John Cage
約翰·凱奇
1912年出生於洛杉磯。美國作曲家，音樂理論家，作家，哲學家與行為藝術家。偶然音樂、樂器非常規演奏技巧（延伸技巧）、電子音樂的先驅。出生於洛杉磯。父親是一個發明家，母親是一名記者。小時候接觸過鋼琴，不過他更立志成為一名作家。1928年進入波莫納學院學習，不過很快輟學，因為他覺得學校的知識不足以教會他成為一名作家。他前往歐洲遊歷，嘗試了建築、繪畫、詩歌、音樂等藝術門類，並且開始嘗試作曲。1931年他回到美國，以在學校講授現代藝術為生。1933年，在將自己的幾部作品交給考埃爾過目後，凱奇最終決定放棄繪畫等其他藝術形式而專注於音樂。考埃爾隨後建議凱奇拜師勳伯格。
1940年代，凱奇在北卡羅來納的黑山學院聽到日本人鈴木大拙關於佛教和禪學的講課，深受其影響，很快成為禪宗的追隨者。他開始把禪學思想運用在作曲的嘗試中，把音樂想像成「無目的的遊戲」，認為生活只是生活本身，一切都要順其自然，而無須刻意從混沌和偶然中尋找出什麼秩序，由此成為了「偶然音樂」作曲家的早期代表人物。同時對於不可預測的音響效果的追求，使他成為了「加料鋼琴」的發明者。
凱奇一生中最為人熟知的作品是1953年首演的「4分33秒」：共3個樂章，總長度4分33秒，樂譜上沒有任何音符，唯一標明的要求是「Tacet」（沉默）。
作品的含義是請觀眾認真聆聽當時的寂靜，體會在寂靜之中由偶然所帶來的一切聲音。這也代表了凱奇一個重要的音樂哲學觀點：音樂的最基本元素不是演奏，而是聆聽。之後凱奇越來越向行為藝術家的方向靠攏。不過從1960年代末開始，凱奇的創作風格逐步體現出對傳統音樂因素的靠攏和回歸。
他鮮為人知的另一個身份是蘑菇專家。一個狂熱的業餘的黴菌學家和蘑菇收集者，並加入了紐約黴菌學會。約翰·凱奇曾不止一次在採訪中提及對蘑菇和野生菌類的熱愛。他說過：「我就是人們口中的業餘採蘑菇人，暫時還沒毒死自己也沒毒死過別人。」
但熟悉凱奇的人都知道，他對蘑菇的研究顯然超過了業餘水平。他也確實曾經差點毒死自己和朋友，但不是因為誤食蘑菇，而是因為吃了嚏根草。他認為蘑菇無序偶然的生長特別好玩。慢慢的，凱奇開始走入密林深處，採集蘑菇樣本，並對它們進行細緻分類。如今，他所有的野生菌收藏都可以在加州大學聖克魯茲分校找到。
1959年，凱奇走上了菌類研究的小型學術之路。他跟園藝專家Guy Nearing一起，在紐約新學院開設了專業課程。參與這期專業課的還包括激浪派藝術家 Alison Knowles 和 Dick Higgins。全班學員在導師們的帶領下，深入紐約城中公共運輸能抵達的森林和綠地，收集各式各樣可以食用的蘑菇，然後再用集體聚餐的方式共享成果。
上世紀六十年代，凱奇成為了紐約城中一系列高級餐廳（比如四季酒店的餐廳）的菌菇供應商。他也自己撰寫與特定種類蘑菇有關的食譜，發表在美國版Vogue上。凱奇為蘑菇們寫的書Mushroom Book(1972)後來被紐約現代藝術博物館（MoMA）永久收藏。
對約翰·凱奇來說，蘑菇和音樂同樣重要。雖然他生前常打趣說這兩個詞之間的關係只不過是字典裡的鄰居，但縱觀他的一生，蘑菇似乎從來沒離開過這位傑出音樂家的視線。
