青花瓷唐已有之，① 宋代也不乏燒制。② 但從現有的考古資料看，青花瓷在唐宋兩朝並沒有獲得太大的成長空間。特別是在陶瓷藝術極大發展和豐富的宋代，青花卻是萎縮的；如果沒有少量殘片的出土，沒有誰會相信宋代也有青花器。不過，藝術史仿佛總是能夠修正或彌補自身的缺憾，青花瓷在元代的異軍突起，短期內（元代國祚短暫）進入巔峰狀態，無形之中就成了歷史「矯枉」的一個印證。
一
青花瓷是指用鈷料在瓷胎上進行彩繪，而後施以透明釉，燒成後呈白底藍花，或藍底白花（以白底藍花為常見）， 屬於一種釉下彩繪的瓷器品類；所謂青花瓷，主要因其藍白相間的釉色而得名。
青花瓷是元代最具特色的瓷器品類，也是其陶瓷藝術的絕對主流。它的勃興改變了漢唐乃至兩宋，千餘年來陶瓷藝術始終堅定「如冰類玉」、「溫潤雅致」 的形式理想，青瓷、白瓷主導天下的基本格局。這一改變，意義非凡，因為色彩反差強烈，有悖於色澹而雅正的釉色傳統基調的青花瓷，在提供一種全新的色彩視覺經驗的同時，也使顏色釉有了傳統理想以外的新的審美意義。③ 這種意義的底蘊雖然極為豐富，卻主要是在宋瓷傳統中破繭而出，為此，首先就以宋瓷為背景參照，來釋義元青花的形式特徵。
宋瓷給人的感覺是極其雅致的，而雅致對於宋瓷，不只是一種形而上的感覺，在有形的層面，其所有的形式要素也分享這一特質。
就造型而言，宋瓷是古雅的。以代表瓷器審美風尚的主流樣式品類——青瓷為例，多形制高古，其中尤以宋官窯器為典型。其造型靈感顯然源自上古青銅器，有些器形，直接模仿商周青銅器，譬如縱耳瓶、筒形尊等；其造型特點簡潔古樸，凝重典雅，可謂古韻猶存，看上去極具某種超凡脫俗的美感。唐宋兩朝，品茗賞瓷之風日盛，受此影響，宋瓷中的一些實用器具，譬如茶甌、茶盞，大都胎薄、釉潤，造型精巧、清秀，由此連帶碗、盤之類的一般生活瓷器，在造型上也大都氣息內斂，造型簡捷而雅致。
就釉色而言，宋瓷是淡雅的。在色彩上，以傳統審美理想為內蘊，追求一種「天工與清新」、「疏淡含精勻」的意境。為此，執著於色質的溫潤瑩澈，尤其痴迷那種「如冰類玉」的感覺。不過，在此需要說明的是，這種迷戀並非肇始於宋瓷。考古資料顯示，自東漢晚期有成熟的瓷器始，其釉面就呈青色，而質地已很有幾分冰玉感覺。到了唐代，色、質清幽碧綠，堪比美玉的青瓷，被冠以「秘色」二字，深得社會上層的青睞。
唐代詩人陸龜蒙始用「秘色」來稱謂這種色澤綺麗的瓷器，有詩云：
九秋風露越窯開，奪得千峰翠色來。好向中宵盛沆瀣，共稽中散鬥遺杯。——《秘色越器》
五代詩人徐夤隨聲附和：
捩翠融青瑞色新，陶成先得供吾君。巧剜明月染春水，輕旋薄冰盛綠雲。古鏡破苔當席上，嫩荷涵露別江濆。中山竹葉醅初發，多病哪堪中十分。——《貢餘秘色茶盞》
明澈如冰、瑩潤如玉的青瓷，顯然甚解文人士大夫的雅意，故時常與品茗相伴，溢美連連：青瓷「類玉類冰而益茶，茶色綠」（陸羽《茶經》）, 「蒙茗玉花盡，越甌荷葉空」（孟郊《憑周況先輩於朝賢乞茶》）,「蜀紙麝煤添筆興，越甌犀液發茶香」（韓偓《橫塘》），等等。以青瓷配茶，儼然成為文人以心配天，「天人合一」的傳統理想在現實中的一個最佳的形式匹配，蓋因清新自然的青瓷，也如清茶一樣，是天地靈性所致；由此看來，「巧奪天工」一詞的詞義，或是出自瓷器的燒造，也並非沒有可能。
