摘 要：通過對《文選》五言詩中「三字腳」各種形式的調查,可以證明三字詞只佔其中一小部分。在右向音步規則與循環音步規則中,應採用循環音步規則對漢語詩歌進行分析。同時,在對「三字腳」節奏進行分析時應加入空拍這一因素。調查還證明，三字腳並不是所有單音節語言的普遍節奏形式，而是在漢語詩歌中特別發展起來的。
關鍵詞：五言詩；三字腳；詩歌韻律；空拍
作者簡介：謝思煒，男, 北京人, 清華大學中文系教授。
基金：清華大學自主科研項目「句法學與漢語詩歌句法分析」 (20165080098)。
啟功先生在《詩文聲律論稿》中指出:
句中各詞,無論如何分合,句末三字必須與上邊四字分開,要自為「三字腳」。這三字可以是「二、一」式,也可以是「一、二」式, 甚至可以是「一、一、一」式。1(P48)
採用三字腳,2是五、七言詩形成的基本條件。這是一個裡程碑式的事件,遠比後來永明體的產生、詩歌平仄律的形成意義更為重大、影響更為深遠。三字腳是相對於五、七言詩的前二字或前四字而言,這一說法有可能已長期在詩歌寫作者中流傳,後來才被引入正式討論。問題在於,為什麼二言或四言結構能夠接上一個三言結構?這一結構給詩歌節奏帶來了什麼樣的變化?
一、雙音節音步與三拍步
古人對於五、七言詩的這一現象可能早已習焉不察,所以往往只限於指出它的強制性。如明胡震亨《唐音癸籤》：「五字句以上二下三為脈,七字句以上四下三為脈,其恆也。有變五字句上三下二者,變七字句上三下四者,皆蹇吃不足多學。」3(P26)所謂「自為三字腳」,是對這一現象的一個簡潔概括。它表明,五言詩的節點在二三字之間,七言詩的節點在四五字之間,移動這一節點就會打破詩的固有節奏。
20世紀以來,學者們嘗試用音步理論來說明這一現象。如朱光潛認為:「粗略地說,四言詩每句含兩頓,五言詩每句表面似僅含兩頓半而實在有三頓,七言詩每句表面似僅含三頓半而實在有四頓,因為最後一字都特別拖長,湊成一頓。……所以頓頗與英文詩『音步』相當。」4孫大雨認為：「一般說來,五言古詩詩句底節奏是三音節的,每句末一音節缺一個音；七言古詩……一般說來是四音節的,每句末一音節也缺少一個音。」5他所說的「音節」相當於音步,缺音與拖長其實說明的是同一現象。後來日本學者松浦友久提出,五言詩句末有半拍(相當於一個字)休音,在朗讀時或切斷,或拖長一個字,都會給節奏以彈性,6(P169)即是對以上說法的綜合。不過,以上採用音步說解釋的明顯缺點是：只解釋了句末單字如何與音步協調,忽視了句尾三字的整體性以及給詩句帶來的特殊節點,當然也未能充分認識由此現象形成的詩歌特殊韻律。
與音步說著眼不同,林庚認為漢語詩歌有所謂「半逗律」,所依賴的並非一般的音步或頓：「每個詩行的半中腰都具有一個『逗』的作用,……這樣恰好就把一個詩行分為均勻的上下兩半；不論詩行的長短如何,這上下兩半相差總不出一字,或者完全相等。」7他據此總結出,四言的半逗律是二二,五言是二三,七言是四三,還認為三字尾是由二字尾發展來的。在強調詩句中的節點和尾部的整體性這一點上,林先生的發明與胡震亨等古人的說法一致。但他提出這一說法主要是為新詩形式提供意見,因而由三字尾類推,認為白話詩應以「四」或「五」為節奏單位。此外由於關注點不同,他也沒有討論三字尾內部的結構形式。
最近二十年,有關這一問題又有一些新的討論。其中主要涉及兩個問題：如何認識漢語的音步?如何分析三拍子現象?有關第一個問題,大家都同意漢語是雙音節音步,漢語在這一點上和其他語言一致。音步以兩拍步最常見,詩歌有時有三拍步,其他長度的拍步則非常罕見(所謂以「四」或「五」為節奏單位的設想,看來並沒有得到響應)。如果只有兩拍步和三拍步, 三拍步也可以用兩拍步來分析,多出的一步是自由音節。8
在討論中看法有分歧的是:漢語音步是否有重音?傳統觀點認為漢語沒有詞重音。9 (P68) 趙元任認為在漢語正常重音中, 無論是短語還是複合詞, 都是最末一個音節最重, 第一個音節次重, 中間的音節最輕。10 (p23) 但他沒有討論重音和音步的關係。王力認為古漢語及現代的很多方言和法語一樣沒有輕重音, 詩行的結構也比較簡單;現代普通話和英語一樣有輕重音, 因此有些新詩人也仿效英語詩的輕重律。11 (P862) 端木三曾認為漢語的重音表現為詞長的搭配和變調域的劃分, 後來主張漢語和英語一樣都是左重音步。12他把音步與重音定義為:一個音步是節拍的一次輕重交替。重音是音步的重拍。13馮勝利的觀點不明確, 早期在文章中稱不討論輕重音問題 (但在有些地方又使用輕重音概念) 。14後來又提出漢語是音節計時音步 (syllable timing) , 而英語是重音計時音步 (stress timing) 。15 (P2) 王洪君認為漢語的標準音步沒有音系學意義上的重音, 所謂「重音」是由韻律詞詞界推導出來的。16
有關三拍子的分析, 馮勝利採用右向音步方法 (即從左到右劃分雙拍步) , 多出的單字必須與左鄰音步組成三音節音步。他認為右向音步是順向音步, 古代詩歌的節律是以順向音步為根據。他還認為漢語不存在單音節音步。14端木三認為複合詞應當採用循環音步分析, 即從最小語法單位開始, 然後分析上一層的更大單位, 一層一層用循環方式建立結構。這種方法的好處是必須兼顧語法的層次結構。舉例來說, 馮勝利認為複合詞2+1比1+2好, 因為前者是右向音步的結果, 恰好構成三音節超音步。但動賓短語卻是1+2好, 2+1不好, 馮文只好用重音在賓語上來解釋。例如七言句「人民|總理|人民愛」, 馮文認為比「人民愛|人民|總理」好, 因為前者是以三拍步結尾。端木三用循環音步分析的結果是, 「人民|總理|人民|愛X」, 有四個雙拍步, 最後一拍是空拍 (X) , 而空拍只能出現在停頓前, 不能加入句子的中間, 所以2|2|3比3|2|2好。12這個理由與朱光潛等人的說法一致。
