激情、衝突、永不滿足、聽天由命——略談比才的歌劇《卡門》

2021-01-09 三聯生活周刊

核心提示：1875年3月3日，在巴黎喜歌劇院，比才的歌劇《卡門》首次與觀眾見面。演出結束後，丹第前來，向作曲家表示祝賀。比才這樣回答他：「這是我聽到的最早的讚美，我想這也將是我聽到的最後的讚美了」。

『音樂片段試聽』：《卡門》選曲  

1875年3月3日，在巴黎喜歌劇院，比才的歌劇《卡門》首次與觀眾見面。演出結束後，丹第前來，向作曲家表示祝賀。比才這樣回答他：「這是我聽到的最早的讚美，我想這也將是我聽到的最後的讚美了」。

三個月後，比才逝世。《卡門》為比才的藝術劃上了句號，也使他一步登天：此前他是「傑出的作曲家」。迷人的旋律，以及某種簡樸捕獲了聽者，名作不多，但熱愛法國音樂的人會特別紀念他；此後他將是永垂不朽的，躋身「最受歡迎的歌劇作者」之列。

一·《卡門》的藝術特點

《卡門》是歌劇史上的「話題之作」，談論它的藝術特點並非易事，作者能力有限，暫且分六個方面來談。

1．《卡門》誕生之大背景：

《卡門》誕生的時候，法國的歌劇界有三種重要的力量：大歌劇、抒情歌劇與輕歌劇。它們都影響了《卡門》，但比才的歌劇又不同於其中的任何一種，這是《卡門》之獨特性的基礎。彼時大歌劇已經走向衰落，但它的影響力實在太大，比才也不能倖免。作曲家在《卡門》中設計了一些開闊、熱烈的場景，以第四幕為主，第一幕也相似。通過壯觀的「群眾規模」，手法巧妙的合唱編排，比才活靈活現地描繪出生活中的人群。

他撇去了大歌劇中的某些浮誇，在那種愉悅人心的合唱中提煉出真實：第一幕的空間始終很開闊，走馬燈式的人物，一群一群的流動著，效果並非嘈雜，而是逼真。大規模的群眾演員，穿插著各種道具，鮮花、扇子，還有馬匹。第四幕中人群的舞臺效果，形形色色，一隊隊鬥牛士，騎馬之人，盛裝的主人公，還有眾多穿著漂亮的婦女。這一切伴隨著迷人的合唱，使第四幕前半段的感官享受到達頂點，沒有任何廉價的成分，而是真正的輝煌，或聽或看，總不失去新鮮感。

19世紀中後期正是輕歌劇的全盛時代，這種歌劇追求詼諧的方式有時讓人啞然，比才仍從中獲得了一些幫助。《卡門》中的不少段落充滿了諧趣，作曲家並不介意荒誕無稽的手筆，輕歌劇向他提供了靈感，效果確實有趣：一方面比才從來沒有濫用笑料，使之低俗化；另一方面，荒誕的意趣充分融入戲劇之中。笑聲還未止息，已刺入陰鬱的命運，此時的笑料並非點綴，而是衝突的另一面。弗拉絲基塔、梅塞黛絲與卡門用紙牌佔卜的三重唱就是範例。

抒情歌劇是在喜歌劇的影響之下出現的，它也被稱為「半性格歌劇」，即有著悲劇和喜劇的中間性質。抒情歌劇主要選擇了感人的愛情題材；既不同於大歌劇的輝煌，也不同於輕歌劇的諧謔與荒誕，抒情歌劇的音樂往往是樸素而優雅的，戲劇的發展也常會讓位於優美的歌唱。