有意思的是，陸詩盛讚的「秘色越器」，由於缺乏確鑿的史料，長期以來被籠罩在神秘的面紗下，真的成了不為世人所知的「秘色瓷」。直到1987年，陝西扶風法門寺地宮出土一批精美的青瓷， 據同出的《物帳碑》記載：「瓷秘色碗七口，內二口全稜，瓷秘色盤子，罍子共六枚。」④ 人們才恍然大悟，所謂秘色瓷，竟然是人們並不生疏的越窯青瓷。其實，這種情況的出現，也並不奇怪，因為有關「秘色」的含義，至少從兩宋以後就比較含混了。傳統的觀點基本持「供奉之物，不得臣庶用之，故云秘色」⑤ 之意；而當代學者則更多地傾向於「秘色」即是「碧色」，「秘色瓷」即是有著神奇之碧色的越窯青瓷。
就裝飾風格而言，宋瓷是秀雅的。為了追求自然本色的理想境界，宋瓷本質上是反對人為藻飾的。不過宋瓷中也不乏以藻飾見長的品類，那些面向百姓生活的民窯器，就普遍注重裝飾。這種情況至少在當時，與正統的裝飾理念是有所衝突的，但是，在今天看來，即便是世俗氣息甚濃的民窯器，也不曾跳出宋瓷雅致的視閾。因為其同色（刻、劃等）裝飾手法，非但不損害色調的統一，反而還巧妙地避免了釉色缺乏變化會顯得單調的問題，使之變得凹凸有致，意蘊豐富。
最能夠體現宋瓷紋飾韻致的，當然還是那種以釉色的「自然」變化為顯著特徵的瓷器品類，如官窯、汝窯、哥窯等。這類瓷器，顯然深諳「合於天造、厭於人意」的主流審美意圖，所以在裝飾上一向不屑於富麗雍容。所謂的紋飾，也只不過是利用瓷器燒制過程中，釉料與瓷胎膨脹係數的不同而出現的釉面開裂現象（俗稱「開片」），形成諸如「冰裂紋」、「百圾碎」、「金絲鐵線」等各種大小不一、深淺不同的裂片紋飾。而此類紋飾的盛極一時，無疑是宋人淡泊、寧靜的心性向工藝技術深度滲透的一個必然，以致其精湛的技藝以某種外在的形式純然地成為那一心性的顯現。
與秀外慧中、涵養精神氣韻的宋瓷相比，元青花的自由恣肆，顯得更加突出。由此不難發現，元青花在形式上顯示的一切，實質上就是對極力追求雅致的宋瓷的一種反撥。
眾所周知，器形的碩大、厚重是元青花的主要特徵之一，大盤、大碗、大罐、大壺，不僅體量驚人、而且氣勢磅礴。盤的口徑多在40釐米以上，最大可達71釐米；碗，則多在30釐米上下，40釐米的也並不鮮見，甚至還有超過58釐米的極端實例。⑥ 這種外向擴張，抑或富有侵略性的造型，要是放在前朝，簡直是不可想像的。而除了這種壯碩，還要加上其形態的渾圓飽滿：在宋瓷中向內收斂的器肩、器腹，在元青花中是向外膨脹的，且幾近圓形。為此，有些大碗會極力擴大口徑而收小圈足，以致這類圈足在豐滿渾圓的碗腹下，顯得有些不成比例。不過，這反倒凸顯出元青花造型的某種內在邏輯。因為圓形意象在心理學上與豐滿、豐碩，甚或與母性的（包括性感在內）的生命意象是有所重疊和同構的 ⑦，而這種東西是令中原文化感到不安的，因而在宋瓷中是極力避免的。這從其碗、盞等器物近似45度角呈倒三角形內收的器形、薄如紙的器壁、素雅的釉色等諸方面因素共同呈現的那種清心寡欲的「瘦骨清」樣相上，即可一目了然。
元青花那藍白相間、對比強烈的釉色，也是對唐宋瓷器傳統的一種解構。隨著學術視野的擴展，研究者已注意到元代多元文化與元青花的內在聯繫，把青花瓷的崛起，主要歸因於蒙古族色彩觀念的影響。蒙古族的色尚，對於元青花的影響，的確非同一般，但更具有啟示意義的，還是其色彩形式本身。這種反差強烈，因此也更具視覺張力的色彩樣式，對於感覺來說，是一種釋放。這種感覺在幽玄素淨的宋瓷比照下，尤為強烈。事實上，正是以宋瓷為參照，元青花在色彩上，完成了從含蓄到釋放的形式轉換。
