空間之覺:一種建築現象學(下)

摘要：建築學的永恆使命是去創造能體現人類存在的物化隱喻，建構人類生存於斯的存在。不同的時間和空間觀念與我們的歷史文化息息相關，因為我們生活在我們自己營建的地景之中，並且，無論在任何情況下都以之為參照。                                                

——阿爾多·羅西（AldoRossi） 《城市建築學》（Architecture of City）

■德勒茲[15]曾指責現象學沒有理解電影，將電影與自然感覺相對立，從而貶低了電影的重要性。[16]他把畫面分為兩種：一種是有機流動的狀態，為畫面——運動的狀態；另一種是晶體狀態，為畫面——時間狀態。德勒茲認為塔可夫斯基的電影趨向於對純時間的表現。

柏格森《時間與自由意志》

■純時間指的就是柏格森所說的綿延（Duration），是一種強調主觀意識的時空觀念。柏格森在《時間與自由意志》裡批評了康德的時空觀，他認為康德在現象與本體之間劃了一道無法越過的鴻溝，「康德設想一方面有物自體（Sachen an sich），一方面有純粹的時間和純粹的空間，物自體通過這種時間和空間被折射出來……時間和空間不在我們之外，也不在我們之內；內外的區別自身是時間與空間的作用……他把現象界連根帶葉交給我們的悟性，而對本體界則不許我們問津。」[17]柏格森似乎在設法跨越康德設置的鴻溝，他認為「這道鴻溝也許不是他（康德）所設想的那樣難以越過。」[18]柏格森試圖通過「綿延」來統攝以上對象，試圖使內在意識與物理時空統一起來。

空間

·■在康德的觀念裡，空間並非實在之物，空間是「外感所有一切現象之方式」[19]，時間則是「內感之方式」，亦非實在之物。而時間與空間，「合而言之，為一切感性直觀之純粹方式，而使先天的綜合命題之所以可能者。」[20]柏格森卻堅信「空間是實在的東西」，並且說道：「康德遠未動搖我們這個信仰。」[21]柏格森首先承認物質世界，認為物理學時間是可測量的，因此是純一的。同樣，空間是純一的，因為空間是可度量的。

時間

■他認為，綿延不等同於時間，「時間是純一的，它的各個瞬間被串在一根線上，而綿延是多樣性的，它的各個瞬間相互滲透。」他把時間理解為一種被人工重造出來的自我，以及種種簡單的心理狀態，這些狀態可以彼此湊合再分開，而把綿延理解為一種內心狀態，其先後各個階段是獨特無二的。柏格森認為時間有兩種概念，他指出：「對時間確有兩種可能的概念，一種是純粹的，沒有雜物在內，一種偷偷地引入了空間的觀念。」這就是他所說的抽象的時間和具體的綿延，「真正綿延的各個瞬間是相互滲透的而不是並排置列的。」[22]

■柏格森認為時間和空間兩者是不能相互還原的，他提出這樣一個命題：如果能證明兩者之一能還原為其中另一者，才能否定事物具有時間與空間這兩種形式。「無論怎樣，我們若不事先問明二者之一是否不能還原為其中之另一，則我們終不能承認純一的東西具有兩種形式，即時間與空間。」他否定了「那些企圖把二者之一還原為另一的哲學家，由於他們為時間觀念之明顯的簡單性所迷誤，就認為他們能把綿延變為廣度。」[23]

梅洛-龐蒂《知覺現象學》

■可以如此理解：柏格森的綿延是時間、空間，加上其在身內意識組織滲透的過程。柏格森實際上假定了空間與時間的界限，把「空間」與「時間」定義在狹義的物理學範圍內，他所說的空間指的是物理學空間，時間指的也正是物理學時間，這樣的定義為他的「綿延」理論留出了位置。因此，我們可以認為柏格森的「空間」和康德的「空間」並非一個詞語，因此，他的空間實在論和康德的空間非實在論也並非完全矛盾。儘管柏格森的思想不像康德一絲不苟，但這個被梅洛-龐蒂[24]稱為「一個搞亂了哲學與文學的人」[25]還是為我們開啟了另一扇重要的門——知覺的門。

