古往今來，詩歌以其獨有的魅力吸引了無數的詩人與讀者。即便在詩壇蕭索的今天，仍有許多人把她奉為心中的女神，懷著無比崇敬和熱愛的心情頂禮膜拜。為什麼詩歌有這樣非凡的魅力？詩人是怎樣創作出一首首美妙動人的篇章的？讀者又該怎樣來鑑賞這浩如煙海、菁蕪雜陳的詩歌作品呢？
詩歌的魅力，首先表現在內容上。詩歌的內容，包括情思與意象。情思是指情趣和思想。情趣包括情感和志趣。思想包括構思與想像。由此可知，人們品讀一首詩時，或者被詩中的情感所打動，或者被詩中的志趣所吸引，有時還驚嘆於詩人巧妙的構思和超凡的想像。意象是指熔鑄了詩人情趣的具象。而所謂的具象，不僅僅指眼睛所能看到的宇宙萬物、人間百態，聽覺、觸覺、嗅覺、味覺等也是一種別類的具象。炫目的景色、動聽的聲音、離奇的事跡、美妙的感覺，是我們每個人都嚮往和渴望的，當我們在詩中與之不期而遇時，自然會吸引住我們的目光。
詩歌的魅力，還表現在形式上。詩歌的形式，包括語言和格律。優秀的詩歌語言，不僅妥帖、簡練、含蓄，而且平易自然，好比「芙蓉出清水，天然去雕飾」。詩歌的格律，包括音步、押韻、平仄、反覆、對仗（對稱）等，它們的巧妙運用，把詩歌的聲音變得和音樂一樣動聽。又有誰不喜歡好聽的音樂呢？
詩歌有這些非凡的魅力，無怪乎她能保持旺盛的生命力，至今仍被許多人創作和吟誦。一首詩到底是如何創作出來的呢？也許每個人各有不同的方法和技巧。下面，我就我自己的親身經歷，給初學寫詩的人一些引導和示範。
世界上沒有無因之果，也沒有無果之因。同樣，詩人之所以要寫詩，也是有動機可循的。那麼，詩人寫詩的動機有哪些呢？簡單來說，不外乎兩種：一種是為情而造文，一種是為文而造情。前者是詩人情感、興趣的自然流露，這是我們所提倡的；後者則是出於唯美或名利的需要而矯情造作，這是我們所反對的。還有一些附帶著為哲理、教育、諷諫、娛樂等目的而作的詩歌，我們還是抱著中庸的態度去看待吧，既不反對，也不提倡。
當然，詩人之所以要寫詩，還取決於某些機緣巧合與遊戲的天性。人人都有情趣，情趣需要傾吐或發洩。有人大哭大笑之後，悲喜的情緒便一去不返，而詩人卻能於沉靜中加以回味，並把它寫入詩中。之所以如此，不僅在於詩人與常人相比，感情更加豐富細膩，更在於詩人熟悉詩歌的格律，並且在語言上有較深的造詣。反之，如果他熟悉的是線條、顏色或者音符、旋律，那麼表現在世人面前的就不再是詩，而有可能是一幅畫或一支曲子。一個人能夠成長為詩人，而不是畫家或音樂家，很大程度上取決於他在人生的早期與詩歌接觸的親密程度，也就是機緣的巧合。同時，人人都有喜愛遊戲的天性。當有人掌握了某種技巧，而這種技巧愈純熟、愈能夠揮灑自如的時候，他自然就會以此為能事，自覺或不自覺地投身其中而不知疲倦。譬如，有些詩人對於押韻可謂得心應手，有些詩人喜歡賣弄文字遊戲，所有這些，都是出於對詩歌技巧的嫻熟掌握，使用時就不免帶有幾分慷慨的揮霍。這和賣油翁賣油、養由基射箭，殊途而同歸。
總而言之，詩人之所以要寫詩，不但在於要宣洩積澱的情趣，而且還在於他掌握了寫詩的技巧，有幾分遊戲的成分在其中。