《卡門》有時被認定為抒情歌劇中比較特別的一部，就當時法國的歌劇體裁而言，這種判斷也是比較準確的（至少從喜劇與悲劇的中間性質看來是如此）。但歸根到底，《卡門》之獨特性還是與「抒情歌劇」存在出入。如果將它與抒情歌劇的代表作，如古諾的歌劇相比，會發現它們的藝術取向有根本的不同。旋律優美，使人難忘，細膩的歌唱刻畫人物，有時卻凌駕於戲劇之上，古諾的傑作表現出這樣的特點；反觀《卡門》，它或許是最不乏琅琅上口之旋律的歌劇，但優美僅是其中的一面。令人難忘的旋律層出不窮，比才卻不容許音樂拖延戲劇的發展。正相反，在各樣美妙的旋律中引發戲劇衝突是他最熱衷的事，這些衝突或大或小，有的詼諧，有的致命，比才始終追求一種尖銳感。當然這部分很重要，需要單列一項來說明。比才欣賞古諾的作品，抒情歌劇也為他提供了重要的土壤（至少是參考），但《卡門》依舊是難以歸類的傑作。

2．《卡門》於時代風格的衝突

《卡門》開創了新的時代，簡而言之，它是真實主義歌劇偉大的先行者，一座裡程碑，無法替代，亦無法超越。誠然，真實主義歌劇的萌發已經有過預兆，如威爾第的《茶花女》就是一部偉大的「現代戲」，將視角對準了當代的現實生活。可是對後來的真實主義歌劇來說，《茶花女》這樣的作品僅是預言，《卡門》才真正堪稱鼻祖。客觀地描述現實生活，以社會底層的小人物為主角，刻畫那種環境中暴烈的衝突，人與人之間的情慾與憎恨。真實主義歌劇的基本要素在《卡門》中幾乎得到了完全的體現，這些要素彼此之間的配合是如此默契，每一方面又都那麼耐人尋味，毫無新風格的「青澀」之味。我們不會忘記，《卡門》問世的時候，普契尼、萊翁卡瓦洛、馬斯卡尼還是名副其實的「下一代人」，而普契尼在學生時代就深深愛上了這部作品。

當時許多人對《卡門》的劇情表現出不滿：卡門這個人物應該變得更溫柔、更純潔、更富有幻想性……。這種意見代表了當時人們關於歌劇題材的審美標準，故事內容應該是高貴的，或是指向某些歷史事件，或是由一些（比走私者和煙廠女工）更加卓而不凡的人物來演出；故事空洞一些也無所謂，但需要襯託輝煌的場景（大歌劇），或是音樂與戲劇攜手表現愛情的美好與純真（抒情歌劇）。總之，當時的歌劇審美標準在《卡門》的世界中分崩離析。

比才不僅選擇了真實主義的題材，也採用了標標準準的真實主義手法進行創作，音樂與戲劇的進行是如此默契，彼此「心領神會」，誰也不會絆住誰。作曲家堅決屏棄為抒發音樂之美而拖慢，甚至中斷戲劇發展的做法，獨唱、重唱與合唱的設計上諸多新穎的手法都是為了音樂與戲劇的交融，它們必須存在於協調一致的時空（在某些作曲家手中，詠嘆調會使戲劇的時間停止）。參考《波希米亞人》的第一幕，普契尼沒有讓兩位主人公在他們的詠嘆調中進入一種封閉的、自我中心的狀態，而是仍舊顧及彼此。這被認為是體現「真實的」戲劇性的典範，而這種真實在《卡門》中早已成熟。

同樣真實的還有《卡門》中的合唱部分，作品首演之前，排練合唱費時費力，主要就是因為比才一方面將合唱部分寫得相當靈活，且分量十足；另一方面，他又要求合唱團的成員像日常生活中的人群那樣，在舞臺上自由走動。這種要求與當時的歌劇舞臺上，合唱團成員們整齊、簡化的動作形成對比。它為演出平添了新的難度，也證明作曲家在整體效果上（兼顧音樂與視覺）同樣追求真實的戲劇感。需要指出的是，雖然這種效果是真實主義歌劇作者們的目標，但比才獨特的手法應該同後來的「主義」無關，自身的戲劇天賦使他走在時代的前面，或者說獨立於時代更為妥當（我們在莫扎特身上也能看到這種情況）。