密集的仿製品

■人的感覺和知覺是人向世界開放的第一個器官，也是世界向人進入的第一道關口。梅洛-龐蒂在《知覺現象學》裡，分析了知覺世界的結構以後，闡述了我們感覺到的外部世界的性質、空間位置、深度和運動的具體經驗，展開了我們所有的知覺經驗的外部世界。

■在梅洛—龐蒂看來，‍城市空間不僅僅是一個物體（客觀實在），「巴黎的城市空間不是一個有千萬種面貌的物體，不是知覺的總和，也不是所有知覺的規律。我在遊覽巴黎時得到的每一個鮮明的知覺——咖啡館，人的臉，碼頭邊的楊樹，塞納河的灣道，就如一個人在他的手勢、步態和嗓音中表現出的同一種情緒——同樣清楚地出現在巴黎的整個存在中，都表明巴黎的某種風格或某種意義。

巴黎街道

■當我第一次到巴黎時，走出車站最初看到的大街，如同我最初聽到的一個陌生人的話語，只不過是一種很模糊但已是獨一無二的本質表現。」[26]空間存在於意識之中，而且任何空間都有聯繫著它的各部分思維支撐著。假如人在黑夜裡失去器官知覺，便失去了空間深度。「黑夜不是在我面前的一個物體，它圍繞著我，它通過我的器官進入我，它窒息我的回憶，它幾乎抹去我的個人認知。我不再以我的知覺器官作為掩護，以便從那裡看物體的輪廓在遠處展現。黑夜沒有輪廓，它接觸我，它的統一性就是超自然的神秘統一性。但只要黑夜遠處隱隱約約充滿喊叫聲和光線，它就能整個地活躍起來，它是一種沒有平面、沒有表面、沒有它和我之間距離的一種深度。」[27]黑暗屏蔽了知覺，也因此屏蔽了空間，如同電影院中的黑暗，壓平了真實空間的深度，而打開了電影空間與畫面的深度。

建築能夠創造的最重要的聽覺體驗就是寧靜

■梅洛-龐蒂以繪畫中的「透視」來說明一個重要的道理，即藝術家在一個二維的平面上，做出了一個虛假的三維深度。他認為人們看見了深度，而深度並不是真實可見的，因為深度是從我們身體開始，到物體的距離來計算的。這個奧秘是一個虛假的奧秘，人們並非真實的看見了深度，即使看見了，也是另一種深度，是人的視覺本身遮蔽了一些東西，而又向人們敞開了一些東西。■梅·洛-龐蒂強調主體的重要，認為主體是一種既在知覺中，又被知覺到的主體，即知覺的中心。他批評了薩特和海德格爾的存在主義，超越了伯格森的空間實在論，對康德和胡塞爾著作中的某些康德主義的概念也進行了揚棄。《知覺現象學》認為哲學的第一個行動，應該是深入到先在的客觀世界中去重新發現現象，重新喚醒知覺，並私下使其自身成為一種事實和一種知覺。

存在變成靜默，觸碰到空間的感性

■空間、物質和時間，在建築裡會糾纏集結，穿越意識，融入一個單一的向度，融入存在的基本的物質性裡。人們在這樣的空間中能辨別出自己，此時，這種空間的尺度變成了我們存在的一個部分。建築學是人類和外部世界之間的調和的一種藝術，知覺正是這種調和發生的媒介。■建築學是所有藝術形式中最能全面反映人類知覺的空間藝術，建築學中引入現象學方法可以開闢出一種視野，確立一種觀念和態度。正是在這個意義上，建築現象學使建築藝術走出單純的社會—建築師—使用者的研究方式，使建築學成為一種主體間性的對話交流方式。

