森索洛：您的影片展現了現代結構中的一種傳統寫作……
萊昂內：這讓我們付出了很多工作。影片開始時，提供了大量觀眾只有在之後才能明白的信息。正像我對你說的，《美國往事》的全部結構展現了「時代」，甚至有很多難以理解的平移鏡頭，因為我不想以此來描繪一座城市、一條街道或一個地方。攝影機只是跟隨著人物運動。它的運動伴隨著一個人在一個只能稱作「時代」的空間裡移動。
這必然是不那麼好看的，因為我讓技術服務於情感，這不再像《西部往事》那樣，是發現一個世界、一個故事的方式。在那部片子裡，當搖臂升起，是為了展現一個正在創建中的城市。在這部片子裡，城市已經在那兒了，沒必要這麼展現。
我注意到我的電影呈現出的靜態。實際上，它不停地運動。但所有的「靜態」之所以被感受到是因為「時間」的靜態：一切都停在大煙館，而一切也從那裡開始。
森索洛：但這（種靜態）不包括現實主義……
萊昂內：準確地說：在這個夢中需要現實主義。電影的全部神話，而且為了故事發揮作用，必須給它提供一個紀實的維度。做一些仿佛是隱藏攝影機的東西，產生一些讓我感覺是老電影的效果。不管人們是否相信！這就是為什麼所有的地點都是真實的。我重新找到那些地方。
而且，也有一點「追憶逝水年華」的意思。那個時代的紐約中心車站已經不存在了，被拆了。但我知道它其實就是巴黎北站的複製品。所以，我在巴黎北站拍了那幾場戲，都是同樣的櫥窗，同樣的混凝土柱子和石頭，同樣的材料。
在長島酒店那場戲也是一樣的，德尼羅帶著黛博拉去那裡，那個地方已經不存在了，但它是威尼斯廣場的複製品。所以，我在威尼斯拍了那場戲。這是符合邏輯的。美國在這方面不可能是別的東西，只能是對歐洲的模仿。
我追隨我的直覺，到這些原始模型那裡拍攝，既非附庸風雅，亦非沙文主義，惟一的原因是這樣的現實在美國已不復存在。一切都失去了，被遺忘，拆毀……而我，為了拍一部關於回憶和記憶的電影，我必須重新找到這些現實的影像。為了更好地解釋神話和夢的觀念，我必須用最可靠的現實工作。
在這一點上，所有的東西都關聯在一起。「時代」就是影片的懷舊，「時代」總是正確的。所以，當麵條回來時，是在歌曲《昨天》中穿越了雷金納德·馬什的一幅畫，帶著今天美國的一個紅蘋果。人們不再賣巴士票了，去赫爾茨公司一輛車駛向地獄。這是正常的，因為我的影片就是一場「地獄旅行」。
森索洛：您不喜歡溫柔的麵條嗎？
萊昂內：我寫了一段文字在下面，我讀給你聽，它會向你解釋我與麵條之間的關係……聽著：
「我在芝加哥下東區看到了少年麵條，我看到一個小男孩為敲詐者工作。之後，我看到他縝密而充滿激情地殺了基督徒。在此以後，我看到他一個人投入到反對有組織犯罪之神的沒有勝負的戰爭中。
但麵條既不是達基·舒爾茲，也不是彼得·洛爾或阿蘭·拉德，既不是拉奇·呂奇亞諾、艾爾·卡彭，也不是亨弗萊·鮑嘉，沒有人注意他：世界的目光穿越了他，就好像他是酒吧的櫥窗。他是麵條，如此而已。一個猶太街區的小猶太人。在禁酒令時代和城市暴力興起的年代，一個曾手拿湯姆森衝鋒鎗搏一搏運氣的「無名先生」。
他就像那些無數小罪犯一樣，倖免於幫派混戰，然後被關在一間勞教所的鐵窗後面，他已經被釘上了一個碩大的十字架。甚至在夏天，他也會穿著代表黑幫審美的誇張的短大衣。但他的風度仿佛是演員工作室的明星，他的大衣隨風飄擺。太大了，就好像是波威裡街的某個酒鬼身上出現了一個壞的「好撒瑪利亞人」。那衣服真的不適合他。
在他身邊的東西都很不幸。背叛、追殺、陌生、疏遠，他必須逃走。但我在身上感到了孤單，這是因為別的原因。《小混混》證實了我一個很古老的觀點：美國就是一個孩子的世界……卓別林也如此，在他那個時代，應該能感受到這一點。
而今天，我確定我的朋友史蒂芬·斯庇爾伯格也感受到了這一點。麵條是一個孩子，不是弗蘭克·卡普拉的童子軍，有著幫助史密斯先生拯救世界的使命。這更是一個向別人亮出牙齒和口袋裡的刀子那種孩子，有點像一個走黴運的米基·魯尼，永遠遇不到扮演神父的斯賓塞·屈塞，那是 「Boy’s Town」，孩子之城……」
森索洛：似乎麵條強姦黛博拉那場戲很重要。
萊昂內：絕對的。在坎城電影節，一個低能兒因為這場戲譴責我，說我取悅女性歧視主義和反女權主義的變態。她根本沒理解。我對她說，我根本不是反女權主義者，可如果所有的女權主義者都像她一樣，那我馬上就要著手拍一部電影去反女權主義！我真的很生氣，因為她的譴責太荒謬了！這場強姦戲是一種愛的嘶喊。麵條剛剛在監獄渡過了十五年，他始終不停地四年這個在外面的女人，他始終像瘋了一樣愛著她。
