督教的家庭，基督教講愛，愛人如己。我通常也是用一種愛人如己的心情，來拍一段友情。我並不那麼熱衷於看那種粵語長片，討厭看。(焦雄屏：通俗劇，婆媳之間的爭吵。)會影響那時的人，大家會覺得：結了婚，婆婆一定是壞婆婆，一定有吵架。這又何必。(焦雄屏：所以你更多是受從小的成長環境，父母家庭的影響。)還有一些比較壞的鄰居，小孩處在正邪之間，我跟他們成為好朋友。這也影響我的電影，壞人裡有好人，好人也有壞的一面。
焦雄屏：聽說您小的時候常常被人欺負，會就躲到戲院中間尋求安慰，是嗎？
吳宇森：也算是一種逃避。那時生活在貧民區，像英國導演丹尼·博伊爾拍的《貧民窟的百萬富翁》那樣的環境。那時常被人打，回家怕挨罵，到教堂牧師很會照顧我，讓我在那靜靜地坐著，看十字架，然後到戲院看電影。那時喜歡看歌舞片，看《綠野仙蹤》(1939)入了迷，原來人生這麼美，每一件服裝都很漂亮。他們的生活就像只有愛，都那麼快樂。
焦雄屏：你的童年，逃到教堂跟電影院，得到一種寧靜或者是追求，去躲避現實世界。電影裡頭，其實也一直保持這種高度的信仰？(吳宇森：對。)您的影片，大家都喜歡談教堂、白鴿子，您要跟我們分析一下嗎？
吳宇森：(一種)情結。在念中學時，我經常畫海報，畫兩隻鴿子，大家都用鴿子來做和平的象徵。它有它的純潔，也是一個聖靈，一個上帝的使者。我拍教堂槍戰時，到最後殺手犧牲了，也是表達一些悽美的感覺，還有他跟警察同樣有一份純淨的心，只是被人誤解了。我要表現那種情懷，一個英雄受了傷，我們給他一份重生。
焦雄屏：鴿子、教堂、慢鏡頭，變成吳氏標記。評論界也喜歡談到「兩人對峙」，聽說過嗎？
吳宇森：是很偶然之間想出來。我以前很喜歡看漫畫，一個黑鳥跟一個白鳥，咬來咬去，講笑話，覺得很有趣。我想把殺手跟警察拍得比較有趣一點(《喋血雙雄》)，他們經常鬥，但心裡敬仰對方。兩人用槍對著時，一方面當真，另一方面也是像假的，到底是不是要致對方於死地？是用非常幽默的方式來拍的，正與邪，彰顯出走不同路的兩個人是可以做好朋友的。我做人也是這樣的想法，對人與人之間的關係還是有一個樂觀的態度。
《辣手神探》最受西方觀眾歡迎。
暴力美學
講的是理想，手段很暴力
焦雄屏：大家最喜歡講您的慢鏡頭，實際上最血腥，四面八方都是暴力，槍火四射跟血花四濺，您竟然用慢鏡頭變成一個抒情跟詩情的鏡頭，這種對比很特別，大家很著迷，這種美感其實是一種矛盾的東西。
吳宇森：年輕的時候喜歡寫詩……有時也要看情況，也有種慢鏡頭表現一種痛苦，比如說(人物)受傷以後，神情很痛苦。有的時候，譬如拍《變臉》時，有一段戲，那些警察跟歹徒槍戰，打得很激烈，但有小孩子還在地上爬……通常拍攝的時候，我會聯想到現實生活，人為什麼那麼喜歡互相殘殺？這種殘殺會帶來很多非常大的痛苦，也讓我看了痛苦。我就馬上改劇本，讓那個小孩趴在地上，他混雜在槍戰當中，戴個耳機，耳機還在放一首曲，他在聽《over the rainbow》(飛越彩虹)。
焦雄屏：《綠野仙蹤》來了(註：《over the rainbow》最早是電影《綠野仙蹤》的主題曲)。
吳宇森：那時我就感覺——我非常相信性本善。人一生出來是乾乾淨淨的，後來就被社會給汙染了，才會變成這樣。處在那個暴力的世界，小孩應該是被保護的，他應該是在另外一個被保護的環境裡，所以產生那樣靈感。