■作為藝術實踐的建築學與社會實踐的建築學有所不同，它們可以被認為是兩種不同的建築學。當代西方建築學由於物質功能需求的減少而更多地傾向於藝術領域，因此，作為當代藝術理論重要基礎的現象學在建築學中終究有了合理地位，並且越來越多地為建築師所接受。建築師們認為與其他藝術形式相比，建築更能全面的反映人類的知覺，體現現象學的意義。
■帕拉斯瑪（Juhani Palasmma）[28]在他的文章《建築七感》（An Architecture of the Seven Senses）中，列舉了人對建築的七種知覺，完整的闡述了作為現象學的知覺在建築學中的作用。帕拉斯瑪認為，不同的建築可以有不同的感覺特徵，除了通常流行的「眼睛的建築學」或者說「視覺建築學」，還應該有一種肌膚的、觸覺的建築學，一種重新認識聽覺、嗅覺和味覺的建築學。柯布西耶的建築明顯傾向於視覺，相反的，始於孟德爾頌（Erich Mendelson）和漢斯·夏隆（Hans Scharoun）的表現主義建築，則傾向於塑性和觸覺，傾向於反對視覺主義的透視中心論。

尤哈尼·帕拉斯瑪

■帕拉斯瑪採用現象學的方法分析了建築中人的各種感受，強調身體，即知覺主體經驗的重要。帕拉斯瑪研究建築中的現象學問題，其現象學理論依據主要源自於法國哲學家梅洛-龐蒂和加斯東·巴斯拉（Gaston Bachelard）。巴斯拉晚年通過自己女兒（胡塞爾的門徒）了解到現象學，但他的現象學與現象學運動中嚴格意義的現象學哲學有所不同，尤其在意識中的直接被給與的內在直觀方面，即直觀所與方面很難和胡塞爾接近，在操作性概念結構的方法方面也與現象學有相互矛盾。巴斯拉自己不希望把自己與胡塞爾的純粹現象學聯繫起來，他反對「哲學沉思」，主張「現象技術」，他的哲學是一種「行動的哲學」，甚至是一種「唯物主義的現象學」[29]。可以認為，帕拉斯瑪從巴斯拉那裡獲得了比較直接的動力，在把現象學應用於建築學領域方面做出了大膽的嘗試。

帕拉斯瑪設計的託爾·阿爾內夏季工作室

■他說道：「眼睛是一種強調距離和間隔的器官，而觸摸則強調親近、私密和友愛的感受。我們這個年代，光變成純粹定量的物質，窗戶失去它作為開啟和關閉、室內和室外、私密和公共、陰影和光明等等兩個世界之間的介質的特徵，窗戶變成了純粹是牆面上的一個缺口。因而失去了它本體論的意味。用路易斯·巴拉幹（Luis Barragan）的觀點來說，對大多數的當代住宅而言，把牆面上窗戶的數量減少一半，也許會更令人愉快。同樣，對大多數公共空間而言，把光線強度減小一半，也許更令人高興。」[30]■「手是一個複雜的器官，是一個三角地，來自四面八方的生命信息源源不斷的在這裡匯聚，匯聚成行為的河流。人的雙手有它們自己的歷史，有它們自己的文明。它們也因此顯得特別美麗。雕塑家的手是認識世界和獨立思考的器官，因此，手是雕塑家的眼睛。手可以閱讀，閱讀物體的肌理、重量、密度和溫度。當我們握住門的把手就是和建築握手。觸覺感知把我們和時間及傳統聯繫在一起。」[31]這正如康德所說：手是人外在的大腦。

柏格森《物質與記憶》

■建築學中，人的行動蘊藏著一個潛在的暗示，就像草地上的墊腳石是人腳的印痕和圖像。當我們打開一扇門，身體的重量便遇到了門的重量，踩上臺階時腿便度量著踏步，人的手和門的把手相遇，整個身體傾斜著、戲劇性的穿過空間。「我們身體周圍的物體反映出可能的行為」——柏格森在《物質與記憶》裡這樣說道。值得回味的建築體驗往往不僅僅是簡單的視網膜的圖像，建築學的元素不僅是視覺單位和完形。當走進路易·康的薩爾克（salk）生物樓前巨大的室外空間時，一種不可抗拒的誘惑引領我們直接走向它那素混凝土牆面，去觸摸那像絲絨般平滑溫暖的表面。皮膚能準確的追蹤有溫度變化的空間，如樹陰下涼爽的、生機勃勃的影子，陽光照射下溫暖的光斑。