而類似的現象，也出現在元青花的裝飾方面。不過，對於元青花的裝飾來說，宋民窯器是比較親切的，在其豐富的裝飾意象中，總能看到民窯器的影子。譬如其分層而飾的方法，與耀州窯的裝飾就比較相似；其釉下彩繪的方式，不僅與磁州窯如出一轍，而且其生動的筆法、筆意，也與磁州窯頗為接近。即便如此，元青花的獨特性卻毋庸置疑。那些在宋民窯器中還不太顯著的裝飾傾向，在元青花中被集中放大，或著力強調。仍以分層裝飾為例，這種形式手法，雖然在宋瓷中比較多見，但也不過是非主流的地方性特徵；且嚴格一點說，還不屬於典型樣式，因為其散點式平鋪的裝飾方法，強調的依然是紋飾的整齊化一的協調統一，而非差異。分層形式在元青花中就不同了，它是一種裝飾方法，也是一種裝飾理念，更是一種表現傾向或風格；其分層的形式意圖，強調的是對整體的分割，是其紋飾世界二元對立的一種明晰性，以及透過不同紋飾的組合而體現豐富的節奏、韻律。
元青花的勃興，本身就是以反傳統為根本的，因而其裝飾方面顯示的一切特性，也純粹地是以此為起點和目的。值得注意的是，這一過程，按照人類學家露絲·本尼迪克特的文化整合理論，應該是一種「潤物細無聲」式的無意識演變。換句話說，元青花形式風格的形成，一開始，或許它只是出於對某一兩個因素，譬如藍白相間的釉色，抑或彩繪技法的偏愛，「通過某種在其技巧中發展起來的審美趣味原則的作用」⑧，最終成了在元代獨步天下，主導陶瓷主流風尚的元青花藝術。
二
如前所述，元青花是粗獷豪放的，在溫文爾雅的宋瓷的映襯下，這種特質更是顯得自由恣肆，充滿生命活力。有意思的是，我們發現，這兩種截然不同的風格，卻有很大的互補性。它們也是一對正反互置的範疇，就像一枚硬幣的兩個面，雖然相互背離，卻發自同一個基點。而這一基點就是生命中叫做本性的那個東西，一個表現為對它的極端抑制，而另一個卻是大力弘揚。
饒有意味的是，被宋代主流意識，抑或宋明理學的崇高理想極力摒除的本性中那些等同於「人慾」的東西，在較少受正統觀念束縛的民窯器上卻是普遍存在的，並經由刻、劃、印，以及釉下彩繪等形式，活潑潑地「直譯」成一種民眾喜聞樂見的視覺語言——各種吉祥紋樣——而裝飾在陶瓷上。然而，在文人士大夫看來，多數民窯器，顯然還是太俗氣了。儘管在民窯器中不乏受帝後親貴的青睞，獲「貢瓷」殊榮的品類，但它尚不足以代表精英階層，抑或主流社會的形式理想。
中國的文人士大夫，自古就有文房清玩，陶冶性情的傳統（賞玩、吟詠陶瓷就是其中一項重要的內容），而元代的文人士大夫也不例外。不過，「被他們讚賞的還是前朝的典範，如建窯器、龍泉窯，特別是汝窯器 ⑨。」而眾所周知，這些瓷器主要是唐宋以來，備受文人雅士的推崇，卻在元代式微的青瓷。對於青花瓷的崛起，文人們顯然是「視而不見」，抑或根本不屑的。採取的方法，自然是不進言辭、不入筆墨。僅見的一處文字，出自元末明初曹昭的《格古要論》：「元代，……有青花及五色花者，且俗甚矣！」「俗」還不夠，還要加上一個「甚」,方解心中不悅。對此，也有學者說這是評論陶瓷時，曹昭筆下最激的否定性詞語，厭惡之情，溢於言表，由此在指出這種評論絕非公允，可能還染上了太多的民族偏見，以至文化歧視的同時，還提示了一個帶有普遍意義的風格問題，元青花不入士大夫清賞,或許是在士大夫眼中，典型的青花瓷裝飾繁麗、帶有濃麗的蠻夷之氣。⑩
在宋人陶瓷語境中，裝飾繁麗，本身就是世俗的一個標籤，大凡民間使用的瓷器，少有不飾以紋飾的。不過，原本只是俗在民間，因此也還不傷大雅的彩繪瓷，在元代仿佛是一夜之間鋪天蓋地。這一點，雖然超出了士大夫的始料，但是更令其難以接受的，可能還是這種融入了太多外來元素的瓷器，總是勾起他們內心莫名的不悅。元代社會文化的矛盾和衝突，體現在文人士大夫身上，是傳統理想的破滅和生命的苦難。既然失於賞心，也就談不上悅目。士大夫對於元青花的厭惡，其實質是他們對元代社會激變、新舊嬗替，在藝術上做出的一個反映。除卻文化心理、民族情感的因素，它也從一個側面折射出元青花迥異絕殊的風格特徵，而這種東西，同樣不為士大夫的審美傳統或內在經驗所兼容。