所以，他在生活裡重新找到她，馬上就與她約會，所以他才對她傾訴……講述他所做的一切！這是一個職業黑社會，但他對這個女人的愛太深了，以至於無可掩飾。他帶她去他用重金租下的華麗餐館，為的只是讓她選擇一張自己最喜歡的桌子，那裡只有幸福的他們……他太愛她了，甚至與她在一起時做得像個王子。他讓這個晚上變成童話，向她坦誠他全部的愛。他對她說：在他坐牢的十五年，她就是希望。
但是她回答說：「我來是為了向你告別。明天，我就出發去好萊塢。」她要去那裡成為好萊塢的一個影像，也重新變成麵條的影像！他靜靜地聽著。安靜地。他眉頭都不皺一下地忍受著這個可怕的消息。所以在汽車中，她給他一個慰藉的吻，仿佛在說：「可憐的小傢伙，我給你一個吻，因為你對我有點生氣了。」那時，麵條不再接受，他想讓她帶著一個永遠不會忘記的回憶離開。
他以最大的暴力毀了她。他可以溫柔地佔有她，「溫柔地強姦她」，他明白，他感受到了，她在容忍他這麼做。
但他希望用這種粗暴的方式，以讓她永遠不會忘記。他認為她已經把他在那晚送給她的全部美好都忘記了，但他相信她會想起他此時的暴力行為，這種暴力是難以描述的絕望。當我拍這場戲時，我要讓人看到黛博拉向他做出一個溫柔的手勢。一個真相在這場犧牲中出現了，她愛麵條，她什麼都明白，她明白永遠不會有人比麵條更愛她。在她為了好萊塢和她的事業而拋棄他之後，他曾試圖為自己的過分而抱歉。
為了更好地理解這場戲，最好了解一下一個黑道人物的真實情感。這是一個總是把女人看作性愛玩物的人，但這一次，儘管是強暴，卻來自他的尊重，來自愛，這就是愛。這就是一個黑道人物表達愛的方式。這是因為她向他宣布離開而打碎了的最美的夢。
她曾是一個影像，她在這個憤怒的時刻將重新變成一個影像。麵條可以佔有她的肉體，但僅此而已，她想成為演員。最終，演員只能是面具或機器人。他們是失敗者。他們不再知道自己的原始身份。當他在三十五年後再次找到她時，她正帶著這個白色的面具，她只是一個演員。麵條對她說了一句莎士比亞《安東尼與埃及女王》（Antony and Cleopatra）中的一句話：你永遠不老……作為演員，她只能以一個神話出現。作為演員，就像一種病。
在拍攝《革命往事》時，我對羅德·斯泰格說：「你的生活是什麼？你演拿破崙。在一年裡，你就是拿破崙。在接下來的六個月裡，由於媒體的炒作和影片宣傳，你繼續是拿破崙。在拍攝前的六個月，你因準備角色而已經是拿破崙了。然後你為了《炎熱的夜晚》而從拿破崙變成一個笨拙的警察。在幾個月、幾個月的時間裡，你就是警察裡的蠢貨。這個過程將無始無終。你越是相信演員工作室，你越是投入到你所表演的人物心理中。
但第一個羅德·斯泰格哪去了？你還記得他嗎？你能跟我說說他是什麼樣的嗎？」羅德回答我說：「不能！我的人生就是這樣。」這就是為什麼演員都是說謊者，他們的病總驅使著他們成為另外一個人。
森索洛：德尼羅是個多面手，人們在街上認不出他，他不正像麵條嗎？
萊昂內：他是「無名先生」。為了變成老年麵條，他真正地從外在到內在地轉變了。只有很少的演員才懂得如何做到這一點。我需要這種面對麥克斯的現實。伍茲的衰老是故意被戲劇化的。（他們之間的）這種區別至關重要。麥克斯像在一場噩夢中衰老的，這就是戲劇！只有麵條是在現實中衰老的。
森索洛：為什麼還在考慮《茫茫黑夜漫遊》的故事？有了這部電影，您相當於把它完成了，您還不滿意嗎？
萊昂內：我承認我完美地感到了這一點，可能還會更多。我很難找到計劃。在《西部往事》之後，我曾經很多次自我懷疑，我問自己是否應該放棄這個職業。這一部（電影）的情況有點區別，因為首先這是一部關於電影的電影，不僅是懷舊和悲觀主義。對這一點我寫了幾句話，我給你讀一下：
「在我眼中，《小混混》就是一個旅遊玻璃水晶球，裡面有個小艾菲爾鐵塔，或者一座小山，還有可能是小小的自由女神像。我們把水晶球倒過來，大的白色絮片灑落，我們看到它下雪了。這就是麵條的美國，也是我的美國。微縮的，傳說的，總是失落的。」
我必須補充說，這部影片也是一次痛苦的復仇。是的，我向美國和電影給我腦海中留下的一切展開復仇。我意識到這部影片與我以前的作品不同。這一次，我以一種徹底的清醒實現我所拍攝的精確。沒留下任何疑問，沒有一丁兒點的不安，我不懷疑。我踏上了一場我確信會有良好進程的旅行，我甚至是指這個拍攝過程。我真的很高興要等上十五年才能拍成這部片子。這個時間是重要的，當我看到完成後的影片時，我反省到這一點。
我明白了，如果我很早就拍完，它對我來說只不過是一部電影而已。現在，《美國往事》是塞爾吉奧·萊昂內的電影。我就是這部電影。同樣一部電影，我們只能是用成熟、花白的頭髮和眼角邊的褶皺才能拍成它。如果我四十歲時就能拍它，這部電影將永遠不會像現在這樣……