本文作者朱文相（左）、高尚賢（右）與宋丹菊
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今歲（編者註：1996年）恰值藝術大師馬連良先生誕辰九十五周年，撫今追昔，感慨良多。現從我們家以及我本人與馬先生多年的交往中，擇要談一談他對京劇藝術的執著追求、精湛表演與巨大貢獻。
早在1933年，我酷愛京劇的父親朱海北，便在天津結識了馬連良先生，並成為終生摯友。當時馬先生剛過而立之年，也確實事業有成。《京報》創始人、著名記者邵飄萍先生為他的題詞：「鬚生泰鬥、獨樹一幟」，這之後的三十多年裡，特別是解放後，馬先生自香港回歸來的十餘年間，他在北京的演出，我父親與馬派名票馮季遠（馮國璋之四子、馬先生的總角之交）以及李秋農、索樾平諸先生幾乎每場必到。散戲後還時常共進夜宵，對虛心徵求演出意見的馬先生坦誠相告。每每聽到真知灼見，馬先生總是頻頻頷首，在以後的演出中總能恰當地表現出來。
我第一次見到馬先生是在抗戰勝利後不久，我六、七歲的時候。當時我們家住在東城南小街趙堂子胡同2號，經常有戲曲、曲藝界名角到來。在一個夏日的傍晚，家父請許多親友名伶在我家吃飯。馬先生是回民，不便與大家共餐，就特意為他在院中露天單設一席，父親命我單獨陪馬伯伯吃西餐，依稀記得，那天馬伯伯身著雪白襯衫及背帶西褲，風度翩翩，很有氣派，對我也相當親切。
以後再見馬先生便是解放後的1952年了，那時我正讀小學六年級。抗戰勝利後，馬先生被國民黨當局反覆敲詐勒索，於1948年秋迫走香港。新中國成立後，他拒絕了臺灣方面的重金聘請，在周總理的熱情關懷下，於1951年回到大陸，先後組建了中南聯誼京劇團、馬連良劇團，此後我們兩家的交往更加頻繁。我四姐拜他做義父，他的幼子馬崇恩也成了我父親的義子。
1953年一天的下午，我正在院中手拿寶劍玩耍時，馬伯伯來到了我家。他一見那把劍，興奮地對我說：「嘿，這把劍太好了，我演《借東風》正用得著，送給我吧。」我父親聽後立即欣然相贈。那把劍還確實非同一般呢。原來，1915年袁世凱逆歷史潮流而動，要當皇帝，我祖父朱啟鈐是登極大典籌備處處長，為袁設計國旗、國歌、服裝、佩劍，燒制瓷器等。那把寶劍就是當時監製的，上嵌琺瑯質藍色幹枝梅，非常精美別致。馬先生拿走後，每次演《借東風》都用它，在電影《借東風》裡使用的也是這把劍。「文革」後，我曾問過馬崇恩那把劍的下落。他說，紅衛兵抄家時把那把劍撅折了。今日思及，不勝惋惜。
《借東風》馬連良飾諸葛亮
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自馬連良京劇團成立伊始，我就成了他們的一名忠實觀眾。我看戲除了在前臺看，更喜歡在後臺看。一般地來講，舊劇團的後臺往往是亂亂鬨鬨的，但馬先生對後臺的管理卻很有章法，不許喧鬧，上下場門更不準站人，一次我看到著名丑角表演藝術家。與馬連良堪稱珠聯壁合的老搭檔馬富祿先生拿把椅子，坐在了上場門側看戲，馬連良先生走過來，既客氣又嚴肅地對他說：「三哥，請您不要坐在這兒，您是副團長，應當帶個頭。」馬富祿二話沒說，順從地離開了。我雖然是孩子也不能例外，常常由著名琴師李慕良先生將我領到臺側樂隊後面看戲。馬連良先生對年長於己的副團長馬富祿先生尚且如此，對所有演職員的嚴格要求自然是概莫能外的。跟著他的四個龍套，個頭得一般高。他在後臺還帶理髮師，看到誰的頭髮長了，有胡茬，就當即剪理。