焦雄屏：這種狀態也有人會批評你。(吳宇森：有人會。)您倡導的都是非常理想主義，對人性的一些深信不疑的概念，但是處理的方法是這麼暴力，而且這種暴力也變成一種所謂的「罪惡的愉悅感」，大家看了也是血脈賁張，覺得很過癮——您講的是理想，可是您的手段是用暴力，怎麼取得平衡？或者是人家批評您的時候，您覺得有沒有誤讀您的作品？
吳宇森：有。曾經有個影迷問過我，就是關於這個道德問題，一個英雄需要殺那麼多人嗎？通常我不怎麼會回答這樣的問題。我知道有人會有一些想法，有些我認同，但是有一些，我也沒刻意去解釋為什麼我這樣做。因為拍電影的時候，就是拍一種情緒，情緒一過了——我並不是不負責任——拍完一部電影，就覺得這部電影不屬於我了，是屬於那個觀看的人。所以，有人說，我的電影有一點同性戀的意味，但是我拍的時候，基本上講一段友情，我沒有那個意思，但是人家這樣看，我也不會解釋。
焦雄屏：當作品脫離了創作者的時候，它其實是屬於所有閱讀者，觀眾有自我詮釋的權利，對吧？
吳宇森：對。其實我大部分的槍戰戲，拍的時候基本上沒有劇本，只有些故事大綱。像《喋血雙雄》根本沒劇本，只有一個簡單粗略的故事大綱，然後拍一場，寫一場，在現場寫。我跟那個製片說，這個病房我要拍三天，要15個武行，然後就是這個要爆破，有什麼槍戰，演員周潤發跟李修賢，(其他)沒有了。
焦雄屏：您有足夠的片場經驗去邊寫、邊拍，真是訓練有素。您本來就適合這種空白的劇本，這種拍攝法。
吳宇森：是，所以說我拍戲的時候，很多時候像一個畫家，一個作品上放滿了瑣碎的顏料，然後對著一個白布，忽然間這個靈感一來，用紅色先來個素描。
焦雄屏：所以您的電影有一定的隨性在裡頭，並不是那麼精準。
吳宇森：所以我有憑靈感、憑感覺來拍一場戲。但是我腦裡面有一個基本的故事概念，還有，我自己會剪輯、配樂，還有動作設計。
吳宇森與恩師張徹。
吳宇森(右二)拍攝電影《帝女花》。
《英雄本色》宣傳，吳宇森(右二)與主演。
香港起步
一個暴力導演，怎麼會懂得拍粵劇？
焦雄屏：您實務，經驗太豐富了，這是因為你很小就進片場？(吳宇森：對。)可以開始談一下那個經驗嗎？(吳宇森：可以。)你的歷程是先進國泰，然後再進邵氏，再進嘉禾。一開始，我聽說你們原來是一堆搞電影社的，還有喜歡做評論的朋友，然後分道揚鑣，各做各的事。為什麼您選擇進入國泰？
吳宇森：在那個年代，什麼工作都是學徒制，比如說做一個燈泡，你要跟一個師傅，跟了若干年，等他退休了，然後才升上來做燈泡。在電影圈裡，如果你沒有跟裡面任何人有任何關係，是進不去的。另外在電影廠裡，跟一個導演做15年的場記，才能夠升副導演，升導演要做15到20年的副導演。我們這些學電影的一大群年輕人，所謂的電影知識分子，就不大受歡迎。那時也沒有夢想將來要做導演，只是拍拍短片，後來國泰公司有一位，第一位去義大利留學讀電影回來的孫家文先生，回來做總經理，第一個打開門戶，邀請我們這一批文藝青年進去工作。我最年輕，先從場記學。沒想到做了一年，公司就垮了，以後就沒有工作，後來被帶去認識張徹。我很佩服張徹，也很崇拜姜大衛，姜大衛那時是很有魅力的一個明星，他也曾在一份學生報紙上面寫過一首詩，就願意跟他做朋友。那時跟張徹蠻快樂的，後來做場記，又做第二副導演。當初也沒想過自己要當導演，因為在那個年代，年輕人很難有機會，我只是盼望能夠在電影圈裡做個攝影師，做個美術，做個剪輯。
焦雄屏：只要在片場就好了。那後來怎麼得到第一次拍片的機會？