約翰·凱奇在美國現代音樂發展史中，處於一個極為重要的地位，在很長一段時間內，約翰·凱奇在先鋒藝術領域裡的地位幾乎就是一位領袖或先知。 在美國高度自由的藝術氛圍裡，他窮其畢生精力，以嚴肅的思考、獨特的行為方式去探求音樂的新發展，獲得人們的普遍關注與理解。從1950年起，他的名聲和影響波及全世界。1961年，他的演講、論文集以一個意味深長的書名——《無言》出版問世；從此確立了他作為當代一位主要的音樂理論家和美學思考家的地位。作為「機遇」（chance）音樂的代表性人物，他曾深受遠東哲學、美學、尤其是佛學禪宗和中國《易經》的影響。凱奇是美國人文背景中產生的音樂家，他的思維和行為方式都帶有典型的美國式特點——開拓、創新和向傳統挑戰。從某種角度說，他開創了一個時代，卻徹底的毀滅了音樂。
早年學習繪畫，但並不得志，曾在Pamona大學和UCLA （加州大學洛杉磯分校）學習，但未畢業。後輾轉至著名作曲家勳伯格門下學習作曲。凱奇交不起學費，但勳伯格被凱奇欲獻身音樂的精神所感動，同意免費為他授課。但凱奇畢竟缺乏一般意義上的專業作曲家所必需的對和聲的感覺，兩年後勳伯格勸他不要再致力於作曲。
由於對現有音樂材料產生不滿足感，凱奇從三十年代末開始首先將探索的突破口放在音色和結構上。他通過打擊樂創作，嘗試新的音響組合，同時並對音樂的結 構作了一系列探索，節奏結構」理論就是他在這個時期所提出的。所謂「節奏結構」理論就是將音樂結構建立在時間長度之上的簡單而有效的組織方法，這種節奏 結構理論成為他後來多年創作的主要技術依據之一。凱奇在這個時期的代表作有:為打擊樂而作的《第一結構（金屬）》《第二結構》《第三結構》《風景用愛神》等。這個時期凱奇集音色探索與節奏結構理論之大成的作品是為預製鋼琴而寫的一系列獨奏，這些作品通過對鋼琴的琴弦進行加工處理，在弦中間加入一些諸如釘子、 螺絲、鐵片、毛氈等物，使鋼琴的某些被預製的音接近於打擊樂的音色，取得了令人意外的音樂效果，其中最富代表性的作品是《奏鳴曲與前奏曲》。
接下來，凱奇開始了他更為激進的前衛探索--擺脫前一時期對音樂要素諸如音 色和結構進行拓寬的思路，而是直接指向改造音樂概念本身。他在四十年代中後期，凱奇在北卡羅來納的黑山學院聽到了日本人鈴木大拙關於佛教和禪學的講課，深受其影響，很快成為禪宗的追隨者。這種充滿思辯色彩的東方哲學思想在凱奇一生的音樂 創作中起到舉足輕重的作用，它是凱奇許多音樂思想和實踐的基礎，並且是凱奇背 離傳統音樂道路的主要精神動力之一。他首次提出了「空的節奏結構」概念，就是 在作曲家劃定的時間結構內，任何聲音都可以投入到空的時間框架之中。他在著名 的「關於一無所有的演講」中反覆強調撣宗中的「空」、「增懂」的境界：「我無話可說但我正說著因此這正是我所需要的詩意」。 基於這些理論，他構想了一部實驗性的作品《4分33秒》，在音樂史上首次將 「silence（無聲）」這個概念在音樂舞臺上得以實現。凱奇在這部作品中想要做的就是清空節奏結構，讓它在一無所有的狀態下，坦然地擁抱所有最純粹的、自然 發生的音，在空的結構框架內所有的聲音，包括無聲，都可以成為音樂。
五十年代初，凱奇開始強調聲音的產生是一種偶然的結果，它們之間的聯繫不 再是作曲家強加給它們的。由此他開始用偶然的方法來作曲，這個時期的許多作品還運用了圖表形式來創作，也同樣強調了偶然性的 應用，如《變化的音樂》《威廉混合》和系列圖表作品「萬千事物」等。