馬先生的演出，每場都是那麼全身心地投入，每場都是那麼謹嚴有序、精神漂亮，處處給人以美的享受。他雖然是紅遍九州、聞名中外的大名角，卻一直是生活儉樸，從善如流，虛懷若谷。他疏於玩樂，不善言談，不會享受，連撲克牌上的Ｊ、Ｑ、Ｋ都分不大清楚，最大的享受恐怕就是吃東安市場內和平餐廳一元一盤的鮑魚湯和每隔一天到八面槽的清華園去泡澡了。但一聊起戲來便立即精神百倍起來，對於我這個小青年也是不恥下問的。在我還戴紅領巾的時候，看完他的戲後，他就常常親切地問：「戲怎麼樣？給提提意見。」
1961年我祖父朱啟鈐迎來九十大壽。12月7日中午周總理、鄧穎超夫婦及孔原、童小鵬等同志前來祝壽，並與我家共進午餐，開懷暢敘，攝影留念。晚上二十餘位佳賓，其中有京劇名家及票界名流，又在我家客廳歡聚一堂，祝福老人。票界耆宿濤七爺（光緒皇帝的七弟載濤）也來了。馮季遠先生和李世濟，馬盛龍、閔兆華等名角盡展歌喉，各具風採。曾為餘叔巖、孟小冬操琴，當時為譚富英琴師的王瑞芝先生以及唐在炘、熊承旭等也為大家伴奏，更令聚會生色增光。將近晚十時，馬連良先生與琴師李慕良師徒二人笑吟吟地步入客廳，原來他們當天晚上有演出任務，戲散後方匆匆趕來。與大家熱情致意後，馬先生也為老壽星即席清唱了一曲《甘露寺》。這一天真可謂「高朋滿座，勝友如雲＂，給我們家留下永遠美好的回憶。
馬連良先生活躍於京劇舞臺半個世紀，他的藝術成就與影響是十分巨大和非常突出的，幾乎同梅蘭芳先生一樣，創下了中國現當代戲曲史上久演不衰的盛況。馬派劇目至今在京劇老生行當幾大流派中也是流傳最多的。一些流派留下來的多為折子戲，本戲流傳下來的當屬馬派戲為多，如《群英會·借東風》《十老安劉》《蘇武牧羊》《胭脂寶褶》《春秋筆》《雪杯圓》《火牛陣》《範仲禹》《十道本》《串龍珠》《趙氏孤兒》等，今天仍具票房價值。這是為什麼呢？因為馬派戲是雅俗共賞的，但他的「俗」絕非淺薄，而是厚積薄發、大雅若凡的。他的出發點是面向大眾，從俗而不媚俗，因而取得了戲隨俗遠的上佳效果。
為了弘揚高品位的藝術，便將戲曲與外國的交響樂、芭蕾舞、歌劇等列為高雅藝術。這無疑是出於好心，但在藝術定位上卻不夠準確。因為我國戲曲是民俗藝術，形成於民間並廣泛流行於民間，歷來被視為俗文化，京劇自然也不例外。如將其民俗性的根柢砍斷，必將釀成戲曲的最大悲劇。目前戲曲界的當務之急卻是「面向基層，走向民間」，特別是要繼承、創作適合人民群眾觀賞的戲，將戲曲進行「雅化」，實際上是揠苗助長，所以最近張庚先生及時地提出「還戲於民」，是很有見地的。
馬派藝術恰恰就是從俗而不媚俗的。這可以從三個方面予以表述。
《胭脂寶褶》馬連良飾白懷
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（一）劇目通俗。馬連良先生高明之處是他能熔舊鑄新。馬派劇目非常講究舞臺性。現在新編劇目往往重文學性，思想、情趣多從文人角度出發，很少考慮可演性。要知道舞臺演出一定要有劇場效果，讓觀眾覺得好看，因而就應當劇情生動，排場熱烈，人物尤其要刻畫得栩栩如生，這當然就得要有幾處唱念做打的精湛技藝了。這些竅要，馬派全都具備了，所以他的觀眾面就廣，層次也多。老觀眾重在聽戲，馬先生唱得婉轉流暢，巧俏悅耳，很有聽頭；新觀眾偏重看戲，馬先生表演得瀟灑漂亮，和諧精美，也很有看頭。馬先生能將聽戲的和看戲的，行家與力巴以及各色各樣的觀眾都吸引到他的演出中來。