二、三字腳的構成形式
五、七言詩本來就是上二下三、上四下三, 近體詩的平仄也是兩字一節, 所以人們對用雙音節音步來說明詩歌節奏很容易接受。英語詩歌先要分析音步, 找出輕重音, 然後才能辨認詩採用的是什麼格律。漢語詩歌省略了這一步, 可以直接根據五、七言句式判斷。即使是長短句的詞, 也很容易找出規律。但是, 漢語的音步是由什麼決定的, 學者的看法目前還不一致。不同意是由輕重音決定的 (因為漢語的重音往往聽不出來) , 就必須用詞長、變調、節奏鬆緊等來解釋。如果重音是由詞界推出來的, 三音節以上的多音詞為何也可以劃出音步 (捷克|斯洛|伐克) ?詞界又為什麼多是雙音節的?背後不是還是有某種節奏規定嗎?也許漢語作為單音節語言, 雙音節的形成本身就是一種很自然的節奏現象, 就像雙音詞的發展那樣自然, 不必像英語那樣必須找出輕重音才能確定音步。
放下這個不致嚴重影響詩歌形式分析的理論難點, 我們更關心對三拍子的分析, 因為它與五、七言詩的三字腳直接有關。清人講詩歌句法, 曾根據少數變例把五言句分為上二下三、上三下二乃至上一下四、上四下一、上一中二下二等格式。17 (P1579) 好像五、七言詩的字節劃分很自由, 多少模糊了上二下三、上四下三這一強制性的節點。也有學者將五、七言詩與駢文相比附, 稱:「駢文取其雙, 詩歌取其單, 五言七言後起而轉盛, 原因是五七言乃從四六言發展而來, 具有雙單兼有之妙。」18 (P1270) 且不說這種說法缺少足夠的發生學事實的支持, 它很容易給人造成錯覺, 以為詩中的單字可以隨意組合。
其實, 三字腳中多出的音節並不是以單字身份進入詩歌, 而是首先被組織進三字腳, 三字腳作為整體再與二字節結合。這正是「自為三字腳」之說所強調的。為了弄清三字腳的具體構成情況, 我們選擇《文選》詩歌卷中建安以後的五言詩作為樣本進行調查 (未選擇漢代包括《古詩十九首》在內的五言詩以及早期七言詩作樣本, 是因為數量太少) , 總計367首詩, 6984句。19以下是調查中遇到的一些主要形式:
(一) 一一一式
三字腳中除一二式和二一式外, 一一一式在近體詩中運用較少, 所以在討論時常常被忽略。但在本文調查中, 一一一式卻佔有一定比例。其中最明顯的是兩個單音形容詞用連詞且、已 (以) 、復等連接, 或兩個單音名詞用與連接。形容詞組合有:
清且悲 (3) /阻且遠/哀以思/疏復密/新且故/衝且暗/特兼常/悽已寒/高且懸/廣且深/玄以黃/鬱以紆/孤且危/明且清/阻且深/肅已邁/峻且玄/修且闊/迥且深 (2) /皓已盈/迅且急/修且廣 (2) /麗且鮮 (2) /荒且蔓/邈已夐/神且武/和且柔/妖且閒/夷且簡/險而難/嚴且苛/邈以綿/奧且博/爽且平/清且閒 (2) /清且嘉/奧且堅/精且強/悲且長/萋以綠/峭且深/寂以閒/峭且深/阻且難/永已久/峻而安/修且直名詞組合有:
晚與早/陌與阡/絲與竹/桃與李/弟與兄/聲與音/背與襟/弦與筈/黨與讎/絲與桐/胸與臆/林與丘/子與妻/葵與藿/綺與紈/冠與帶/灰與塵/存與亡/鳧與雁/芒與河/伊與洛/寒與飢/徽與音/貧與賤/椒與蘭/吝與勞20
還有少量動詞 (或動詞與形容詞) 組合:
風且涼/聚以繁/悲且鳴/慚且驚/酣且歌/聳復低
這種結構形式來自《詩經》的四言句 (道阻且長/眾稚且狂/終風且暴/維予與女) , 可能首先為《古詩十九首》 (道路阻且長) 襲用。而進入五言句式後, 由於與三字腳吻合無間, 所以用例有增多趨勢。原來在《詩經》中較少見的名詞形式, 現在也幾乎與形容詞形式不相上下。另外, 這種形式在《詩經》中原本只能看作是兩個單音詞的平列, 而在五言詩中, 很多例子應是在已有的並列式雙音詞中插入一個連詞, 以適應三字節。其中只有個別例子另有出處, 21在已成為一種慣用形式後, 在以上諸例中也可以看出有些是根據這種形式派生和新造而成的。這種句式在近體詩中仍有保留, 儘管數量不多。22
此外, 還有某些詞的離合形式:
妾在|天一涯 (江淹《雜體詩·古離別》)
「天一涯」是天涯的離合形式, 出於《古詩十九首》「各在天一涯」。
除了明顯的一一一式外, 還有一些三字腳的模糊形式, 介於一一一式與一二或二一式之間。比較常見的一種情況是, 在單音形容詞或動詞之前連用兩個虛字。例如:
忽已冥/忽不見/莫復道/坐自吟/殊未適/已屢摘/鹹已泰/猶未開/暫無擾/良已凋/殊未曉/竟不下/方自炊/終不凋/久已淺/竟不歸/幸已多/信非一/良已敘/方未和/靡不通/終不移/既已過/良未測/終不傾/良未遠/非但一/久不虛/豈但一/既已同/既已分/固已朗/聊自適/聊自傷/殊未來/屢以拂
此外, 像豈不、豈獨、豈徒、不復、還相、空復、忽復、雖已、雖自、相與等組合, 均出現頻次較高。在這種情況中, 一般來說兩個虛詞之間結合度比較強;但另一方面, 否定副詞不、無、未, 以及副詞自、相等, 又往往與其後的動詞、形容詞結合緊密, 讀成一二或二一都有道理。這些虛詞組合往往帶有口語特點, 而這種句式可以說是由五言詩帶來的, 在《詩經》四言句中動詞前一般只能使用單音副詞修飾。