關於《卡門》偉大的預言性，萊博維茲（ReneLeibowitz）在他的著作《歌劇史》中做了精闢的論述：他認為《卡門》這部歌劇「早於普契尼、馬斯卡尼和萊翁卡瓦洛的真實主義並已經預示了他們某些最重要的特點，這部作品恰好處於一種優勢地位，令人想到一個可能在歌劇史上絕無僅有的十字路口，它就像光芒四射的星辰，充滿最耀眼的光線也使他所照耀的一切都充滿最深刻的意義」。

保羅·亨利·朗指出，《卡門》是一部「具有獨特的力量、強烈的戲劇真實性的音樂戲劇作品……沒有任何人為造作的東西，一切都帶著粗獷的力量和天然性表現出來」，這樣的藝術特點「到了下一代，在普契尼、萊翁卡瓦洛和馬斯卡尼等義大利真實主義的歌劇中才看得到，但他們在藝術的信念和創造力上，已大大減弱，而他們所取的典範是比才的《卡門》」。

3．《卡門》的喜歌劇因素：

《卡門》確實是為喜歌劇院的舞臺而作，當這一題材引發劇院經理與創作人員的疑惑時，比才承諾他仍會在一定程度上忠實於喜歌劇的傳統。我們在劇中欣賞了小淘氣們的合唱，歌頌走私生活的合唱，還有熱烈而琅琅上口的「鬥牛士之歌」。這些段落未必深刻，卻是音樂使人開心的典型。更加果敢的諧謔在于吉普賽女郎與走私者的重唱段落，它們與那些華麗的場景一樣，不僅成為音樂悲劇中閃閃發光的裝飾，更幫助作曲家使音樂的對比效果尖銳化。

比才最初是根據法國喜歌劇的傳統，以對白的方式處理詠嘆調與重唱之外的人物對話。這一點尤為重要，或許對《卡門》而言，法國喜歌劇紮根最深的地方正是歌唱之外的「對話」。然而在該劇傳播的過程中，話劇式的對白並不那麼容易被接受。所以當《卡門》準備在維也納演出時，維也納方面要求比才為原作對白的部分譜寫宣敘調，作曲家也同意了。

可惜比才早逝，便由另一位作曲家，歐內斯特·居羅德（ErnestGuiraud）完成宣敘調的部分。很長一段時間內，「宣敘調版」《卡門》成為演出的標準形式，直至20世紀70年代，採用對白的形式演出這部歌劇才重新獲得人們的青睞。居羅德努力使宣敘調的風格貼近原作，但仍有不少人指責他的續作拖慢了戲劇的節奏，顯出冗長。當然「宣敘調版」也不乏支持者，有觀點認為單純的對白不足以承接音樂的戲劇力量，還是用宣敘調的方式（歌唱）比較適宜；況且對白所要求的是另一種表演才能，歌唱家們未必都能應付自如。

4．樂隊的效果與動機的運用

單純從樂隊的音響效果來看，《卡門》似乎是不合時宜的，但是結合樂隊所交代的動機，情況就有所不同。

19世紀下半頁，歌劇作曲家們越來越喜愛厚重的和聲。華格納自然是「首席代表」，威爾第的後期作品也出現了豐厚的管弦樂法。至於法國，大歌劇本來就是（歌劇）樂隊擴張的「原始動力」之一。然而比才寫作《卡門》中樂隊部分的時候，對於大環境似乎置若罔聞。

