想了解電影史？先看看這三位大導演拍的紀錄片吧
2020-09-24 環球銀幕製作一部以影史為主題的紀錄片是個無比龐雜的工作。
製作者不僅要擁有巨大的觀片量，還要具備紮實的思維框架和強大的總結能力，最後更要花大量時間和不同電影公司商議版權事宜，所以多數影人都會對此事望而卻步。
真正能夠完成這項任務的，都是徹頭徹尾的迷影人，對電影的熱情驅動著他們的工作過程，而清晰的思路、雄辯的口才與真摯的個人情結，則是他們打動觀眾的秘訣。
今天就來為大家安利出自三位大導演之手的影史紀錄片。
新浪潮並非一切
貝特朗·塔維尼埃
《我的法國電影之旅》
2016年坎城電影節的一個寂靜角落，播放著一部講述法國電影歷史的紀錄片。
影片的導演是貝特朗·塔維尼埃，他算不上第一流的電影大師，卻是第一流的影迷：他出版過幾本關於電影的專著和訪談集，也是法國最好的電影學院之一——盧米埃爾學院的校長。
他的新作不是會在大學課堂反覆播放的死板教學片，卻更像是一本夾雜著影像、對話、情緒以及時光碎片的私人回憶錄。
塔維尼埃出生在二戰時期。與很多影迷一樣，他有一個孤獨的童年：因為戰時的營養不良，六歲的他被送進了療養院，與小夥伴們隔絕開來。在療養院每周一次的電影放映中，塔維尼埃找到了庇護所，從放映機裡射出的光線，照亮了他的整個童年。
獨特的背景經歷，讓塔維尼埃與他的新浪潮同胞們對電影有著完全不同的認識。
他不否認新浪潮電影對世界影人的影響力，但在他看來，新浪潮遠非法國電影的全部。
年輕時在杜琪峯的偶像讓-皮埃爾·梅爾維爾的劇組出任導演助理的經歷，把他帶回了自己生命開始的時刻——法國抵抗運動時期。
梅爾維爾本人就是抵抗納粹的地下英雄，但他從來不向他人炫耀自己的英勇事跡。
梅爾維爾表現抵抗運動的傑作《影子部隊》
他堅忍嚴峻的氣質，讓塔維尼埃把自己的迷影目光重新投向了那些經歷過戰爭苦難的傑出導演：馬塞爾·卡內（《天堂的孩子》）、雅克·貝克（《洞》）和克勞德·蘇提（《冒一切風險的階級》）。
與新浪潮導演相比，他們的電影雖然形式不夠先鋒，表現的內容卻要厚重許多。
塔維尼埃也不希望不了解法國的海外觀眾，把他們在新浪潮電影中看到的景象當成是真實的法國。
新浪潮導演大多只關注知識分子、中產階級和無所事事的年輕人，但是在卡內與貝克的電影裡，工人階級才是真正的英雄。
勞動、責任感與社會擔當，是塔維尼埃最敬重的幾個關鍵詞，這也是為什麼在《我的法國電影之旅》中，他對讓·雷諾瓦的評價遠遠低於雅克·貝克。
雅克·貝克的黑幫片《金錢不要碰》中的主演讓·伽本與讓娜·莫羅
對他來說，雷諾瓦被上流社會視角所限，貝克卻永遠根植於社會低下層的土壤；雷諾瓦逃不開在法國電影中佔主導地位的個人主義意識形態，貝克卻是第一個將電影重心從個人轉向集體的法國導演；從這個角度來看，貝克甚至比雷諾瓦更具革命性。
「新浪潮電影的問題，是它們忽視了普通人。在侯麥與特呂弗的電影裡，你能看到香榭麗舍大街、書店與花神咖啡館，卻看不到工人與工會。但在朱裡安·杜維維爾、亨利·凡納葉和克勞德·奧當-拉哈的電影裡，你能看到工人，你能看到讓·迦本，他是我們的工人階級英雄。」
——貝特朗·塔維尼埃
敘事者、幻術師、走私犯、反叛者
馬丁·斯科塞斯
《馬丁·斯科塞斯的美國電影之旅》
馬丁·斯科塞斯關於經典好萊塢時期電影的紀錄片，並沒有給出一個明確的電影歷史觀，他也沒有野心要成為一個嚴格意義上的史學家。
就像他說的那樣，他只能用一個導演的視角，向大家呈現對他最具個人意義的美國電影。
於是我們在這部紀錄片裡沒有看到《亂世佳人》和《卡薩布蘭卡》，卻看到了巴德·伯蒂徹、艾達·盧皮諾和艾倫·德萬這些被遺忘導演的冷門佳作。
斯科塞斯也用自己極具說服力的解說詞證明，他們的作品與那些在影史正典中身居高位的經典名片同樣重要。
馬丁以不同導演的創作路線作為切入點，為在好萊塢製片廠體制內工作的導演劃分了四種身份：敘事者、幻術師、走私犯與反叛者。
敘事者如約翰·福特和文森特·明尼利緊緊地依附著類型片慣例，卻通過對同類故事的細微變奏，像演奏標準曲的爵士樂大師一樣既表現了個人觸覺，也映射出社會與時代的變遷。