除虛詞連用的情況外, 三個單音節實詞的連接也很難勉強劃分為一二或二一。其中主動賓結構的如:
寢興|目存形 (潘嶽《悼亡詩》)
愛似|莊念昔, 久敬|曾存故 (謝靈運《永初三年七月十六日之郡》)
滄江|路窮此 (任昉《贈郭桐廬出谿口》)
豈意|事乖己 (謝靈運《擬魏太子鄴集·陳琳》)
軍士|冰為漿 (江淹《雜體詩·鮑參軍昭》)
還有比較常見的使令句:
讒巧|令親疏 (曹植《贈白馬王彪》)
地勢|使之然 (左思《詠史詩》)
在這種情況下, 讀成一一一似乎更為合理。
兩實詞夾一虛詞 (代詞、否定副詞除外) 的情況也與此類似。如:
淑貌|色斯升 (陸機《君子有所思行》)
忽忽|歲雲暮 (盧諶《時興詩》)
時往|歲載陰 (陸機《猛虎行》)
今也|歲載華 (顏延之《秋胡詩》)
慘悽|歲方晏 (同上)
識密|鑑亦洞 (顏延之《五君詠·阮步兵》)
潛圖|密已構 (歐陽建《臨終詩》)
結架|山之足 (沈約《鐘山詩應西陽王教》)
路暗|光已夕 (江淹《雜體詩·陶徵君潛》)
與此情況類似的還有, 於、諸、如、若、與、由、因等介詞結構, 在句中作補語或狀語。如:
微言|絕於耳 (曹攄《思友人詩》)
義分|明於霜 (袁淑《效曹子建樂府白馬篇》)
聊以|適諸越 (張協《雜詩》)
偏智|任諸己 (王康琚《反招隱詩》)
百行|愆諸己 (顏延之《秋胡詩》)
時逝|忽如頹 (陸機《擬東城一何高》)
遺榮|忽如無 (張協《詠史詩》)
晷運|倐如催 (謝惠連《搗衣》)
二子|棄若遺 (歐陽建《臨終詩》)
涕下|與衿連 (劉楨《贈徐幹》)
萬裡|與雲平 (虞羲《詠霍將軍北伐詩》)
神感|因物作 (盧諶《時興詩》)
聲急|由調起 (顏延之《秋胡詩》)
鎩翮|由時至 (江淹《雜體詩·鮑參軍昭》)
甚至還包括某些狀動賓和狀動補結構, 如:
採此|欲貽誰 (陸機《擬庭中有奇樹》)
謳吟|何嗟及 (張翰《雜詩》)
屢薦|不入官 (顏延之《五君詠·阮始平》)
餐荼|更如薺 (謝朓《始出尚書省》)
古來|共知然 (袁淑《效曹子建樂府白馬篇》)
涔淚|猶在袂 (江淹《雜體詩·謝法曹惠連》)
以上這些句式都屬於三個單音詞連接的模糊形式, 不同讀者在不同時候, 可能因語感不同對將其歸入一二式或二一式作出不同判斷。當然也可以採取某種硬性規定, 例如規定主語、中心詞為一, 其餘為二;介賓、動賓結構為二, 其餘為一。在近體律詩形成後, 平仄規則在三字腳中形成另一種一二、二一的定型變化, 反過來可能影響到上述句式的語感, 乃至在造句時也更願意選擇較為典型的一二式或二一式。不過在《文選》五言詩時代, 雖然一二式和二一式已佔有壓倒性優勢, 但如果加上以上各種模糊形式的話, 一一一式仍佔有一定比例。一一一式存在的重要性在於, 漢語的雙音節詞也是由單音節詞發展來的, 因此三字腳中的一二、二一式如果進一步析分的話, 都可以分解為一一一式, 23 (P48) 所以三字腳的各種形式也可以說都是在一一一式基礎上發展起來的, 一一一式與四言詩句式的關係也證明了這一點。
(二) 三字詞
三字腳的另一構成形式是三字詞, 馮勝利認為其中的名名結構2+1最重要, 是三音節音步獨立的標誌 (他稱之為超音步或大音步) , 將其產生時間定於東漢 (排除了先秦的專有名詞形式) , 五言詩在東漢的成熟以此為必要條件。15 (P168) 在本文調查中, 這種形式的三字詞計有365個 (次) (安期術/霸上戲/白璧賜/白璧貺/百夫雄……) , 數量似不少, 但也只佔總句數6984句的5.2%。24
除2+1形式外, 在本文調查中也有少量形名結構1+2三字詞:
金絡頭/金爵釵/媚少年/嘉樹林/飢婦人/翠琅玕/大晉朝/西掖垣/眾君子
馮著依據現代漢語材料, 只提到1+2名名複合形式不成立, 忽略了這種在古漢語中早就存在的1+2形名複合詞。在現代漢語中, 這種形名1+2結構仍存在, 對其是複合詞還是短語, 也存在爭議。25
三字詞 (包括以上兩種形式) 和詞組在三字腳中數量偏少, 無法認為它對五言詩成立具有關鍵性作用。即使在唐代近體詩中, 雖無全面的統計數字, 但根據閱讀印象亦可判斷, 它也不會佔有很高比例。原因很簡單, 它佔了五言句的一大半, 給其他成分只留下兩字的逼仄空間, 結果只能允許三種句式:前接形容詞修飾語 (惻愴|山陽賦) , 前接動詞 (克符|周公業) , 前二字為主語+動詞 (日落|長沙渚) 。而這三種句式都不是五言詩的主要句式, 數量偏少。
除以上兩種三字詞形式外, 還有一種三字形容詞, 即以單音形容詞接疊音詞或聯綿詞:
鬱蒼蒼 (2) /莽茫茫/肅仟仟/紛冉冉/鬱茫茫/紛漠漠/鬱萋萋/肅陰陰/曖微微/晦蒼蒼
鬱岧嶢/鬱嵯峨 (3) /鬱岑崟/紛紆餘/杳阡眠/鬱纏綿/紛沃若/紛阿那/鬱蕭森/鬱盤桓/鬱崔嵬
這種形式在《楚辭》中已出現, 如:
芳菲菲、紛總總、斑陸離 (《離騷》) , 爛昭昭 (《九歌·雲中君》) 、莽芒芒 (《九章·悲迴風》) , 蹇侘傺 (《九章·哀郢》) 26
從調查來看, 1+2三字詞的形成時間至少不比2+1形式晚。
(三) 動賓結構