吳宇森：那時，我還跟一般年輕人一樣，看不到以後自己會怎麼樣，也不敢想，但是張徹叫我集中在幕後創作。後來離開他以後，剛好碰上一個朋友也是做副導演的，他有個朋友支持他拍一個小片，找我一起做導演。還好那部電影能請到倪匡來寫劇本，能夠請到恬妮、于洋、劉江他們來演。那是個民初動作戲，沒想到拍出來之後，禁演，因為暴力問題。
焦雄屏：叫什麼片名？
吳宇森：後來叫《鐵漢柔情》(1975)。那時，貪汙的情況蠻嚴重，廉政公署還沒成立。有人暗示我，可能我們不懂得送禮。結果後來戲賣給嘉禾公司，沒想到老闆一看，第二天給我一個電話。他們手裡拿了一份合同，吳導演，這是三年的導演合同，現在籤了吧。我問他們為什麼喜歡這部戲？因為看起來是一般的，所謂民初動作戲，功夫踢腳，但戲裡面有個愛情故事，他們說我拍愛情故事最好，裡面有幾個鏡頭我是用拍實驗電影的手法來弄。
焦雄屏：您在那時，已經被何冠昌先生慧眼識英雄，看到您的處理技巧跟創新能力。
吳宇森：然後拍喜劇、拍《帝女花》(1976)。
焦雄屏：為什麼一開始您是拍喜劇呢？
吳宇森：一開始，我本來就已經想拍《英雄本色》這種戲，想拍一個獨行殺手的戲，但是公司他們只是做生意的，覺得那些電影還不到時候，就讓我拍粵劇《帝女花》。當時很多人反對，一個暴力導演——我已經開始有點被稱為暴力導演——怎麼會懂得拍粵劇？
焦雄屏：哪裡知道您小時候是看《綠野仙蹤》長大的？
吳宇森：當年流行的電影叫拳頭與枕頭，他們又說吳宇森你還是拍拍這些戲好了。那 時 許 冠 文 做 導 演 拍《鬼 馬 雙 星》(1974)，我們很談得來，而且都是年輕人。我去協助他，那個戲破了紀錄。後來老闆說，希望你就拍喜劇吧。拍了十年，我越拍越不像喜劇，心情越來越不好，因為我想拍的戲都不讓我拍。後來蕭芳芳跟梁普智拍了一部《跳灰》(1976)，大賣，也樹立了一個新的風格，結果那時公司說你不是想拍警匪片嗎，你也搞一部。我說太晚了，人家已經拍了，他們拍的本來就是我想拍的。後來，當然是最後遇到徐克，我才有機會拍《英雄本色》。
一個好人
徐克、譚家明、魏德聖、蘇照彬，看好你們
焦雄屏：您第一部電影《鐵漢柔情》，用成龍做武術指導，為什麼會覺得他可以做？
吳宇森：他已經是一個武術指導。他本來是做一個演員替身，當時有洪金寶、元彪一大批人。(焦雄屏：七小福。)他們在非常低落的時候，我鼓勵他們，應該拿一個200px的攝影機到鄉下去找一些奇人，會特殊武功的人，拍下來。我們來研究，用不同派別的動作武術，把它變成電影裡需要的功夫。
焦雄屏：這不是《一代宗師》嗎？
吳宇森：他們非常努力地去找。其實成龍那時很憂鬱，但大家一起講講笑笑時，他又有幽默感，而且肯聽，都是真功夫。我寫給他的那個人物性格，就是後來的小馬哥，有相似的情懷。後來他越演越好，我就打電話給老闆，說我看得出，他將來是個明星，叫老闆一定要籤他。老闆跟他談了和約，只差那麼一千塊，他只要求多一點點錢，老闆沒給，他就生氣了，不做電影了。他蠻沮喪，我經常鼓勵他，將來一定是明星，不要放棄。後來他拍《蛇形刁手》、《醉拳》，一炮而紅，嘉禾用雙倍的錢把他請回去。
焦雄屏：聽說那時徐克進新藝城，也是您推薦的？也改變了徐克的人生。