《卡門》問世之前，比才恰好為都德的戲劇《阿萊城的姑娘》創作了配樂，管弦樂法之簡潔幾乎帶有「反時代」的傾向。《卡門》中樂隊的編制沒有那麼精簡（《阿萊城的姑娘》的配樂是由不到三十人的小樂隊演奏），音響效果之樸素卻同樣醒目。綜觀整部歌劇，樂隊形象通常是熱情而又生動的，那種生機勃勃的特點尤其可貴。比才並不追求綿密的和聲，他寫下光輝的片段時，總有一種清新伴隨其間。

《卡門》中樂隊的形象並不暗淡，在純粹的管弦樂段落中富有光彩，又熟練地參與到戲劇中。樂隊部分很自然的襯託出聲樂之美。遇到某些瞬間，需要特別的光彩時，樂隊又能一步到位，「點出」難忘的效果，如卡門登場的片刻，還有《鬥牛士之歌》的前奏；作曲家有時讓樂隊音響與戲劇衝突緊密結合，如紙牌三重唱的後半段，唐·霍塞與艾斯卡米洛的二重唱直至決鬥的部分，還有三、四兩幕的尾聲，唐·霍塞與卡門的二重唱。此類段落中，樂隊捕捉到戲劇的氛圍，人物的感受，並預感未來，提供了簡潔而準確的表達；不時扣人心弦，卻從未喧賓奪主。直至全劇的終場，樂隊部分才按耐不住，不斷投下分量極重的陰霾：命運動機所構成的陰影。

比才完全避免了歌劇交響化的傾向，但他很樂於使樂隊走在戲劇的前面，扮演預言家般的角色，提示未來，或在人物交往與衝突之際點明悲劇的核心，為此他採用了類似主導動機的手法。比才通過一個醒目的「命運動機」，統一全劇，它是如此醒目，以致無人能夠忽略其存在。《卡門》著名的、朝氣蓬勃的序曲結束後，低音樂器在弦樂顫音的背景上奏出這個陰暗、不祥的命運動機，它由五個音符構成，預示著毀滅的結局，前後音樂氛圍的激變簡直不可思議。

自從命運動機出現後，樂隊多次向聽眾預言劇中人的未來：有時讓那個動機出現在歡聲笑語中，使我們錯愕，有時則在衝突之際雪上加霜，使我們確定。卡門唱完她的哈巴涅拉之後，已經注意到旁邊的唐·霍塞，命運動機從天而降。唐·霍塞那首苦戀的《花之歌》令人動容，然而命運動機從起初就打消了聽者對於主人公未來的幻想。作曲家並非簡單地通過這個動機使人想起什麼，而是讓它深深紮根於音樂悲劇的核心。比才真正使它成為人物的「命運」，無法擺脫，如同籠罩於主人公頭頂的陰雲。

《鬥牛士之歌》中的第二主題也有類似的用法，它代表了艾斯卡米洛這個人物，也被引申為群眾熱烈的氛圍。不過比才對它的使用遠沒有命運動機那麼頻繁和複雜，與後者相比，它更接近於「再現的主題」。這個主題在《卡門》的序曲中預先出現；第三幕臨近尾聲，艾斯卡米洛離去時，他的旋律以大提琴獨奏呈現，傳神地寫出遠去的意象，還有幾分意猶未盡，是一處妙筆；最後一幕中，這段旋律又代表了熱鬧的人群，以及人們觀看鬥牛時的喧鬧。

5．對莫扎特的熱愛，衝突、對比，並劇本結構

比才一直深切地熱愛莫扎特的歌劇，我認為《卡門》之中能見到莫扎特歌劇某些珍貴品質的投影。首先是那種旋律天賦。欣賞《卡門》這部歌劇，會發現美妙的旋律根本是層出不窮，它們極具感染力、吸引力，人們不由自主地哼唱，完全不了解古典音樂的人也在哼唱。《卡門》中的旋律是那樣明晰，從不晦澀，很迷人，也很容易接受。但這些還不夠（好聽的歌劇音樂太多了），作曲家天才的閃光在於，他筆下的旋律總能敏銳地刻畫出人物性格、情緒，及音樂氛圍的不同側面。效果總是很直接，又有一種無可替代的準確性。