美國加州薩爾克生物研究所

■阿爾瓦·阿爾託在他的建築裡，有意識的關注到所有的知覺，「家具的一個片斷形成一個人日常生活的一部分，它不應當過於光滑耀眼，它也不應當不利於聲音和聲音的吸收，等等。與人接觸的最為親密的一個片斷，如一隻椅子，就不應當用那些導熱性能太好的材料來製造。」[32]與純粹的視覺美學相比，阿爾託更感興趣於物品與使用者的身體相遇。

阿爾瓦·阿爾託住宅室內

■阿爾託的建築展現出肌膚與觸覺的在場。他的建築綜合了錯位、斜面、不規則形和多重節奏，以此來喚醒身體、肌肉和觸覺的經驗。他依靠手工精心製作的表面紋理和細部，喚起了人們的觸覺，創造了溫暖親切的氛圍。阿爾託的建築不是基於笛卡爾式的理想主義的視覺建築學，而是基於感覺的真實；同樣，也不是基於統一和完形，而是感覺的聚合物。阿爾託的建築常常顯得笨拙和未完成的樣子，但它們卻可以被理解為：真實的物質與空間在「肉身」（Flesh）中相遇——不是作為理想化的視覺構築物。

爾瓦·阿爾託設計的山納特賽羅市政廳

■相反的是，在當代建築中，我們很少看到像阿爾託這樣專注於人類知覺的建築師。今天的建築師，更多地熱衷於視覺圖像的衝擊和新技術的表現。生活世界的物質實體被虛擬實境所代替，雖然真實的「物質性」愈來愈陌生，但虛擬的「世界」卻正在成為「另一種物化」。■雷姆·庫哈斯更多地顯示出他社會學家的天才，他的技巧更多顯示在社會學而不是建築學領域；赫爾佐格是一個技術高明的試驗家，他關注建築自身，表現出對建築與材料豐富實體感的偏愛，但這種物質主義並未能喚起人們的回憶，更多地是充滿著如同博依斯[33]（J.Beuys, 1921-1986）藝術中表現出的新奇躁動和陌生不安。

雷姆·庫哈斯作品—央視新址

■因為缺失記憶，赫爾佐格便像個技術領航員，他未能進入我們的精神領域，他的建築亦不屬於現象學領域。而另外一類建築師，如斯維爾·費恩、索託·莫拉、格蘭·默科特、阿爾瓦羅·西扎、安藤忠雄等，也包括年邁的伍重，卻能讓我們不斷地在其建築中找到某些回憶和知覺的共鳴。

■今天的建築患了失憶症，正在失去知覺，失去記憶，它們很少能夠進入詩的領域，或能夠喚醒世界潛意識的意像。當代建築熱衷於視覺衝擊，缺少直覺和恍惚的話語，缺少一些悲情、傷感和回憶的情緒。建築學應該再次追問它在物質性和實用性上的功能和存在，使之能觸及人類深層意識，觸及夢和情感——如同塔可夫斯基、帕拉斯瑪和梅洛-龐蒂揭示的那樣，使之成為藝術實踐中不可或缺的風景。人類器官正在失去知覺的今天，「影像感知」越來越多地代替「真實感知」，「影像空間」更多地取代「真實空間」。■藝術愈來愈多地依賴於複製，複製本身已變為一種藝術，正如同本雅明[34]（Walter Benjamin）所說的，機器複製使藝術從儀式中解放出來成為另一種實踐[35]。而複製的先天不足在於主體的缺席，亦如詹姆遜(Fredric Jameson)所認為：複製的核心是主體的喪失，即「主體之死」[36]。塔可夫斯基用他電影畫面的本體論和現象學經驗做出了回答，讓我們察覺到藝術可以如此喚醒主體，喚起知覺和記憶，藝術作品更是人、觀者與作品的對話。■「回到事物本身」是現象學家的第一個行動，也可以成為藝術家和建築師創作的重要方法。當建築學進入現象學的領域，我們便再次意識到當代建築學中面臨的三個困境：一為「歷史之輕」；二為「知覺之弱」；三為「主體之死」。「歷史之輕」關於時間與記憶，「知覺之弱」關於直覺與物質性，「主體之死」關於身體性。如果我們以現象學的方式追問，這三個問題便成為：在當代建築中，作為人類世界歷史感之體現的記憶是否存在以及如何存在？作為人類知覺之體現的建築物質性是否存在以及如何呈現？以及作為主體的身體是否依然存在於建築之中以及如何存在於建築之中？這便是本文探討的三個主題。■建築學的永恆使命是去創造能體現人類存在的物化隱喻，建構人類生存於斯的存在。正如阿爾多·羅西（Aldo Rossi）在《城市建築學》（Architecture of City）中說道：「不同的時間和空間觀念與我們的歷史文化息息相關，因為我們生活在我們自己營建的地景之中，並且，無論在任何情況下都以之為參照」。[37]如果有一天在我們廣褒大地之中，建築師喚醒了人們的共同記憶——如同阿爾多·羅西所說的集體記憶，那麼我們便找到了一條路，一條經由現象學通向刻有記憶印痕的未來之路。