吳宇森：我就像古代的俠客一樣，喜歡交朋友，喜歡惺惺相惜的朋友。在七十年代，還沒有「新浪潮」時，一批導演都在電視臺拍電視。有一天轉臺看到一個畫面，一個俠客打完一場，然後特寫那個劍，再往雪地上一甩，劍鋒上有幾滴血撒到白白的雪上，我覺得這個畫面很有電影感，就看看那個人(導演)是誰？徐克。(焦雄屏：《金刀情俠》？)嗯，我就跟老闆建議，為了讓香港電影做得好，一定要請一批年輕導演進導演圈，我介紹一個人叫徐克。那時我還沒機會看到他。又介紹一個譚家明，他第一個在電視上用底片來拍電視劇，後來拍了《名劍》(1980)。後來徐克和我見面，他那時很藝術，穿的大衣又黑又破又沉，鬍子又長頭髮也長。我跟他說，你要先吃飽飯再搞藝術也可以啊，拍拍商業片。他拍了兩部電影都不賣座，《蝶變》(1979)不賣，《第一類型危險》(1980)也不賣，我就鼓勵他。我們經常出來喝啤酒，在一個酒店的頂樓酒吧，可以看到維多利亞港。有一天黃昏的時候，斜陽打到岸邊，非常美麗，我們就說，一定要把香港電影拍好。我那時還算是有人認識的賣座導演，新藝城一些老闆和買家都相信我。我向他們介紹徐克：一定要籤這位導演，他非常有才華。籤了約後，他就開拍《鬼馬智多星》(1981)。我相信他能拍，結果拍了一半，大大超預算，那些老闆暗中叫我去看，然後才決定要不要讓他繼續。我越看越開心，風格很新鮮，我說這個戲一定能賣錢，他們就放心了。
焦雄屏：這部電影挺好玩的，臺灣改名叫《夜來香》。
吳宇森：結果大賣錢，然後參加臺灣的金馬獎(註：1981年第18屆)。那時我是嘉禾代表團，他是新藝城，金公主代表團(新藝城隸屬於金公主公司)，大家分開的，敵對的。金馬獎宣布最佳導演徐克，我在底下跳起來哭了。記者就問，為什麼徐克拿獎，吳宇森比他還要激動？我就是激動，因為介紹一個朋友，一個人才，兩年，沒有人怎麼理，最後他成功了。我們三個人，包括他太太，抱在一起哭。後來到我失敗時，他回來幫我，支持我拍《英雄本色》。有人說我不行了，落伍了怎麼怎麼，他聽了很生氣，堅持我來導演。他知道我的心情，知道我的性格，我說劇本好像比較普通，他說這樣吧，你就把你的感情寫進去——有人說我不行了的時候，我的態度，我的堅持是什麼。我就寫出了小馬哥這個人。小馬哥本來是戲當中的一個朋友，一個客串的戲，我就把我代入進去。
焦雄屏：投資的不止小馬哥，也投資到狄龍。
吳宇森：所以我的電影後來很大程度上都是我的生活。生活裡交過的朋友，或我聽過的一些朋友的故事，對社會上一些人或事發生了興趣，就寫到電影裡，我覺得電影就是生活。
焦雄屏：《英雄本色》真的是大大改變了香港的電影史，因為從那時香港的電影整個一個大翻轉，開始變成警匪的天下，所有的人都重複您做過的事情。再回過頭來講一下，您創造小馬哥這個角色，怎麼能看到這個人是周潤發呢？怎麼塑造他的形象，穿風衣，咬一根牙籤？
吳宇森：我們都知道周潤發是一個非常棒的演員，但他拍電影是票房毒藥。我喜歡他的為人，徐克也希望找他來演。從周潤發身上我也發現我們有相同的地方。(焦雄屏：同樣的經歷。)也是曾經成功過，曾經失敗過，但不管怎麼失敗，都有一份堅持，再加上有類似的童年生活。從他身上還找到了我所崇拜的明星的影子，他的冷靜很像高倉健，所以我給他戴一個墨鏡；他穿大衣，靈感來自阿蘭·德龍，他在《獨行殺手》裡穿風衣——在香港不需要穿大衣。
焦雄屏：在您的電影裡，相對來講，女性面貌比較不會那麼生動有趣，有沒有一點遺憾？
吳宇森：也不會啊，我其實蠻尊重女性。我的女性觀眾也不少，很多女性觀眾都喜歡看的。
焦雄屏：我們崇拜的是那些男性啊，您的電影以陽剛色彩為主啊。
吳宇森：當然，拍到目前，很大程度上我有很多改變，現在正在拍攝一個完全是以女性為主的電影。
焦雄屏：對，這會不會和跟您生命中——大家知道你比較不愛講這些事——你經過一場病，回來後的人生關係有所改變，所以才對女性有一點另外的看法，或者對人生或電影有新的追求？