比才擅長把握人與人的關係，他頻繁地介入劇本創作，對於歌劇的文本有很強的主見。這一點也很像莫扎特，歸根到底，他們是那種真正擁有戲劇天賦，頭腦中仿佛住著一位導演的歌劇作曲家。對比和衝突是《卡門》這部歌劇的「核心細胞」。塑造人物與音樂形象的過程中，比才自始至終地突出對比效果，然後引發衝突，從心理層面到現實層面，使劇中人心痛、流淚，甚至喪命。

看看對比是怎樣深入《卡門》的細枝末節：首先是兩位主人公，卡門狂野、放縱的天性，對束縛深惡痛絕。唐·霍塞這個人不算聰明，卻足夠痴情，這種痴情要求忠誠作為回報，這就引發了衝突；之後是卡門與米開拉這兩個人物，前者熱情如火，同時又顯出妖嬈與放蕩，後者體現出善良、溫柔、含蓄的理想女性般的特點；還有唐·霍塞與他的情敵。祖尼嘎追求卡門不成，這個人物的分量也不重，主要任務是推動劇情的發展。艾斯卡米洛則不同，唐·霍塞在痴情的同時常表現出笨拙，鬥牛士卻一如既往的自信、瀟灑，富有勇氣，誠然是很有「明星風範」；音樂形象中的對比甚至更鮮明，如前所述，命運動機能在任何意想不到的時刻直插進來。

這些因素很自然地鋪設在戲劇中，對比效果連續不斷，衝突不僅常見，也會直接升級到暴力事件。戲劇的發展卻很自然，讓我們觀察歌劇的第一幕：

熱烈的序曲，然後命運動機亮相（對比）--莫拉萊斯與米開拉搭訕，並兒童合唱（恢復輕鬆的氛圍）--煙廠女工的合唱（優美與輕鬆的延續）--卡門出場（魅力聚焦，音樂氛圍突然改變，強烈的對比）--卡門與唐·霍塞的邂逅（命運動機降臨，又一處強烈的對比）--米開拉找到唐·霍塞（米開拉與卡門的形象產生對比）--卡門與另一位女工鬥毆（直接的衝突，暴力事件）--卡門迷惑唐·霍塞（輕佻柔和的魅力，意想不到的對比，也是情節的大轉折）

細節中的對比很鮮明，衝突也來得直接，整體上又是自然而然的效果，比才的戲劇天賦就此顯明。其後的幾幕也保持著同樣的水平，精短的第四幕如同一個龐大的尾聲，亦是對比與衝突的頂點。在喜劇框架內創作悲劇時（反過來說也行），那種富有靈感，又相當熟練的手法親切地呼應著莫扎特歌劇的精神。

對比與衝突的安排為《卡門》帶來豐富的情節，歌劇的每一段都有「故事性」，而這樣的情節又避免了凌亂，沒有哪處在劇中顯得刺目。取得這種效果，主要是由於作曲家採用了一種合理的整體結構，它貫穿始終，統一了所有細節。這種結構自身帶有對比的特徵，不斷循環，又逐漸上升：作品的每一幕皆可分為前後兩部分，前半部分安排一些或輕鬆，或熱鬧的情節；後半部分則出現衝突，每一次都是暴力事件，危險性不斷增加，直到卡門喪命為止。用圖表說明或許比較方便，大致如下：

前半部分後半部分

第一幕：頑童合唱、卡門的亮相卡門與另一位女工鬥毆

第二幕：歌舞場面、走私者的邀請唐·霍塞與祖尼嘎戰鬥

第三幕：紙牌三重唱（已出現危險的預兆）一對情敵用匕首決鬥

第四幕：鬥牛開始前歡鬧的人群卡門之死

6．民間音樂與西班牙

比才的傳記作者讓·魯瓦對《卡門》做出這樣的總結，比才的最大優點，也構成了他最深刻的獨特性，就是運用三種不同的因素：「喜劇」因素、悲劇因素與民間音樂因素，成功地將三者融為一體，作品的一致性是最先引人注目的特點。