馮勝利認為, 在漢語三言形式中, 2+1是構詞音步, 1+2是短語音步, 2+1形式在五言詩中激活和強化了與其對立的1+2形式, 三字尾因包含這兩種形式錯落有致的變化, 而自成一個「短語語義」單位。15 (P168) 在調查中, 三字腳中的1+2動賓短語的確十分常見, 但很難說是來自2+1結構的激活和強化。因為它本來就是漢語的基本句式之一, 在早期文獻中大量存在。下面是從《左傳》中摘出的幾段:
宣子於是乎始為國政, 制事典, 正法罪, 闢獄刑, 董逋逃, 由質要, 治舊洿, 本秩禮, 續常職, 出滯淹。 (文公六年)
量功命日, 分財用, 平板榦, 稱畚築, 程土物, 議遠邇, 略基趾, 具餱糧, 度有司。 (宣公十一年)
宋文公卒, 始厚葬。用蜃炭, 益車馬, 始用殉, 重器備。 (成公二年)
子反命軍吏察夷傷, 補卒乘, 繕甲兵, 展車馬。 (成公十六年)
始命百官, 施捨、已責, 逮鰥寡, 振廢滯, 匡乏困, 救災患, 禁淫慝, 薄賦斂, 宥罪戾, 節器用。 (成公十八年)
馮著引《七發》和《子虛賦》中的句子, 認為到漢代文人才找到這種最富生氣的三言韻律, 15 (P179、180) 顯然有所忽略。從上述《左傳》引文已可以看出, 這種句式適用性極強, 以至作者極其自然地用它構成一連串的排比句。隨著並列式、定中式雙音詞的大量使用, 1+2動賓短語在各類文獻中的出現頻率必然大幅提高。
這種形式在五言詩中極其常見, 佔了總句數的43%, 原因也很簡單:它前接主語, 就構成五言詩的最主要句式:[S2+V1+O2] (皓腕|約|金環) 。漢語作為SVO (主動賓) 語言, 在五言詩中可以有兩個雙音詞加一個單音詞的最簡潔形式。此外, 1+2動賓短語還可以前接雙音名詞、形容詞狀語 (盛年|處房室/卓犖|觀群書) , 還可以接在另一謂語成分或兩字主謂結構之後 (攬涕|登君墓/月出|照園中) 。
除以上幾種主要形式外, 三字腳中還有主謂結構1+2 (峻坂|路|威夷) 、2+1 (瀚海|愁雲|生) ;狀中結構1+2 (明哲|時|經綸) 、2+1 (奕世|不可|追/連翩|西北|馳) ;介詞或次要動詞結構接動詞2+1 (天命|與我|違/輕裾|隨風|還) , 乃至連動句或兩個謂語成分1+2 (文囿|降|照臨) 、2+1 (秦王|御殿|坐) 等等。
以下是對6984句中三字腳各式的統計 (以上各種模糊形式已分別歸入一二式和二一式) :
三、三字腳的韻律
以上三字腳的各種句式均來源於三言的各種固有形式, 要麼在先秦三言句和西漢三言詩中已存在, 要麼作為句子成分存在於其他句子中。至於三字詞, 在先秦至少已有專有名詞、稱謂 (女公子、寡小君、門弟子) 、時間詞 (十六年、十二月) 、數詞+名詞 (二五耦、二三子) 等形式。東漢以後以及本文調查中涉及的三字詞, 與先秦三字詞的構成形式是一致的, 即定語修飾中心詞, 或名詞後接附加成分。
那麼, 對三字腳的音步或節奏到底應當怎樣分析呢?根據以上調查, 三字腳的構成形式包括短語 (或句子成分) 、從句、三字複合詞三大類, 而第三類只佔其中一小部分。因此, 按照馮勝利的意見, 把三字腳一律當作大音步來分析 (且不論他所說的含義不明確的「短語語義」單位) , 是很難成立的。
對所謂三音節超音步或大音步這個概念應當怎麼看待?本文認為, 由於三字詞無論是1+2還是2+1結構, 除個別音譯詞外, 沒有不可析分的, 也就是說它們都包含了不止一個音步, 所以沒有必要採用這一概念。硬要把三字詞說成是不必析分的超音步, 一方面無法與漢語雙音節音步的基本情況協調, 另一方面無法得到來自其他語言的韻律事實的支持。由於三字腳在五、七言詩中的出現, 帶來一種新的詩歌韻律, 可能給人造成一種錯覺, 以為這是不同於雙音節音步的特殊音步。但觀察其他語言中的三音節音步, 只出現於詩歌中, 與構詞形式無關, 而且沒有二拍子三拍子交替的形式, 即要麼是兩拍, 要麼是三拍。27可知漢語的三字詞本身並不構成特殊音步, 按照其構成形式也必須析分, 要麼是1+2, 要麼是2+1。以此作為區別短語和複合詞的標準, 並不適用於所有情況。
在詩歌和音樂曲式中, 都不存在二拍子三拍子交替的形式 (指詩的整體和曲式整體而言) 。28由此可以證明, 漢語的五言、七言詩也不可能是雙音節音步和三音節音步的交替。也就是說, 三字腳也不能分析成與雙音節音步不同的三音節音步。另一方面, 在漢語及其韻語形式中, 始終有一拍和二拍結合的各種形式。其中就包括各種三言句和三言詩。在詞體中, 還有一拍領起的句子 (漸|霜風悽緊、關河冷落) , 類似於音樂曲式中的弱拍起。五七言詩中的三字腳, 簡單地說, 就是引入三言句或三言詩的結果。29其中出現一部分三字詞, 甚至這種形式有可能促成三字詞的形成, 也完全在意料之中。
那麼,應當採用何種方法來分析三字腳的音步呢?本文認為,可以根據對三言句的分析類推。三言句中的1+2式顯然不符合右向音步規則,而應採用循環音步規則,即分析為[1[2]2]、[1[1+1]]等。30對五言詩和七言詩,自然也應採用循環音步規則。但是,如果採用循環音步規則,五言和七言就整句來說還能否形成一種一致的節奏?其中2+1式本來符合右向音步規則, 似乎不成問題。但1+2式應當如何處理?換個角度說,三字腳中的1+2和2+1兩種結構在韻律上能否取得一致?是否需要一致?