六十年代，他嘗 試著把生活場景原封不動地搬進藝術。從他作曲生涯中的又一個劃時代作品《0分00秒》開始，凱奇把創作注意力集中到對行為過程的關注。事實上，《0分00秒》沒有 作為一個作曲的對象而存在，它完全不是一個樂音的系列或集合，而是作為一個行 為過程，通過表演者的行為--坐在椅子上打字、喝水等一系列行為來構成整部作品。六十年代凱奇作品的性質已經屬於行為藝術的範疇，他在作品中極大限度地將 生活與藝術之間的距離拉近和抹平，在這個階段，他邁出了離傳統的音樂概念最遠的一步，他幾乎完全取消了原來意義上音樂構成的基本因素——樂音，打破了聽音 樂的習慣方式消解了觀眾的審美距離，最大限度地將音樂予以泛化。
六十年代末到九十年代，凱奇的創作風格基本上傾向於對傳統音樂因素的靠攏 和回歸。從《廉價模仿》開始，他明顯表現出了對傳統的可參考性的認可：「有時 候我們模糊了藝術與生活的區別，有時候我們又試圖去分清它們。我們不能一條腿站立，得用兩條腿站著。」於是他的作品又回到了有樂譜有音高的形式上來。
約翰·凱奇的其他作品還有《方塔納混合曲》、《玩具鋼琴組曲》、《空洞的話語》等。並出版了《關於無的演講》、《從星期一開始的一年》等很多專著和談話錄。
約翰·凱奇談實驗性音樂
過去，只要有人說我所呈現的音樂是實驗性的，我就會表示反對。我認為，作曲家是知道自己在做什麼的，實驗早在最終作品問世之前就已發生了，就如同草圖在繪畫之前已經完成，排練在演奏之前已經完成一樣。但是，在我進一步思考這個問題時，我意識到，在創作和傾聽一首曲子之間通常存在著顯著差異。作曲家了解他的作品，就像伐木者了解他來回走過的那條林間小路，然而，聽眾要面對的是從未聽過的曲子，就如同走入森林的人面對著以前從未見過的樹木。
另一方面，現在時代變了，音樂也變了，我不再那麼反對「實驗性」這個詞了。事實上，我現在用這個詞來描述所有那些格外吸引我，讓我著迷的音樂，無論它們是由別的作曲家創作還是由我自己所寫。發生的事情就是，我成了一個傾聽者，音樂則成了傾聽的對象。當然，很多人已經不再聲稱這種新音樂是「實驗性」的了，與此相反，他們或者只走到了半路，就說這種音樂是「有爭議的」，或者越走越遠，直至質疑這類「音樂」是否算是音樂。
在這種新音樂中，出現的不是別的，只是聲音：記譜的以及未記譜的聲音。那些未被記譜的聲音以靜默的形式出現在樂譜中，把音樂的大門向環境中的所有聲音敞開。這種開放性存在於現代雕刻和建築中。密斯凡德羅設計的玻璃房反映了周圍的環境，呈現在人們眼前的是依情景而變的白雲、樹木、草地。雕刻家理察·利波爾德用金屬線完成雕塑，透過金屬線網，人們難免會看到其他碰巧也出現在那個地方的東西或人物。
世界上不存在空置的空間和空閒的時間。總有些東西讓人們去觀賞，去聆聽。事實上，就算我們竭盡全力造成靜默，也還是不可能做到這一點。出於某些工程上的目的，人們需要一個儘可能安靜的場所。這種房間就是消聲室，它的六面牆由特殊材料製成，房間內不會有回聲。數年前我曾進入哈佛大學的一間消聲室，在裡面我只聽到了兩種聲音，一高一低。我向負責的工程師描述了這些聲音後，他告訴我，聲音高的那個來自我的神經系統，聲音低的那個來自我的血液循環。直到我死的那刻都會有聲音，即使在我死後，聲音仍然會繼續存在。人們不用擔心聲音的未來。
不過我們只有在下面的情況下才無須擔心，那就是意識到，不論有意還是無意，聲音總會產生，並在這兩種方式分離時把注意力轉向無意產生的聲音上。這一轉折是在心理層面上的，乍看起來還以為是放棄一切屬於人類的東西，對音樂家來說，這就是對音樂的割捨。這種心理層面的轉折把人們帶入自然界，在此人們會慢慢地或突然地意識到人類和自然並未分離，而是共存於這個世界；放棄了一切之後，也就不會再失去什麼了。事實上，你獲得了一切。用音樂術語來講就是，聲音可以出現在任意組合和任意連續體中。