約翰·福特的西部片《搜索者》反映著時代矛盾的變遷
幻術師如格裡菲斯與霍華德·霍克斯，是嫻熟的技匠和高明的讀心師，他們很清楚該用怎樣的視覺語彙，讓觀眾得到特定的心理效果。
走私犯如塞繆爾·富勒和道格拉斯·瑟克的電影在表面上俗豔聳動，但他們擅長在影片潛文本中添加對現實的諷喻，將社會批判元素像運送走私貨物一樣繞過主流意識形態審查，塞到觀眾手裡。
反叛者如奧託·普雷明格與斯坦利·庫布裡克，則敢於正面對抗體制，打破社會禁忌，揭穿皇帝新衣，他們是開拓電影疆界的革命者。
有趣的是，通過馬丁對心水導演與作品的論述，我們能更好地看清他作為電影導演的特質。
人們總是強調馬丁「電影社會學家」的身份，然而通過他對茂瑙與弗蘭克·鮑才奇等默片大師的讚頌，他一直被人忽略的表現主義美學傾向漸漸顯露了出來。
我們也能看到他與他的前輩們分享著相同的困惑：導演的第一要務究竟是表達自我，還是迎合公司主管與觀眾的口味？而他得出的結論，是在遵守遊戲規則的前提下，用屬於自己的風格與視點，在創作中進行創新。
馬丁用這部紀錄片證明，迷影的熱情是可以相互傳染的，但他感染觀眾的方式並不是盲目的狂熱，而是自己的智慧與真摯態度。
可以想像，如果馬丁是一位電影學院的教授，他的課堂必定會人滿為患。因緣巧合之間，世界上少了一位對電影了如指掌的老師，卻多了一位對電影活到老，學到老的偉大導演。
「我既喜歡經典名片，也喜歡臭名昭著的電影。多年來我發掘了很多無名電影，它們給我的啟發，有時勝過那些紅極一時的電影。在向你講述這些電影時，我不可能保持完全客觀，因為它們改變了我的一生。」——馬丁·斯科塞斯
對電影無所不包的抽象思考
讓-呂克·戈達爾
《電影史》（1988-1998）
在本文介紹的三部作品裡，戈達爾的《電影史》是最晦澀難解的一部。
它甚至算不上是傳統意義上的紀錄片，如果非要定義的話，它可以被稱為散文電影（essay film）。
它缺乏明確的線索與脈絡，卻讓影像與聲音獲得了空前的自由度，在《電影史》中它們像溪流一樣，與戈達爾的跳躍思維在一起奔湧不息。
與塔維尼埃和馬丁·斯科塞斯的手法相比，戈達爾並沒有把視野局限在電影領域。
這套總長接近五小時的系列片被分為八集，繁雜的信息在其中被大開腦洞的戈達爾解構、拼貼與重組，成就了一場另類而瘋狂的實驗。
戈達爾的信息來源無所不包，文學、雕塑、繪畫、哲學、歷史資料甚至色情片片段，在他的手下都變成了可塑性極強的材料，最終呈現出前所未有的形態。
《電影史》的傑出之處不在於它的觀點是否靠譜，而在於不論結論是否正確，戈達爾的思路總能給人啟發。
他的頭腦迴路永遠不會循規蹈矩地從A過渡到B與C，卻常常直接跳轉到Z；他不在乎人類的慣常邏輯，而是執迷於挖掘事物之間的深層聯繫。
譬如在第八章《控制宇宙》當中，戈達爾便從希區柯克掌控世界的蒙太奇之手，聯想到了希特勒妄圖掌控世界的反人類之手。
戈達爾在《電影史》中將希區柯克的專制影像與希特勒的專制政權聯繫到了一起
這種聯想乍看起來離題萬裡，然而在戈達爾的層層推導下，它漸漸顯出了自己的道理。
表意過程嚴重依賴剪輯手法的電影媒介，在運作形式上具備著專制性的特質，這與希特勒的獨裁政策在本質上並非完全不同，而希區柯克正是主流電影中蒙太奇一詞的代言人。
此外，戈達爾對電影一直耿耿於懷的一點是，它在二戰期間沒有對阻止種族屠殺作出應有的貢獻。當我們把這些散點連成一個平面時，戈達爾的推論，便順理成章地走到了它的終點：固有的專制性，是電影無法擺脫的原罪。
《電影史》絕不是容易下咽的作品，海量的信息與全程過載運轉的腦洞與情感，讓觀眾哪怕看上十分鐘都會頭疼不已，但它仍然值得我們去挑戰。不說別的，僅僅是有幸能在銀幕上見證當今影壇最傑出頭腦的思維過程，對影迷來說就足夠值得。
「博爾赫斯曾講過這樣的故事：一天，一個凡人突然像上帝一樣，擁有了構建一個新世界的權力。於是他在第一天建造花園，在第二天修築城堡，在第三天創造湖泊，在第四天種出樹木……直到這個世界建造完畢時，他才發現，它正是他自己的模樣。」——讓-呂克·戈達爾
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