注釋：

[15] 吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze，1925－1995），法國哲學家、文學評論家。主要著作《尼採與哲學》、《重複與差異》、《千座高原》等。
[16] 德勒茲：《哲學與權利的談判》，77頁，商務印書館，2000。
[17] 柏格森：《時間與自由意志》，160頁，商務印書館，2002。
[18] 柏格森：《時間與自由意志》，161頁，商務印書館，2002。
[19] 康德：《純粹理性批判》62頁，商務印書館，1997。
[20] 康德：《純粹理性批判》63頁，商務印書館，1997。
[21] 柏格森：《時間與自由意志》，62頁，商務印書館，2002。
[22] 柏格森：《時間與自由意志》，66頁，商務印書館，2002。
[23] 柏格森：《時間與自由意志》，66頁，商務印書館，2002。
[24] 梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty，1908-1961），法國哲學家，被稱為「法國最偉大的現象學家」，其主要著作為《知覺現象學》、《行為的結構》、《哲學讚詞》、《眼與心》等。《知覺現象學》是法國第一部主題中標有「現象學」的系統研究著作。施皮格伯格在《現象學運動》中認為：在把現象學作為哲學這一點上，梅洛-龐蒂比大多數其他法國哲學家，包括薩特在內，都走得更遠。
[25] 梅洛-龐蒂：《完善中的柏格森》，見《哲學讚詞》，172頁，商務印書館，2000。
[26] 梅洛-龐蒂：《知覺現象學》（英文版名為：The Phenemeology of Perception，trans. By C. Smith），357頁。
[27] 梅洛-龐蒂：《知覺現象學》（英文版名為：The Phenemeology of Perception，trans. By C. Smith），360頁。
[28] 帕拉斯瑪（Juhani Palasmma），芬蘭建築師、建築理論家。帕拉斯瑪主要研究建築的現象學問題，其現象學理論依據主要源自於法國哲學家梅洛-龐蒂和加斯東·巴斯拉（Gaston Bachelard，1884-1966）。
[29] 赫伯特·施皮格伯格：《現象學運動》，56頁，王炳文等譯，商務印書館，1995。
[30] Juhani Palasmma, An Architecture of the Seven Senses. a+u, July 1994.
[31] Juhani Palasmma, An Architecture of the Seven Senses. a+u, July 1994.
[32] Alvar Aalto, Rationalism and Man, 1935.
[33] 約瑟夫·博依斯（J. Beuys, 1921-1986），德國藝術家，激浪派藝術代表人之一。
[34] 瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin, 1892-1940），德國思想家，「西方馬克思主義」美學的代表人物之一，被譽為歐洲真正的知識分子。
[35]沃爾特·本雅明：《機器複製時代的藝術》。見《經驗與貧乏》，268頁，百花文藝出版社，1999。這裡的「儀式」向「實踐」轉化，指的是藝術的社會功能發生變化，它不再建立在禮儀膜拜的基礎上，而是建立在「政治」的根基上。
[36] 詹姆遜：《文化轉向》，5頁。詹姆遜所說「主體之死」指的是個性本身的終結，針對現代主義以個人、私人風格為創造的基礎的結束而言。
[37] Aldo Rossi, Architecture of City. Cambridge: MIT Press 1982

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