說到這裡，就讓我們從形式與觀念的角度，進一步辨識一下元青花的風格特徵。
蒙古族文化對於元青花的影響是毋庸置疑的。一提到這個問題，人們首先想到的還是蒙古族的色尚與元青花的某種聯繫。因為青花瓷藍白相間的釉色，正是蒙古族崇尚的兩種顏色。藍色是「長生天」的顏色，是永恆的象徵。蒙古人稱頭頂上的藍天為「天父」，稱自己是「天之驕子」，草原是「藍色故鄉」、「藍色蒙古」，故而藍色是神聖的，蒙古族正是「天生一個蒼色的狼和一個慘白色的鹿相配」而來。白色是母性的顏色，也是乳汁的顏色，代表著生命滋養，是吉祥、富足的象徵。為此，蒙古人以白色指代所有與幸福、吉祥有關的事物，新年正月就叫「查幹薩日」（蒙古語，白月），而元代蒙古人每逢新年，舉國上下衣白色袍服，四方進奉白色織物，連馬匹也多數是白色的，人們互贈白色禮物，相互擁抱祝福；飲食有「查幹依德格」（「白食」，奶食品）；而以「察合臺」、「查幹」（白色）入人名，更是自有蒙古族以來古今不易的一個傳統習俗。元青花的色彩，偏巧就是蒙古人崇尚的色彩！假如推定宋青花極度萎靡的原因是多方面的，那么元青花的流行就相對簡單多了，除了商貿往來的促進，主要是因為作為統治者的蒙古人崇尚藍色和白色，這種觀念在為民眾廣泛接受的同時，也給陶瓷藝術帶來了新的風尚。
在裝飾方面，分層而飾是元青花的主要特點之一，而這種風格的形成，也與蒙古族的數字觀念有所關聯。相對十全十美，蒙古人更重九九歸一，以九為大、為吉。九十九個騰格里天神，是象徵神性的無限廣大；成吉思汗的父親叫「也速該·把阿禿兒」，「也速該」在蒙古語中就是數字「九」，這個名字的意思也可以理解成是最大或最了不起的英雄。隨著元朝的建立，在元青花中，九層帶狀紋飾也悄然流行起來，而五層、六層、八層，甚至十層以上的也並不鮮見，但是唯獨缺少以七層作為裝飾的，據說與元代蒙古人惡「七」不無關係。 除此之外，元青花造型壯碩，風格健朗，這不僅與蒙古族的民族性格相吻合，而且，也與其審美取向相一致。可見，元青花與蒙古族的觀念意識確有比較密切的聯繫，然而人們還是會注意到，觀念畢竟不是形式本身，如此說來，蒙古族觀念是如何從意識轉化為形式的？我們發現，在多元激蕩的元代文化大背景中，伊斯蘭藝術適時地充當了橋梁的作用，蒙古族觀念意識就是透過伊裡蘭藝術，而成為可以被實實在在地用形式來把握和感受的東西。
眾所周知，所謂青花瓷，是因瓷器上的藍色花紋而得名。那種藍色鮮亮濃深、品質上乘的顏料——「回回青」（波斯料），即出產於廣義的西域，即包括中、西亞在內的所謂「回回地面」。藍色也是早先遊牧的伊斯蘭民族崇尚的顏色，後廣泛用於清真寺建築裝飾、瓷器彩繪，以及抄本插圖的繪製等方面。在這一點上，蒙古族與之天然地一致。隨著蒙元帝國的擴張，那種有著美麗的藍色，被蒙古人由衷喜愛，因而體現其審美風尚的西域（裝飾、彩繪等）藝術，也傳播到中原，進而從物質材料到風格樣式，為青花瓷的興起，創造了前所未有的機遇。前述蒙古族以「九」為上，這種獨特的數字觀念，也是經由伊斯蘭藝術的「翻譯」，而成為元青花獨特的形式語言的。而對應的詞彙，就是那種極具伊斯蘭民族特色的「有序繁密」的紋飾秩序，這種秩序與元青花分層、分區，滿地裝飾，卻主次分明的形式是同一的。不過，前者在轉化為後者時，是以蒙古人的觀念意識為內涵的，加上其紋飾主題、內容主要源於中原傳統，因而二者的差別也非常明顯。