吳宇森：是在我生病以前就已經構思了。想有一個改變，拍一個以女性為主的，真正浪漫悽美的史詩般的電影。到了這個年紀，也希望拍一個真正的愛情故事，我一直以來都想自己拍一個真正的愛情故事。
焦雄屏：您也做了好多監製工作，大陸、港臺您幫過好多年輕導演，像《賽德克·巴萊》(2011)。
吳宇森：《劍雨》(2010)、《天堂口》(2007)。那是向你學習啊，因為你也幫了很多年輕人，把他們帶到各地贏獎去。我也是希望儘自己的能力，給一些年輕導演一些經驗，比如像魏德聖。他已經是一個非常成功的導演，只是第一次拍一部像好萊塢這樣的大製作，我就把拍大製作的那些過程經驗、處理現場的方式，跟他溝通。也不是一個真正的監製，主要工作還是他們做。有一些年輕人，像蘇照彬，他是一個非常好的編劇，但劇本有時很難找到投資人，那我幫他找。但我個人不喜歡掛(上我的)名字。(焦雄屏：真正付出。)我一有時間的話會直接參與，但是也不控制，讓他自由去做。繼續可能幫不了太多，但是再幫一兩個人也可以。
2010年，徐克及昆汀在威尼斯電影節為吳宇森頒發終身成就獎。
吳宇森最愛的三部電影：《阿拉伯的勞倫斯》、《獨行殺手》、《秋水伊人》。
國際之路
想拍歌舞片，還想拍一部真正的武俠片
焦雄屏：您在很多地方都說，最喜歡的三部電影是《阿拉伯的勞倫斯》、《獨行殺手》，還有一部是？
吳宇森：《秋水伊人》，你們叫《雪堡雨傘》。六十年代的一個法國電影，全部用唱的。我那種浪漫主義跟唯美手法，就是受那部電影的影響。
焦雄屏：真的？這幾乎在所有文獻上都沒看過，也不提這件事情。那在您的生命中間，拍英雄片，拍喜劇，現在去拍史詩，如今又可以做女性題材，有沒有特別想拍的哪一類型？
吳宇森：歌舞片我一直都想，本來也在美國有一個歌舞片的劇本，後來找不著投資。是一個美國的真人真事，也是關係幫會的一個歌舞片。(焦雄屏：幫會的歌 舞 片 ，是 不 是 類似……)沒有相似的。
焦雄屏：所以在《太平輪》後，你可能願意構思一部歌舞片。
吳宇森：其實那個劇本有十幾年了，是一個英語劇。現在電影市面這個氣候，相信很難找到投資，因為成本蠻大。除了這個，我還想有部武俠片。
焦雄屏：真正的武俠片，你是武俠片的變形。
吳宇森：我沒有真正地拍過武俠片。
焦雄屏：好多人開始呼籲，中國電影不要只有票房，要走向國際，您有最多的好萊塢經驗，而且最成功，您覺得中國電影走向國際現不現實？如果到好萊塢發展，該以什麼樣的態度或做哪些準備？
吳宇森：做電影要走向世界是需要的，但是看什麼樣的影片，要用怎樣的方式走進世界，並不是說每一種類型都可以。有很多東西也不能夠跟好萊塢比，好萊塢除了工作制度好，像他們計劃電影、計算電影都很有步驟，很有想法，為了商業性，也不會失去藝術性。我們這邊市場很好，都是「一窩蜂」，但真正好的電影很少。走入國際，多從一些明星合拍的電影，找一些雙方觀眾都能夠接受的題材，並不是說用金錢去砸，就有人來看你的電影，不是的。(焦雄屏：文化上的差異。)我也經常舉例子，問外國人為什麼喜歡《英雄本色》、《喋血雙雄》？不是要懂我們的語言，不是要了解我們的文化，但是一看畫面他就能夠理解那部電影。你的故事是可以讓很多人知道，但是(往往)沒有技巧去讓人家知道，讓人家看個明白。種種原因要搞通了以後，才說打入國際。是不是能夠用一個國際性的手法來拍一個我們自己的故事？很多人都還沒有研究出這樣的方式。所以我覺得，還是先把本身的電影拍好再說。
焦雄屏：無須努力地去奢談國際市場，或者進軍好萊塢。