為了使劇目通俗精彩，馬先生從以下幾方面進行了大膽的探索，成績斐然。首先是對傳統折子戲增益首尾，成為情節完整、可看性強的本戲。折子戲技藝性強，故事性差，打內不打外，即內行觀眾興味盎然，外行觀眾卻往往摸不著頭腦。馬先生便予以合理地串聯、增益、改編。如老戲有《失印教火》《火牛陣》《十老安劉》其次是移植地方戲，成功的典型劇目當屬三十年代末從山西梆子移植而來的《串龍珠》《趙氏孤兒》。《趙氏孤兒》是馬派藝術集大成之作，他將自己幾十年的唱念做表之精華幾乎盡化其中。再次是創演新戲，如《青霞丹雪》《官渡之戰》《海瑞罷官》等。最後是對老戲的整理改編，精益求精。《借東風》《甘露寺》《四進士》《蘇武牧羊》《一捧雪》《清風亭》《清官冊》等莫不如是。有的以前只由裡子老生扮演的配角卻被馬先生唱成了主角。如《借東風》的諸葛亮、《甘露寺》的喬玄等，《四進士》的宋士傑，也是被孫菊仙、周信芳、馬連良演成主角的（原來的主角是毛朋。）
馬先生對劇目的建設可謂功莫大焉，他的突出功績是為京劇的普及做出了極大的貢獻。馬先生就是爭取新觀眾的典範。
《四進士》馬連良飾宋士傑
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（二）表演能俗。京劇老生行當，過去講究莊重、端方。馬先生功力深厚，表演卻淺顯精美。不但莊重、端方，而且灑脫、新穎，就像文學巨匠老舍先生一樣，歸真返璞，雅俗共賞。從「能俗」這一表演特色來講，當今戲曲界應當很好地從兩方面向馬先生學習。
其一，在唱念做打「四功」裡，學馬派最主要的是學念白。目前學馬派者往往只注重唱功，好像學點馬連良的唱段就叫馬派了。這是很膚淺的見解，也是不能很好地繼承馬派的重要原因之一。馬派是面面俱到的藝術，念白又是他最具特色的技藝。馬派念白最大特色、最難之處是講究字、味、韻的口語化，讓人覺得很通俗，很生活化，然而又是師有所自，字正腔圓的。馬派的念白卻是於口語化中出神、出情、出彩，能要下好來。三十多年前我曾經問過馬先生是怎麼體驗念白的。他答：「我先將韻白的詞句『翻譯』成大白話，用大白話來體驗詞句的情感，找準語調的輕重緩急，再翻回到韻白中去。」這話今天深味起來，真是話糙理不糙的精闢見解。現在不少學馬派的青年演員的念白，不但不體驗人物的情感，還派生出了一個大毛病——輕飄，音往上走，以為馬派念白的特點是「飄逸」，自己那麼一念就叫「飄逸」了，孰不知馬派飄逸的實質是內緊外松的，這內緊外松不僅僅是念白，唱與做也如此，既然不知內緊外松的真諦，嘴皮子就是松的，於是念白、演唱就輕飄，做工就懈鬆，沒有份量。若知道了內緊卻又做不到外松也是不行的。總體上講老生念白是忌「艮」的。不少老生演員念白雖然嘴皮子有功夫，念得有勁，卻不中聽，不圓潤。阿甲先生形象地將他們比作美術字，像刀刻的一般，是石膏質的。而將馬連良的念白比做毛筆書法，猶如王羲之的傑作，勁拔、圓活、純熟，是膠質的，具有彈性美。彈性的藝術便蘊含靈氣，富於靈動美。
其二，在手眼身法步「五法」中，學馬派重要的是學眼神。當然從全面來講，現在的老生，身上也需要好好學，因為不少人上下身不合，腰功不好。馬先生幼功好，武功底子厚實，因而工架邊式漂亮，而他的眼神運用則更傳神，在老生行當裡是超群的。「五法」雖然講的是要練手眼身法步，但現在的戲校卻沒有一套訓練「眼法」的有效方法，除了花旦，其它行當都不夠重視眼睛的訓練。馬先生一直強調的以眼傳神，並以眼引領觀眾之神。我們為什麼總覺得馬先生在臺上戲不斷，一個人也能灌滿臺呢？並不是他老在動，他絕不像某些演員老在那兒繁瑣地做戲，他是眼神不斷，極講究心神貫穿的。有了恰如其分的眼神，才能將人物演活，把人物內心表現出來。馬先生很講究理髯口。他理髯口時，往往是很自如地抖一抖手，從肋部往上搖動著抬到頭部，眼神也隨之徐徐而上，再用食指瀟灑地理髯口。就這麼一個欲下先上的動作也處處帶戲，把觀眾的眼神都攏過來了。