詩歌的創作過程，也就是情趣表現的過程，不外乎三種狀態：見意象而生情趣，由情趣而得意象，情趣與意象同時出現。這最後一種，就是所謂的靈感。靈感雖說是可遇而不可求的靈光閃現，但如果一個人感情豐富、閱歷深廣、知識淵博，那他就一定會得到靈感更多的惠顧。多數的時候，詩人先是被某種意象所吸引，在對意象的玩味和領悟中，自然而然地生發出某些和意象相關聯的情趣。或者，詩人是被某些沉積的情感所折磨，不吐不快，從而展開聯想和想像，為它們找到某種寄託。當然，以上這些只是寫詩的一個契機，它僅僅提供了一首詩的主要意象和基本情趣。接著，詩人還需要豐富和系統詩中的意象，對情趣進行延展和拓深，從而完成整首詩歌的創作。當然，也有例外，——有些詩中毫無意象的蹤跡可尋，完全是情趣的直接吐露。其實，只要感情夠得上真摯深沉，話說得又妥帖巧妙，如此也未嘗不可。
每個人都有創造意象的經驗，這就是所謂詩意生發的一刻。也就是說，每個人在本質上都可以成為詩人。但為什麼有些人能接著創作出詩來，而大多數人卻不能呢？首先，詩歌所用的媒介——語言，要想做到運用自如，不下一番苦功就難以企及。其次，詩歌所要遵守的格律，也是需要學習和訓練才能掌握和熟悉的。而最重要的，在於主要意象產生之後，詩人還要藉助聯想和想像來豐富意象，從而形成意象群和意象部落，直至全詩達到圓滿自足的地步。因此，豐富、新穎甚至離奇的想像力，不僅是衡量一個詩人才能大小的主要依據，更是詩人與常人的區別所在。至於想像力的培養，除了知識和經驗之外，經常有意識地運用形象思維，也是一個非常重要的途徑。
意象、意象群和意象部落，它們之間還有一個組合、排列的問題，也就是所謂詩歌的構思。與敘事性作品的構思以情節或人物性格的發展變化為線索不同，詩歌（特別是抒情詩）與抒情性的散文一致，要求的是形散神不散，也就是要以情趣為脈絡組織起紛繁複雜的意象。大致說來，意象、意象群、意象部落的組合類型有三種：並列型、主次型、對比型。（可參閱第三章）但總的來說，文無定法，詩歌的構思也沒有一定之規，只要能把詩人的情趣鮮明、生動、新穎的呈現出來，那就是好的構思了。
上面所說詩歌的三種創作過程，都能夠寫出情文並茂的好詩。但無論是哪一種創作的狀態，我們最好都能做到凝神屬意，也就是通常所說的全身心的投入，而不可馳心旁騖，自由散漫，否則這首詩的意境就很難達到完美自足的地步，不免會有蕪雜湊塞的毛病，這是寫詩過程中的大忌。
「汝果欲學詩，功夫在詩外」。掌握了嫻熟的技巧，充其量只是一個詩匠，要想成為詩歌的大家，寫出能夠流芳千古的好詩，還是應該在內容上多下功夫。這就要求作者不但有淵博的知識、寬廣的閱歷、豐富的想像，而且還要有高尚的品格、開闊的胸襟甚至哲學家的智慧。這些，就不是一朝一夕所能成就的了，它需要我們用一生的時間來學習和培養。
說了這麼多，朋友們是不是有些躍躍欲試了呢？但首先，一定不要抱著詩歌容易做的念頭。誠然，新詩比起國詩而言，格律的要求已不再那麼苛刻，而所用的語言更是我們日常所熟稔的，因此，和其它藝術相比，詩歌的創作要相對容易一些。但愈是容易的事情，要想做好反而更難。由於詩歌不像美術、音樂、戲劇那樣能夠直接訴諸感官，要想把握到詩的內核，這就對一個人的想像力提出了更高的要求。寫詩如此，讀詩亦然。
2、新詩的賞評