其實,人們在較早的討論中就提出過這個問題。有學者主張,當韻律與句法(意義)之間存在矛盾時,句法可以遷就韻律,三字腳可以一律讀成2+1。31這種意見還可以上溯至清人所說:「唐人多以句法就聲律,不以聲律就句法。」17(P1580)這種意見顯然是以2+1為三字腳的合法韻律(也符合所謂右向音步規則)。不過,以上說法多以近體詩為對象。但在本文調查中, 三字腳中1+2式與2+1式之比約為7∶3,前者反而多出一倍有餘。在近體詩中,也不能說2+1就是常式,在數量上並不一定多於1+2式。即使按照平仄律,三字腳中平平仄(/仄仄平)也應與平仄仄(/仄平平)各佔一半。在這種情況下, 有何道理將其中之一視為與正常韻律不合的變體?難道不能承認1+2式、2+1式乃至1+1+1式本來就應包含在三字腳的正常韻律內?
端木三以重音理論為依據, 提出另一種處理方法。他引用Klatt (1976) 對英語詩歌的分析, 認為應當在三字腳的尾字後加上空拍, 將2+1和1+2分別分析為 (S:重音；W:輕音；:空拍) :
第一行的x表示原來的語義重音, 但加入空拍後, 兩種結構的尾字與空拍都構成一個二元的[N]單位, 形成完全相同的兩個音步。32
不過,英語詩歌不存在三字腳現象,有時引入空拍是為了分析重音的需要。33而漢語詩歌的重音不但不明顯,而且也不需要分析。現有的分析都是依據五七言句式和動詞、名詞、虛詞的詞性推出來的。端木三對重音的判斷能否成立,目前尚無呼應。但他指出三字腳後須有空拍,則與朱光潛等人較早的說法(拖長、休音)一致。筆者認為,這是理解三字腳現象的一個關鍵。正是空拍的存在,使三字腳各式得以形成一致的詩歌韻律,而並非1+2式必須牽就2+1式。
四、空拍與停頓
三字腳後須有空拍, 應與三字結構後有停頓這一語言現象有關。三字結構即使出現在句中, 其後也會有一個小的停頓 (指有完結的結構, 不包括2+1狀中結構) , 在一言、二言、四言之後則不一定如此。34當它作為三字腳進入五七言詩, 就形成一種強制規定, 即不管其內部構成形式如何, 其後的停頓都會成為一個空拍。這可能是雙音節音步所要求的, 但正如三字腳現象所證明的, 它並非是尾部單字後的空拍, 而是作為整體的三字腳後的空拍, 否則很難解釋1+2的雙音節詞後為何也必須有空拍。如果三字腳都能讀成2+1, 那就變成一字腳了。三字腳中無論是1+2還是2+1, 其內部結構都很緊密, 不容停頓或拖長。35為了適應詩的雙音節音步, 只有在句後加入空拍。1+2式的存在, 儘管不符合右向音步, 但並沒有破壞詩的整體韻律。它與2+1式在句法上的不同, 不影響它們都從屬於同一詩歌韻律。這種韻律就是五言詩的上二下三, 七言詩的上四下三, 即全詩首先分為兩截, 然後各自內部允許有變化。例如七言詩的上四, 也允許一三、三一的變格。如果完全按照右向音步, 那這些變化也是不允許的。所謂「自為三字腳」, 就是強調它是作為整體銜接在二言或四言結構之後。如果講詩歌韻律, 只依照近體詩格律兩字一節來講, 就容易忽略這一點。其實, 一般人在閱讀中, 對五言詩二三字之間的節點十分敏感, 一旦出現上三下二的變例 (羊腸坂|詰屈) , 立刻就會察覺。但對三字腳內部的各種變化, 卻往往並不在意。例如前文所討論的一一一式及各種模糊形式, 一般讀者大多予以忽略, 可見這些變化對詩歌節奏幾乎沒有影響。
對於三字腳後空拍的分析, 本文認為應當修正如下:
儘管1+2和2+1 (乃至1+1+1) 內部還包含各種結構, 很難依照詞性和句法將其歸入一種重音模型, 但不妨礙它們都能進入雙音節音步。
三字腳後的空拍與句後所需要的停頓相重合, 這時空拍覆蓋了停頓。但停頓與空拍不同, 在理論上可長可短, 句末有較長停頓, 句中也可以有較短停頓, 空拍則恰好是一拍。這種區別可以通過三言句在不同位置上的出現來驗證。歌行體和民謠都有三三七句式, 其中兩個三字句之間的停頓有一空拍, 因而能與七言句節奏保持一致。三言結構如果出現在七言句或其他句式的句首 (君不見……/忽聞得喧聲四起) , 其後也有一個短停頓, 但不允許有一整拍的空拍, 這時就會帶來另一種節奏 (散行的或詞曲的) 。與此互為反證的是, 四言詩和駢文四六句後也有停頓, 但都不是一拍。
三字腳後的空拍還可以通過誦讀和音樂配合形式來驗證, 樂句尾字通常會拖長或有一拍休止。36一個值得注意的現象是, 自五七言詩形成後, 漢語的歌詞也幾乎不再採用四言或其他偶字句 (除非是有意復古) 。這也許可以看作是三字腳給詩歌節奏帶來重要變化的一個旁證。
五、餘論
綜上所述, 三字腳為漢語詩歌帶來一種全新的節奏, 由於這種節奏辨識性極強, 極富韻律感, 因此採用這一節奏的五七言詩在漢以後也逐漸成為漢語的主導性詩體。不過, 需要追問的是:這樣一種詩歌節奏 (顯然不同於語言的自然節奏) 是漢語自然發展的產物, 還是在相當程度上經人為努力而產生的?三字腳在何種意義上對於漢語詩歌來說是基於其內在韻律而不可或缺的?