所以葉盛蘭先生曾以玩笑的口吻讚佩馬先生道：「理髯口有9塊錢的，有5塊錢的，我們馬三哥的最便宜，才1塊錢。」意為理髯口有的人彎著食指像個「9」字，有的人五指伸開並用，馬先生只伸一個食指，便能引導觀眾全神貫注地看戲。袁世海先生到中國戲曲學院講課時，曾動情地說過這麼一件「小事」：有一次演《甘露寺》，他飾孫權，與馬先生扮演的喬玄鬥嘴後準備下場，此時他往回看了一眼喬玄，雖未說話，顯然表演出了潛臺詞，「這老東西真討厭，攪了我的如意算盤。」喬玄也正在看他。演完後馬先生大大表揚了他一番：「那麼多人演過孫權，當我看著他下場時，他就是不理我。唯獨你下場前能回身看我一眼，咱們不同的情感得到了交流。」
《甘露寺》馬連良飾喬玄
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（三）品位脫俗。馬先生的「能俗」是高品位的，是大雅若俗的，不是低品位的媚俗。這裡僅講一講「收」和「放」的問題。表演必須放得開，這是毫無疑問的，但該收的時候就得收，要不溫不火，不能灑狗血。甚至搞低級趣味，試圖討好某些觀眾。阿甲先生對這種現象批評道：「過火動作灑狗血，繁瑣唱腔炒雞毛。」所謂炒雞毛即戲班裡常講的「雞毛炒韭菜就是亂」。馬先生講究少而精，講究以簡馭繁、恰到好處。正像畫家石魯所云：「形愈簡而神愈明。」現在很多演員只練看得見的特技，不練看不見的基功，這就是出毛病的根源。馬先生好就好在基本功磁實深厚，上場亮相、下場背上的戲、圓場、水袖、髯口、一戳一站、一指一看，都那麼恰如其分、悅眼爽心。他是憑著入戲入情，大處瀟灑，小處細膩的全方面表演，以完美的藝術贏得觀眾由衷讚佩的。
馬先生的長子馬崇仁曾講過他演《四進士》楊春要去告狀時，馬先生對他下場走法的要求與教導。楊春被宋士傑步步激出情緒，既正義又有點蒙在鼓裡，堅定地要去告狀，在「五錘」的鑼鼓節奏中下場。馬先生講：「這『五錘』非常重要，要走得又踩又不踩。全踩是個木偶人，不踩又不規範。就得走成看著沒踩，實際踩上了，這就叫看似無法其實有法。戲全在後脊梁上呢！馬先生的高足王金璐教授也講過一件令人深思的事，有一個學生問他：「下學期教我們什麼戲？有什麼高難動作您先教給我，我在假期裡好好練練。」他答：「我的高難動作就是站著！站在那兒讓三面觀眾看著都好看，這就是高難動作。」從上面兩個事例也不難看出，基本功才是真正的高難動作。特技可以練出來，容易討好。基本功除了練，還得悟，它的極致是要能潛移默化，能於表情達意中給觀眾以美不勝收的愉悅感。這就是深入淺出，就是從俗而不媚俗。馬先生當是楷模。
《四進士》馬崇仁飾楊春
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提起馬派藝術的特色，眾口一詞地稱道為「美」。然而戲曲界，包括戲曲理論界對馬派的美，或言「帥」、「瀟灑」、「飄逸」、「俏皮」等等，卻有著不同的看法，有的以為他是形式主義的唯美。其實馬派的美是尚美而不唯美，絕對不是形式主義的。
要論戲曲的美，又可分為三種境界。一種是演技意識。將唱念做打「四功」與手眼身法步「五法」練到能有很強的表現力，觀眾為你鼓掌叫好，是為「技美」之境。另一種是從演技意識上升到了演戲意識。塑造了栩栩如生的角色形象，是為「情美」之境。再種是演藝意識，這是最高境界。最高境界的美必須有獨創性，演員不僅要將人物演活，還要將自己獨特的風格和藝術創造，和諧地融會到角色中去，臻至化境，是為「藝美」之境。梅派雍容華貴，程派深沉優雅，尚派剛健婀娜，荀派嬌憨柔媚，餘派清醇挺拔，馬派瀟灑飄逸，言派委婉俏皮，麒派熾烈奔放……。風格是怎麼來的呢？是藝術家將其藝術個性賦予了戲曲角色，使得你中有我，我中有你。如馬連良就將他的藝術個性滲透到了蕭恩、宋士傑、張元秀等人物身上，這些人物又體現出了馬連良的風格特色，那就是馬派的蕭恩、宋士傑、張元秀。而周信芳也演這三個人物，他塑造的則是麒派的蕭恩、宋士傑、張元秀。這就是不同的風格與流派。真正創出了流派的演員，就達到了高級階段的藝美之境。