前面說到詩歌的創作，下面我想談談詩歌的欣賞和評論。想要欣賞詩歌，首先就要具備一定的欣賞能力，比如要有一定的語言文字的修養、對于格律多少要有些了解，同時，比較豐富的想像力和人生的經驗，對於更深一層理解詩歌的意蘊也大有裨益。欣賞得多了，自然要有比較；有比較，就不免要分出三六九等。這就涉及到鑑賞力的高低和鑑賞的標準這兩個問題。無論是詩人還是讀者，要想培養出一流的鑑賞力，那就要從學詩伊始，去觀摩最好的作品。歌德也曾說過：「鑑賞力不是靠觀賞中等作品而是靠觀賞最好的作品才能培育成的。」只有當最優秀的作品作為範本，在我們頭腦中深深紮根，我們在寫詩或讀詩時才會有一個標尺，時時提醒和激勵著我們，而不至於被二三流的作品所誤導。
那麼，哪些詩歌能夠稱得上是學習的範本呢？總結起來，不外乎三種：一、外國的好詩。很多被翻譯成現代漢語的外國詩歌，都能稱得上是本國的精品。學習外國的好詩雖然是條捷徑，但岔路極多，學習者很容易迷失自己。西方與東方的詩，風格迥異，各有千秋，但這還不是最大的障礙，真正的困難，在於詩歌不可翻譯的特性。義大利詩人埃烏傑尼奧·蒙塔萊提出過這樣一個問題：「怎樣解釋這樣的事實：中國古典詩歌抗拒任何翻譯，而歐洲詩歌又束縛於原文之中？」這句話的意思是說：詩歌有不可轉化為它種文字的特殊性。蒙塔萊又說：「我們自以為在讀白居易的詩，實際上是在讀譯者瓦雷巧妙的模仿作。」這就說明詩歌由於具有散文所不具有的音樂性，和母語的關係十分親密，而譯詩之所以能被認可，基本上取決於譯詩的成功。所以，要想真正了解外國詩，最好能精通一門外語，對於大多數人而言，這是不現實的。學習外國詩歌而不至於消化不良，確實不是一件易事。當然，除去譯詩在形式上的不足之外，其它方面有許多東西還是值得我們去學習和探究的。
第二條路，學習優秀的漢語古典詩歌。古典詩歌與新詩的唯一不同之處，就在於所用的語言媒介不完全相同。而現代漢語也不是天外飛仙，它是由古漢語傳承轉化而來的，它們之間並無本質上的區別，完全可以對比加以研究。我自己就有這樣的經驗，——在學詩的道路上，首先接觸優秀的漢語古典詩歌，有以下若干好處：首先，漢語古典詩歌極富音樂性，在誦讀的過程中，可以培養起音樂化的詩歌的語言節奏。所謂「熟讀唐詩三百首，不會作詩也會吟」，說得就是這個意思。此外，漢語古典詩歌語言的含蓄和雋永，以及對於意象的刻畫和意境的追求，都值得我們深入學習。
第三條路，學習好的民歌。在當代詩壇，民歌實際上是指那些流行歌曲。好的流行歌曲不但旋律優美，歌詞也很動人。但當代歌壇良莠不齊，寫得較精緻的歌詞不是很多，因而可學的東西有限。
有關詩歌欣賞和評論的標準，可以說是仁者見仁，智者見智。新詩表面上雖然已經形成了數種所謂的風格流派，但由於都還沒有足夠數量的為歷史和大眾所公認的佳作問世，這標準也就很難確立。即使按照自己流派的風格確定下來，也很難被其它流派所承認，而其標準的可靠性就更加難以定論了。但是，既然欣賞和評論時時都在發生，那就還是免不了標準的建立。到底該以何種標準作為新詩賞評的準繩呢？我認為，漢語古典詩歌中有眾多已成定論的傳世名篇，值得我們去仔細研讀。新詩的歷史很短，能稱得上精品的詩作可謂鳳毛麟角。現當代有許多詩人，專門以現當代的某些詩人及其作品為師，以致流毒無窮，積重難返。依我個人的「高見」，當代人如果想學寫新詩，儘量不要研究現當代的新詩作品（帶著批評的眼光隨便看看可以），最好能從古典詩歌的精華中汲取營養，踏踏實實地闖出自己的一片天地。所以，我力主以優秀的古典詩歌的篇章為藍本，來對比新詩作品的優劣。其標準包括以下五個方面：