現如今，運用技術手段可以創作這類自由變動的音樂，這是一個多麼驚人的巧合啊。二戰結束前夕，盟軍進入德國時，人們發現用磁力來記錄音樂的這一技術取得了進步，可以用磁帶來錄製那些高精確度的音樂。磁帶不僅可以用於記錄演奏中的音樂，而且會推動一種新音樂的產生，只因有了磁帶，才有這種音樂。首先是在法國出現，那是記錄皮埃爾·謝弗(Pierre Schaeffer)的作品，而後是在德國，接著是義大利，日本，或許在其他地方也有應用，只是我不知道而已。有了兩臺以上的磁帶錄音機和一臺唱片錄音機，接下來的過程就可以實現了：1)單獨記錄任何可能產生的聲音；2)重錄，在錄製過程中，通過過濾器和電路，對已錄聲音的物理特性進行任意或全部的更改；3)電子合成(在第三臺機器上把之前錄製的兩種聲音合併)，允許任意種聲音的混合；4)普通拼接允許所有聲音的並列，如果其中包括非傳統的剪切，普通拼接就會像重錄一樣，改變原作任意或全部的物理特性。通過這些方法，產生的基本上就是完整的聲音空間，它的邊界僅由耳朵決定，空間中某個特殊聲音的位置取決於以下五個決定因素：頻率或音高，振幅或響度，泛音結構或音色，時長，還有形態(聲音是如何產生、發展和消失)。這些決定因素中任意一個的變動，都會改變這些聲音在聲音空間裡的位置。存在於完整聲音空間中的任意時間點的任意聲音，都可以移動到其他時間點上。只有在人們願意徹底改變音樂習慣時，才會從這些可能性中獲益。也就是說，如果一個人更願意待在家裡而不是去劇院，那麼他可以利用影像的顯現，而無須遠距離移動，就是說「看電視」。或者說，一個人也可以飛，如果他願意放棄步行。
音樂習慣包括音階、調式、對位與和聲理論，以及對音色的研究――作為單一聲音和有限數量聲音組合的聲音產生機制。在數學術語中，這些都涉及離散步驟。在音高方面，就像在總數為十二的石頭上前行。這種小心翼翼的前行並不是磁帶某種可能性的特徵，它向我們揭示，音樂行為或音樂會出現在任何一個時間點上，出現在任何一條直線或曲線上，出現在我們所存在的完整聲音空間中。事實上，我們有了技術裝備後，就可以將當代對自然運行方式的認識運用到藝術之中。
道路的分歧又一次出現，在此人們可以有所選擇。如果人們不打算放棄對聲音的控制，所用的音樂技巧就會變得很複雜，並向一種新的可能性和認識靠近。（我用「靠近」這個詞，因為一顆度量器般的心最終是無法度量自然界的。）或者，像之前所說的那樣，人們可以放棄對操縱聲音的渴望，清除頭腦中關於音樂的想法，而後開始探索讓音樂自由跳躍的方法，而非尋找那些人造理論的媒介或是對人類情感的表達。
這項計劃對很多人來說是可怕的，但在實際檢測中則無須緊張。聽到那些僅僅是聲音的聲音後，人們立即就會觸動擅長推理的頭腦去建立理論。與大自然的接觸會不斷激起人類的情感。難道一座高山不會無意中引發我們的感喟？溪邊垂釣不會帶來快樂的感覺？難道夜晚漫步林中不會產生幾分恐懼？難道落雨和起霧不會令人厭惡？難道所愛之人的離世不會讓我們悲傷？世間有什麼英雄能比卑微植物的頑強生長更加偉大？有什麼能比電閃雷鳴更能彰顯憤怒？這些對大自然的回應是屬於我自己的，肯定不會和別人的回應相同。情緒只會出現在有情感的人身上。當聲音只是它們本身時，並不要求那些聽到它的人們做出毫無感情的回應。而與之相反的就是人們所說的回應能力。