如果採納重音理論, 那麼可以說重音是語言的自然現象, 如何根據語言的輕重音來調節詩歌節奏、形成某種格律則是一種人為安排。同理, 漢語的雙音節音步和三言結構是一種自然現象, 利用這種音步和結構創製內含三字腳的五、七言詩則必須經過人為的努力。事實上, 像四言詩和五言詩這種節奏整齊一律、格式完整嚴謹的詩體, 其產生必須有某種書面寫作方式的支持, 詩體的定型也不可能完全在自發的、口頭性的創作中完成。口語中有自然的四言句, 也許也早有帶三字腳的五言、七言句子, 甚至還可能用這種形式構成若干短章。但要成為定型的詩體, 則除了需要有較長時期的發展延續外, 還必須經過書面寫定、加工, 才能得以整齊和完善化。對比漢樂府中保留原生形態較多的大部分雜言作品, 就足以證明這一點。從這個意義上可以說, 帶有三字腳的五七言詩的形成, 必然包含了某種程度的人為努力和加工。
然而, 五、七言詩之所以能夠成為漢語的主導詩體, 其節奏形式在漢語詩歌中具有其他節奏形式所不具有的代表性, 則顯然不是人為因素所能夠解釋的。在這一點上, 三字腳與後來出現的永明體以及唐代近體詩所採用的平仄律, 有著根本不同。平仄律是依據漢語的自然聲調製定出的一種規則, 平仄是自然現象, 37但這種規則卻完全是人為制定的。事實上, 這種平仄律的規則本身確實經過一個詩人不斷嘗試、調整修改才得以完成的過程。當平仄律形成後, 原有的不採用平仄律的古體詩仍繼續存在, 並沒有被平仄律取代;而在平仄律被採用之後, 又不斷有「破棄」聲律、制定新的補救規則的努力。我們也完全可以設想, 古人或今人有可能設計出另外若干種不同的聲調規則並用於創作。
三字腳則與此完全不同, 包括其內部各種形式, 自出現後就沒有發生變化, 不容許任何人為改動, 因為它們都是漢語三字結構的固有形式, 無須創製或改動。在這個意義上可以說, 三字腳是利用漢語的自然結構, 詩人只是發現並採用它, 唯一的人為努力就是讓它與二字節固定銜接, 並通過重複這一句式形成字數整齊的詩體, 此外並不需要任何人為加工或制定規則。
然而, 三字腳的特殊重要性也就在於, 自它出現後, 漢語文體和語言節奏便就此一為分二:一種是詩歌的, 一種散體的。在日常對話和各類文章中, 人們也常常會使用三字、四字、六字等各種句式 (這些句式都曾被詩歌採用) , 內含三三……二二、二二二等各種節奏形式, 但並未與其他句式形成截然有別的節奏, 都可以說是散體節奏本身所容納的各種變化。唯有三字腳與二字節銜接構成的五七言句式, 無論在何種場合出現, 立刻會使人意識到這是在引用詩句或採用特殊的詩歌節奏。由此現象足以證明, 經歷長期的歷史發展, 內含三字腳的五七言句式已成為與其他各種漢語節奏形式相對的詩歌特殊節奏形式。
尤其值得注意的是, 漢語內部的這種節奏界域分劃在過去是貫穿雅俗的, 民歌謠諺同樣採用三字腳, 構成其基本節奏, 並與其他文體截然劃分。這一節奏界域分劃並且一直沿續到當代, 並未因語體取代文言、古代漢語發展為現代漢語而中斷, 也基本未受20世紀以來語言歐化的影響。其他人為規則如平仄律, 則不可能有這種貫穿雅俗的情況, 也不可能跨越如此大的語言歷史時段而保持不變。新民謠仍使用三字腳, 現在一旦在各種場合、各種文體中使用內含三字腳的五七言句式, 仍立刻造成一種詩歌節奏效果, 足以證明這一語言節奏界域分劃的有效性。漢語的其他各種有特徵的節奏形式, 均可以在一定範圍內運用, 並達到一定的特殊效果, 但都比不上這種形式所具有的極強的特殊標識性。38
正是在這一語言背景之下, 以這種節奏界域分劃為前提, 新詩寫作陷入了一個極其尷尬的境地:自20世紀以來的幾乎所有新詩寫作都避免採用三字腳, 避免成段落地使用五七言句式。因為一旦採用三字腳, 立刻帶來一種效果, 即要麼是採用舊詩體, 要麼是採用民歌民謠體, 而無論哪種情況都是新詩人要極力避免的。然而遺憾的是, 這樣無條件地、幾乎是下意識地拒絕三字腳, 其結果等於是拒絕了中國詩歌的一種最重要、最有標識性的節奏類型。因而, 無論新詩怎樣精心結構、強調節奏、提倡格律, 其結果都不能使自己進入漢語詩歌的基本節奏形式, 都只能被歸入非詩的散體。新詩常常抱怨人們無視它的詩歌特性, 但卻不肯面對這一事實:恰恰是節奏上的欠缺使它缺少了詩歌的一種基本標識, 漢語人群基於基本節奏感的這種普遍認知恐怕不應被歸為某種偏見。與此相對, 自20世紀以來, 唯有民歌民謠和歌詞沒有背負這一包袱, 可以自然沿續三字腳形式, 保留了漢語詩歌的最重要的基本節奏類型。