（一）、情趣。情趣有真有假，「為情而造文」，其情必真，「為文而造情」，其情必假。情趣有深有淺，「深則情，淺則趣」，二者沒有絕對的優劣之分。情趣還分高雅、中庸、低級三種，類似淫邪鄙俗的低級情趣，為世人所不齒。情趣還有特定的和普遍的區分，有些人喜歡抒發一些獨有的、特別的情趣，雖也無可厚非，但總是不如普遍的情趣更容易引起讀者的理解與共鳴。
此外，有些人津津樂道於富含哲理的詩歌，認為只有這樣的詩才更有味道、更有嚼頭。詩中含有哲理，本身並沒有錯，關鍵要看這種哲理是怎樣產生的。如果是抒情寫景時的自然流露，當能使作品的主題「更上一層樓」，那是我們所歡迎的；倘若是為哲理而哲理的詩歌，那就不免有譁眾取寵的嫌疑，讀來令人生厭，這是我們所諱忌的。世人尊崇唐詩，貶低宋詩，就是因為唐詩重抒情，而宋詩重說理。與之相反，宋詞由於在抒情寫景上下功夫，因而取得了比宋詩高得多的成就。
（二）、意象。意象是否鮮明、生動、新穎，意象、意象群、意象部落之間排列的是否合理有序。以上這些，決定著意象的優劣與否。
一首詩中，意象所佔的分量越大，就越容易做到含蓄蘊藉。同時，意象的優劣與多少還決定著意境的好壞和深淺。
（三）、意境。情趣和意象之間能否做到水乳交融、物我兩合，是使詩歌意境達到完美的最根本的途徑。現當代的新詩很少有在意境上做功夫的，因而詩味索然。有的新詩，意象和情趣之間甚至有很大的隔膜，讀後令人如墜十裡霧中，不知所云。在這一點上，我們應該好好向老祖宗學習呢。
（四）、語言。語言不但要妥帖、簡練、含蓄，而且還應平易自然，為修辭而修辭是我們堅決反對的。當代有些詩人天真地以為，語言平易自然的詩不像是「詩」，因而，他們故意打破語法的規則和用語的習慣，或者故作高深，擺出一付神秘、玄奧的面孔，認為這才是所謂的「詩」。殊不知，正是這樣的語言撕裂了意象和情趣的有機體，要想以這樣的語言寫出完美的意境，簡直是痴人說夢！
（五）、格律。國詩中的各種格律大家耳熟能詳，新詩中的格律應該如何，世人卻還沒有公論。有人認為，新詩應該拋棄一切格律，實現完全的自由，這樣才更有利於發展詩歌的情境。這種想法雖然也有片面的真理，但總的來說，卻是十分天真和可笑的。詩之所以稱之為詩，不但在於它有濃烈的情趣和鮮明的意象，更主要的還是在於它有著不同於散文的各種格律。如果詩歌失去了格律，那它也就不能稱之為詩歌了。有人會說，難道「散文詩」不就是詩嗎？這可真是謬種流傳，害人不淺哪！不錯，一流的散文詩可以擁有比二三流的詩歌還要動人的意境，但它卻實在不能稱之為詩。一個最基本的理由是：詩歌是有音律的，也就是具有一種形式化的音樂的節奏，而「散文詩」則沒有。如果一定要給這種文體起個名的話，稱作「詩散文」倒還比較貼切。
至於新詩中有哪些格律可以適用，我不敢妄言。但有一點可以確定：只要能更好的抒發情趣並且最大程度上體現出語言的音樂性，那這些格律的運用就一定是成功的，否則，這些格律就純屬多餘，不用也罷。此外，有些格律的使用，如詩歌的分行分節、行與行之間有規律的錯綜排列等等，能夠增強視覺的美感，用用也無壞處。但我們要明白，這終究只是末節，拋棄聲音的格律而一味追求視覺的美感，這是捨本逐末的做法，是拋了西瓜撿起芝麻的愚蠢舉動。
（藍田如夢）
本欄編輯：海底月