悲劇因素和喜劇因素都比較明顯，民間音樂埋藏的更深一些，此處的「民間音樂」並非來自法國，而是西班牙情調。不難發現，一些法國作曲家身上有「西班牙情節」。《卡門》問世之前，拉羅已經完成了《西班牙交響曲》，其後德彪西與拉威爾也表達了自己對那個國度的嚮往。然而無論是法國音樂家，還是真正的西班牙人都未能寫出《鬥牛士之歌》那樣廣受歡迎的「西班牙音樂」，儘管其中沒有西班牙民間音樂的根源。

比才對於民間音樂的運用是在別處，比如同樣著名的「哈巴涅拉」，還有塞吉迪亞舞曲；另一些則不那麼醒目，如第一幕中，卡門輕蔑地答覆祖尼嘎時唱出的旋律（可能是薩拉薩蒂向比才提供了這段旋律）。作曲家所運用的民歌中，一部分有真實的原形，另一部分則是「虛構的」，僅是捕捉到西班牙音樂的風格特徵。管弦樂片段很好地體現出這種風格，在第二和第四幕的前奏中，我們發現了「弗拉明戈」的特色。在比才手中，西班牙民歌的因素並非「裝飾性」的效果，而是深入音樂的核心：法國音樂與西班牙音樂的聯姻創造了一種新穎的、富有生命力的氛圍。

讓·魯瓦指出，法國作曲家在西班牙樂曲中獲得了本國音樂復興的靈感，確立了一種音樂語言，它突破了學院派的局限和浪漫主義的誇張，成就一種飽滿有力，樸實而又高雅的表現手法。對於《卡門》中的民歌風格而言，這無疑是公正的評價。

 節選自文章《激情、衝突、永不滿足、聽天由命——略談比才的歌劇<卡門>》

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    《卡門》的出色不只是音樂的色彩、力量以及管弦樂法，更重要的是它將傳統喜歌劇拓展到能夠擁抱熱情以及悲劇結局的境界，並且將之拉回到街頭人群的苦難世界裡。作曲家採取超然觀點，嚴格用藝術操盤，絕不淪落到聆聽者感情粗野攻擊的地步。
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    歌劇《卡門》是喬治·比才的最後一部歌劇，完成於1874秋。該劇在比才死後才獲得成功，成為當今世界上上演率最高的一部歌劇。 該劇主要塑造了一個相貌美麗而性格倔強的吉卜賽姑娘——煙廠女工卡門。她使軍人班長唐·豪塞墮入情網，並捨棄了他在農村時的情人——溫柔而善良的米卡愛拉。
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    但與莫扎特不同的是，比才的才華未能在生前被認可。1875年，當今全球上座率最高的歌劇《卡門》首演僅三個月後，音樂家比才因廣受差評抑鬱而終，年僅37歲。尼採對卡門毫不吝惜讚美之言：事實上每一個音符都恰如其分，增一個音符則嫌多，減一個音符則嫌少。然而因傷心而亡比才，卻不知道他的傑作永遠不會失敗。
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  • 如果只看一部西洋歌劇,那就看《卡門》吧!
    如果你只想嘗嘗鮮，就只想了解一下歌劇的大概，那我就只推薦一部歌劇《卡門》。為什麼只推薦《卡門》呢？《卡門序曲》其實理由很簡單，它的音樂太美了，太好聽了，其實大家都聽過，像《卡門序曲》、《士兵換崗曲》、《西班牙鬥牛士進行曲》、《哈巴涅拉舞曲》、《愛情像一隻自由的小鳥》等等，雖然耳熟能詳，但就是不知道出自歌劇《卡門》。