最後還有一個問題應須追問:在其他語言的詩歌中是否有類似於漢語的三字腳現象?這個問題也可以說是上一問題的延伸:三字腳如果在與漢語接近的其他單音節語言中存在, 當然也就證明它是一種具有普遍性的、語言的自然現象。然而, 如上所述, 五、七言詩這種定型詩體的產生, 離不開出自某一特定文化階層的詩歌書面寫作傳統這一必要條件;而在與漢語接近的各語族中, 具有這種文化傳統和寫作傳統的情況未必很常見。因識見所限, 這裡只能以越南語做一對比。
越南古代文人曾長期學習寫作漢文詩, 十五世紀開始出現喃字唐律體詩, 完全模仿唐詩的七言、五言律絕, 有七言八句、五言八句的律詩和七言四句、五言四句的「四絕」, 其中以七言八句律詩運用最多。這以後在十六世紀開始出現喃字六八體和雙七六八體詩。六八體是奇數句六字, 偶數句八字;同時採用腰韻:偶數句第六字與上一句尾韻叶韻, 第八字另起韻。雙七六八體則是首二句七字, 從第三句起奇數句六字, 偶數句八字。押韻方式與六八體近同, 第二句也是尾字另起韻。一般認為, 雙七六八體適合抒情, 六八體適合敘事。它們在唐律體外另創一格, 沒有採用三字腳。雙七六八體只有首二句是七字, 但也是上三下四。由於它們與越南語的特點更為吻合, 所以十八世紀以後出現了大量喃字六八體和雙七六八體作品, 包括長篇敘事作品《金雲翹傳》等。受其影響, 甚至出現了漢文的六八體和雙七六八體詩。39《金元翹傳》中曾把五言的「雞聲茅店月, 人跡板橋霜」改寫為:
也就是一個八言句。至今越南譯者還採用這種六八體翻譯中國古典詩歌:
圖越南譯者用六八體翻譯的杜甫《北徵》[41]
以上介紹表明, 主要受漢語詩歌的影響, 越南語詩歌也曾使用三字腳, 但三字腳並沒有成為越南語詩歌的普遍句式, 也沒有成為越南語的一種基本節奏類型。由此來看, 三字腳並不是所有單音節語言的普遍節奏形式, 而是在漢語詩歌中特別發展起來的。它之所以成為漢語詩歌的基本節奏類型, 究竟是漢語本身的某種內在特點在起作用, 還是在長期歷史發展中受眾的聽覺形成了某種定勢 (「心理積澱」) ?尚難遽下判斷。而且我們知道, 後來戲曲和曲藝唱詞還形成了三四、三三四、三四四等句式, 不採用三字腳。如果說與採用三字腳的五七言詩相比這種句式有什麼特長的話, 那就是它更適於敘事, 可以應用於更長的篇幅。也曾有人嘗試寫作三字腳的九言、十一言詩, 但都未能流行。而這種三三四句式在明清兩代, 至少也已使用了幾百年。當然, 戲曲和曲藝都不是單使用三三四句式, 而是與七言等句式混合使用。不過, 這至少可以證明, 漢語詩歌節奏並非只有發展為三字腳一種可能。
注釋
1[1]啟功.詩文聲律論稿[M].北京:中華書局, 1977.
2[2]之前林庚先生使用過「三字尾」的概念, 這一說法是基於他所提出的詩歌「半逗律」理論。林庚:五七言和它的三字尾[J], 文學評論, 1959 (2) .
3[3] (明) 胡震亨.唐音癸籤·卷四[M].上海:古典文學出版社, 1957.
4[4]朱光潛.中國詩的節奏與聲韻的分析---論頓[C]//.詩論.上海:正中書店, 1948.又收入朱光潛美學文學論文選集.長沙:湖南人民出版社, 1980.第218頁.
5[5]孫大雨.詩歌底格律 (續) [J].復旦學報, 1957 (1) .
6[6][日]松浦友久著, 石觀海等譯.節奏的美學---日中詩歌論[M].瀋陽:遼寧大學出版社, 1995.
7[7]林庚.關於新詩形式的問題和建議[J].新建設, 1957 (5) .
8[8]端木三 (San Duanmu) .重音理論及漢語重音現象 (J) .當代語言學, 2014 (3) .
9[9]高名凱、石安石.語言學概論[M].北京:中華書局, 1963.
10[10]趙元任著, 呂叔湘譯.漢語口語語法[M].北京:商務印書館, 1979 (英文版1968) .
11[11]王力.漢語詩律學[M].上海:上海教育出版社, 2002. (新知識出版社, 1958年初版) .此書完成於40年代, 所以這也是代表比較早期的觀點。
12[12]參見端木三 (San Duanmu) .漢語的節奏[J].當代語言學, 2000 (4) 及文中所引其相關文章.Duanmu (1995) 、端木三 (1997) .
13[13]端木三 (San Duanmu) .重音理論及漢語重音現象[J], 當代語言學, 2014 (3) .
14[14]馮勝利.論漢語的「自然音步」 (J) .中國語文, 1998 (1) .
15[15]馮勝利.漢語韻律詩體學論稿[M].北京:商務印書館, 2015.
16[16]王洪君.試論漢語的節奏類型---鬆緊型[J].語言科學, 2004 (3) .
17[17]冒春榮.葚原詩說[C]//.郭紹虞編選.清詩話續編·卷一.上海:上海古籍出版社, 1983.
18[18]詹鍈.文心雕龍義證[M].引朱星.文心雕龍的修辭論.上海:上海古籍出版社, 1989.