《打魚殺家》馬連良飾蕭恩
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馬連良先生的藝美，突出體現在三個方面：
一為「帥美」。這是馬派的風格觀。在此著重談一談「松」與「緊」的關係。他的「帥」不是與生俱來的，而是苦練深悟達到內緊外松的藝術體現。現在有些學馬派的人，往往知其然而不知其所以然。以為帥就是松；自己根柢淺，學不來飄逸，便淪為飄浮，於是就搖頭晃腰扭屁股，渾身鬆懈。這純然是對馬派的曲解，要知道馬派最忌諱的就是「懈」。他是松而不懈的，是深深蘊含著美感的鬆弛。阿甲先生在《京劇「馬派」創始人——馬連良傑出的表演藝術》一文中精闢概括了馬先生晚年的唱為：「避重就輕而不浮，避濁就清而不淺，避方就圓而不軟，避直就巧而不靡，這大體是馬派的風格特徵。」內緊外松是馬派的精髓。
馬先生生前還特別強調幼功。演馬派戲幼工不好是不行的。馬先生八歲入喜連成（後改為富連成）科班，先從茹萊卿學武小生，打下了堅實的武戲基礎，繼從葉春善、蔡榮貴、蕭長華學老生，奠定了一生的發展道路。青年時期，他所演武戲《連環套》《翠屏山》等相當出色，中年時期的《磬河戰》《廣泰莊》《臨潼山》等也都是唱念做打十分繁重的。到了花甲之年，他還與譚富英、裘盛戎排演過《戰長沙》，為此，對於新一代演員，就應當按翁偶虹先生提出的「文皮武骨」的要求去培養。老生要有武戲的功底，武生要有文戲的基礎。
二為「精美」。這是馬派的藝術觀。這裡著重談一談「嚴」與「整」的關係。首先講他精美的第一要點「嚴」。馬先生對待自己一貫是高標準嚴要求，永遠不滿足，所以他的戲就常演常新，超越自己，眾所周知《甘露寺》是他的拿手戲之一，現在扮演喬玄的演員必是頭牌老生。但是在馬先生之前喬玄卻是由二路角配演的，馬先生硬是從難從嚴，借鑑先輩，獨抒匠心，將喬玄演得活靈活現、妙趣橫生。那一段獨創的西皮原板轉流水的唱段，更是風靡海內外。《借東風》的大段唱經過馬先生多年的加工錘鍊，亦成了京劇唱腔的精粹，馬派藝術的傳世之作。
《趙氏孤兒》
馬連良飾程嬰 馬長禮飾韓厥
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馬先生的高標準、嚴要求，是體現在各個方面的，不僅僅是唱腔。有一件事就十分感人。為向國慶十周年獻禮，北京京劇團四大頭牌馬、譚、張、裘排演《趙氏孤兒》，請鄭亦秋先生做執行導演。鄭建議「盤門」那場戲，韓厥自刎而死後，馬先生扮演的程嬰要「跪步」到韓屍跟前，在「掃頭」中連背藥箱帶甩髯口下場。譚富英先生從旁提醒鄭導演：「我馬三哥腰有病。導演，這個『跪步』就免了吧。」鄭同意了。不料在第二天再排練時，馬先生說：「我昨天琢磨了一晚上，還是走『跪步』好。」接著他全神貫注、一絲不苟地做完了全部動作。這種從劇情出發，嚴於律己的精神，令大家十分感動。在以後的正式演出中，他也始終是這麼演的。每演至此均獲熱烈掌聲。這裡的「要好」，毫無賣弄之意，而是在恰如其分地刻畫人物，將超群的技藝與感人的真情有機地融為一體。有一次，馬連良與馬富祿二位先生合演《失印救火》，我在後臺見到了譚富英先生，便問道：「您怎麼也來了？」他興奮地說：「這齣戲，馬三哥和富祿是富連成坐科時的原排，我在科裡時就愛看，只要有機會，我對他們二位的這齣戲是每演必看。真是嚴絲合縫，演絕了，看一回少一回呀。」