新音樂：新聆聽。不是試圖去理解被說出的東西，因為，如果某些話被說出，聲音就會被賦予文字的形狀。只是對聲音活動的一種留意。
那些參與實驗性音樂創作的人尋找方式和方法，從而將他們自身從發出聲音的活動中移除。有人運用隨機操作，這起源於同中國《易經》一樣古老的書籍，又如同心理學家在研究中也會運用的隨機數字表，極具現代化的氣息。又或者類似於羅夏（Rorschach）的心理學測試，人們所寫的論文中對於不完美的解讀，可以提供不受記憶和想像力束縛的音樂。幾何學意味著可以運用與基本上屬於時間性演出不同的空間疊加的方式。所有的可能性都可以粗略地劃分，在各部分中的實際聲音可以用數字的形式來指示，並留待演奏者和接合器去選擇。而在後者的情況下，作曲家就像是準許別人用相機來照相的相機製造商。
無論是用磁帶錄音還是用常規工具作曲，現在的音樂形式都已經不同於磁帶問世之前的形式了。人們也沒必要對此表示恐慌，因為新事物的出現並不意味著會取代先前就已存在的事物。每個事物都有它自身的位置，並不會取代其他事物。有人說，事物越多越好。
但是或許應該提到磁帶對實驗性音樂的一些影響。由於磁帶上的英寸與時間中的秒數是對等的，越來越常見的情況就是，樂譜存在於空間之中，而不是存在於四分音符、二分音符、十六分音符的符號之中。因此，音符在紙上出現的位置就會同它應該出現的時間點相對應。演奏的進程由秒表推進，產生的節拍就像來自遠處的馬蹄聲和其他有規律的擊打。
同時運用幾個獨立的磁帶來實現完美的同步，這是不可行的。這一事實使得一些人轉向多軌道磁帶的製造，運用數量與人數相對應的機器；而那些接受了無意產生的聲音的人們現在意識到，要求各部分以特別形式組合在一起演奏，並不能準確地展現事物的面貌。這些組成在一起的是各個分譜，而非樂譜，這些分譜又能以任意一種難以想像的方式組合在一起。這意味著一首樂曲的每次演奏都將是獨特的，不論對作曲者還是聆聽者都是趣味盎然。我們同樣可以在自然界中看到與之相似的情況，因為沒有兩片葉子是完全相同的，即使它們出自同一棵樹。在藝術上的相似物就是雕塑上隨風而動的裝飾，即風鈴。
毫無疑問，不和諧音與噪音在這種新音樂中受到了歡迎。同理，如果恰巧出現了主七和弦，它也是受歡迎的。
排演顯示，對這種新音樂來說，無論是在磁帶上錄音還是在樂器上奏曲，當幾個揚聲器或演奏者在空間上分離而不是在一起時，人們可以更加清晰地聆聽。因為這種音樂並不關注人們普遍理解的那種和諧，其和聲的質量來自幾種因素的混合作用。這裡我們所關注的是差異的共存以及多種融合的中心點：那就是聆聽者的耳朵，不論聆聽者身在何處都是一樣。這種不和諧，借用伯格森關於無序的言論進行解釋，只不過是大多數人還沒有接受的和諧。
我們從這裡出發去哪兒呢？去電影院。電影這種藝術比音樂更接近大自然。我們有雙目也有雙耳，只要活在世上，觀看和傾聽就是我們自己的事情。
那麼創作音樂的目的何在呢？目的之一當然不是確定目的，而是確定聲音。那麼這個答案一定會以悖論的形式出現：有目的的無目的性，或者漫無目的的演出。可是這種演出是對生命的肯定，既不會試圖將無序整頓成有序，也不會暗示創作過程中的改進，而僅僅是一種讓我們感受現有生活的方式，一旦人們擺脫了心靈和欲望的幹擾，遵循內心的感受，現有的生活就會是如此美好。
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