19[19]以《四部叢刊》影印宋建州刊本《六臣注文選》為底本。《文選》卷十九後半詩甲「補亡」至卷三十一詩庚「雜擬下」共收詩443首, 去除其中漢代作品以及四言詩和七言詩。
20[20]另有兩例出現在上三下二結構中:「榮與莊俱去, 賤與老相尋。」 (張翰《雜詩》)
21[21]如「哀以思」, 見《毛詩序》:「亡國之音哀以思。」
22[22]例如杜甫七律《暮登四安寺鐘樓寄裴十迪》:「近市浮煙翠且重」;《寒雨朝行視園樹》:「梔子紅椒豔復殊」。
23[23]如啟功先生在分析一一一式所說:「古代漢語中很少有真正三字不可分的詞。」啟功.詩文聲律論稿[M].北京:中華書局, 1977.
24[24]排除單純的人名、地名等專有名詞, 以及數量詞、時間詞、方位詞形式。
25[25]有關研究參見呂叔湘.單音形容詞用法研究[C]//.漢語語法論文集.北京:商務印書館, 1984.第327頁等。一般認為, 在現代漢語中單音形容詞與雙音名詞的搭配是有選擇性的, 受到語義、韻律和語用方面的限制。參見祁峰.單音節形容詞和名詞組合的選擇機制[J].長春師範學院學報, 2009 (3) .
26[26]馮勝利認為, 雙音節形容詞與單音節形容詞並列的形式很少見。其說不確。王力認為《楚辭》中三字形容詞的疊字形式是詞尾, 王力.漢語語法史[M].商務印書館, 1989.第126頁;孫錫信認為屬於形容詞連用。孫錫信.漢語歷史語法要略[M].復旦大學出版社, 1992.第153頁。
27[27]參見王力《漢語詩律學》所介紹的阿那貝律 (anapest, 一般譯為抑抑揚格) 、德提耳律 (dactyl, 一般譯為揚抑抑格) , 第881頁。另參見王佐良、丁往道主編.英語文體學引論[M].北京:外語教學與研究出版社.1987.第366頁以下。
28[28]#12
29[29]由於三言詩的出現並成熟在五、七言詩之前, 因而有學者認為, 有理由推測五、七言詩是在三言詩句式的前頭加上一個二言或四言結構而產生的。參見陳本益.漢語詩歌的節奏[M].重慶:重慶大學出版社, 2013. (文津出版社初版, 1994.) , 第146、153頁。
30[30]馮勝利在有些地方說2+1是左起音步, 1+2右起音步, 二者構成反向關係。馮勝利.漢語韻律詩體學論稿[M].北京:商務印書館, 2015.第169頁。「左起」「右起」與一般所說 (包括馮在其他地方所說) 的「右向」音步規則很容易發生概念混淆。另外, 所謂「左起」「右起」如果同樣應用到句子中, 其實就是循環音步規則。
31[31]孫大雨:「五言句底語音關係, 若僅從文法或意義上來講, 通常不外有二二一和二一二兩種。二一二在誦讀的時候, 它那音組與文法之間是有矛盾的。但結果音組方面往往較佔優勢, 於是二一二也就遷就了二二一。」孫大雨.詩歌的格律[J] (續) .復旦學報, 1957 (1) .陳本益:「三言詩句是奇數音節的詩句, 它有利於或者說容易當作『二一』結構來歌唱, 這就適應了歌曲中句末一音一般唱得較長這種音樂特性。……不論這三言的意義節奏形式是『一二』還是『二一』, 人們都容易把它一律讀成『二一』形式。」陳本益.漢語詩歌的節奏[M].第149頁。王力曾提出:「意義上的節奏, 和詩句上的節奏並不一定相符。……五言近體的節奏是二二一, 但意義上的節奏往往不是二二一, 而是二一二, 一一三, 一三一……等等。」王力.漢語詩律學[M].第238頁。但其論說忽視了三字腳的重要分界, 將二一二與一三一等視同一律。
32[32]San Duanmu (端木三) :A Corpus Study of Chinese Regulated Verse:Phrasal Stress and the Analysis of Variability.Phonology 21 (2004) , 1:43-89.
33[33]#12
34[34]這種現象在三字結構連讀時尤為明顯。例如相聲《報菜名》中的貫口, 在念三字菜名「蒸羊羔、蒸熊掌、蒸鹿尾兒……」時, 可以聽得出明顯的停頓;在念四字菜名「三鮮丸子、四喜丸子……」時, 演員往往有意炫技而不停頓, 體現其連貫性。
35[35]馮勝利說三言結構中2+1緊 (右向緊) , 1+2松 (左向松) , 例如應分別讀作「狡兔死#」「左#牽黃」。見馮勝利.漢語韻律詩體學論稿[M].第170頁。但據筆者的閱讀知識, 後一種讀法並不成立, 除非是有意拖長。還有上述大量1+2三字詞和動賓短語, 無論如何也不能把第一字拖長。
36[36]楊蔭瀏:「居於句逗末尾的歌字, 其所佔節拍的長短, 比之其餘歌字要長一倍以上。即使在別的歌曲中, 比例不一定與這相同, 但逗尾字音長於其餘的字音, 仍是一個非常普遍的情形。」楊蔭瀏語言音樂學初探[C]//.語言與音樂.北京:人民音樂出版社, 1983.第76頁。歌詞的三字腳絕不會被處理為三拍子, 中國古代音樂也未發展出三拍子曲式, 原因正在於它與漢語的雙音節音步不合。
37[37]嚴格地說, 將平聲其他三聲相對, 構成所謂平仄對立, 也是一種人為規定。據說如此設計的主要原因是, 平聲字較多, 在字數上可以與其他三聲平分秋色。
38[38]這種節奏標識的重要性甚至超過了押韻:佛教文獻中的偈頌、一些應用性的歌訣乃至某些口號、廣告語, 儘管做不到押韻, 但也採取五七言句式, 使自己具有了「詩」的形式。
39[39]參見於在照.越南文學史[M].廣州:世界圖書出版廣東有限公司, 2014.第140、173頁。
40[40]《金雲翹傳》第八卷, 第2028行。參見黃軼球譯.金雲翹傳[M].北京:人民文學出版社, 1959.第91頁。與這八個喃字對應的漢文是:「聲雞店月, 跡鞋橋霜。」
41[41]#12