現在再談他精美的第二要點「整」。馬先生從藝與有些藝術家所不同的是，他有導演意識。他特別強調「一棵菜」的整體藝術，要求好角薈萃。他有一句名言：「臺上不論親戚。」他也始終是這麼做的。演戲挑人，派活兒不搞裙帶關係，必須根據演員的藝術水平與本身特長，量才而用，誰好用誰。不像有些主角兒不敢用好二路，怕欺了自己的戲，他要求水漲船高，培養出了許多好角，如張君秋、葉盛蘭、袁世海、李玉茹、李世濟等名家，都是由他提攜起來的。他是一位極為重視舞臺整體藝術的大師。馬先生極注重「綠葉」對「紅花」的映襯作用，決不將就。有的戲，沒有合適的配角，寧可不演。今天，我們不是仍舊應當十分需要這種意識嗎？振興戲曲需要好角，但不能光靠一、二個好角，時代美要看整體，要真正做到「一棵菜」。當然還應該有好劇本、好導演、好音樂、好舞美，馬先生很早就注重了這些條件，尤其可貴的是具有導演意識，這確實值得我們認真繼承發揚。
三為「新美」。這是馬派的革新觀。馬先生勇於革新，決不保守。在此者重講一講「化」與「創」的關係。馬是化自傳統，有因而創的。在化用傳統，大膽創新方面，馬先生是極為成功的開路先鋒。若論唱念做打，不少流派的創始者都較全面，但從扮相上，從舞臺美術革新上來講，大多不及馬先生了。可以講，此派京劇在舞臺美術革新上功績最大的生行當屬馬連良。
《胭脂寶褶》馬連良飾永樂帝
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早年他演《武家坡》的薛平貴，也是頭戴傳統式將巾。後來他認為這有悖於情理，因為薛已在西涼國生活十多年並做了國君，於是改戴自己設計的新穎、簡潔、俊美的韃帽，雖被一些人非議、指責，如今薛平貴的扮相卻一律以他為準了。老生所戴的烏紗帽，過去都是用黑緞子製作，馬先生改用黑絨製作，式樣與臉相稱，以後梨園行很多人都效法他了。《胭脂寶褶》裡永樂帝所穿的箭蟒更是前所未有的。這是他參照了故宮裡明太祖畫像的服裝設計的。這身他自名為箭蟒的戲衣，窄袖口，無水袖，胸前背後各繡一條龍，下擺也無江崖海水。穿來既表明了永樂帝至尊的身份，又暗示了帝王微服出訪的處境，顯得格外威武秀俊。此外如《淮河營》的蒯徹，《審頭刺湯》的陸炳，《甘露寺》的喬玄，上述事例可以說是不勝枚舉的。
對於樂隊，馬先生也是銳意革新，嚴格要求。現在京劇團的樂隊均在下場門一側，並用紗罩圍起來。其創始者便是馬先生。馬先生劇團的樂隊是有口皆碑的。鼓師魏希雲、喬玉泉、譚世秀、琴師楊寶忠、李慕良，大鑼馬連貴（馬先生之胞弟）都是戲曲界身懷絕技、名噪遐邇的藝術家，他們也確實為馬派藝術做出了突出貢獻。
馬先生的革新觀最足稱道的，是將新和美有機地統一起來。光新而不美就立不住腳，傳不下去。為什麼梅、馬二位大師的革新能傳下去？就因為他們能令人耳目一新、美不勝收。王瑤卿先生說得好：「怎麼好就怎麼改；而不是怎麼改就怎麼好」。你戴髯口，我就改為粘鬍子；你勾臉，我就改作揉臉，梅與馬決不是那種「對著幹」的所謂改革。如果說梅先生的革新是移步而不換形，那麼馬先生的革新就是化自傳統，有因而創。馬派藝術恰恰是符合時代發展的要求，隨著時代而前進的，馬連良先生是集帥美、精美、新美於一體的表演藝術大師。
（由於文章篇幅原因，本公眾號對原文略作刪減）
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