有學者認為元青花中某些常見的紋飾因素，如「變形蓮瓣紋」等，也與伊斯蘭有關，因為類似的樣式，很早就出現在伊斯蘭建築或彩繪陶上。其實，細心的人會發現，元青花紋飾與伊斯蘭藝術的相似、相同，遠不止這些，因為中、西亞作為元青花主要的商貿地區，對其形式風格的形成，曾產生比較明顯的影響。譬如，那些看起來比較陌生的器形，原本就是應外商訂製要求而燒制的；大盤、大碗等大型器物的增多，也與其外銷地伊斯蘭民族的飲食習慣、生活習俗有關。但是，在這裡需要指出的是，形式的傳播和影響主要取決於接受者的主體選擇和改造。 遊牧民族作為東—西方文化交流的紐帶，早在前絲綢之路時期，就通過北方「草原之路」與西方世界有密切交往，其觀念、信仰，在二者間多有交叉、重疊。以火崇拜為例，它既是西域拜火教（又稱祆教，或火祆教）的核心，同時也是古老的薩滿教重要的一個信仰。正是以這種共性為基礎，古波斯祆教中的光明之神霍爾穆斯塔，自然成了蒙古族薩滿教中同名且同樣代表光明的最高天神霍爾穆斯塔；其光明與黑暗、善與惡的二元論思想，也自然演變成具有蒙古族薩滿教特色的二元論思想和觀念。 也正因為有這種意識形態的交流和互動，才使源自西域文化的伊斯蘭裝飾藝術，在隨著蒙元帝國徵服中原的腳步而向東傳播的過程中，自然融入到蒙古族觀念形態之中，進而又以融合性，甚或已經（至少是部分）蒙古化的所謂濃麗的蠻夷之氣，體現在了元青花上。
三
學界已從元青花的獨特性中，注意到其背後的文化背景，進而也把它與蒙古族文化聯繫在一起。但是，囿於種種局限，這種聯繫也是有限的，它基本上被限定在抽象的思想觀念和生活形態層面，而不涉及形式問題。
元青花與蒙古族的聯繫不僅限於觀念，在形式風格上，它與蒙古族裝飾藝術也具有明顯的一致。不過，需要指出的是，如果以時間為軸線，按照宋元陶瓷藝術的先後順序來考察，這種一致性就無從談起。因為以宋瓷為背景參照，確實無法指明元青花的哪種器形、哪種紋飾直接來自於蒙古族的工藝美術。儘管按照文獻中的說法，那時的蒙古人經過「滅回回」，「後滅虜金虜，百工之事於是大備」， 意味著工藝美術已有很大發展，但是，按照一般的理解，還是認為蒙古族沒有工藝美術的傳統，因而器形、花紋的承傳便無可能。 但是，換一個角度，以近代以降蒙古族傳統美術（裝飾圖案）為背景參照，卻可以發現，無論在形式特徵，還是藝術旨趣等諸多方面，二者的相同之處是頗為顯著的。而藉助這一視角，還可以進一步發現，在形式風格上，元青花與包括匈奴藝術在內的草原藝術，也具有某種內在的同構關係。在此，依然從形式風格的分析入手，來展開具體問題的討論。
元青花一個比較明顯的形式傾向，就是那種正反互置的形紋飾元素，以及與此相近的「蔓須式」、「波浪式」、「螺旋形」等紋飾元素的大量增加。這類紋飾，不僅替代了宋瓷裝飾中同樣起到分層作用的弦紋，而且還經常作為主題紋飾，出現在主要裝飾區域。常見的有各種纏枝紋，如纏枝牡丹、纏枝蓮花等，以及與上述元素自然吻合的動物紋飾，如龍紋，甚至不大吻合的鳳紋，也時常被整合成那種典型的結構式樣。耐人尋味的是，纏枝紋原本就是宋瓷中最常見的一種紋飾，移用到元青花上，二者卻出現了明顯分野。宋瓷中的纏枝紋，多採用散點式平鋪的手法，其特點是弱化紋飾結構的動態效應，強調紋飾圖形的整體並置、協調一致，裝飾格調虛靜而雅致。在元青花中，一切剛好相反，二方連續、首尾相接的構成方法，既有助於結構動態的表達，更適合節奏和韻律的表現；如果忽略其紋飾內容，單從構成的角度觀察，元青花給人的印象，就只有線條的翻騰起伏，形態生動之極。這種形式特徵，不禁讓人聯想到蒙古族圖案。
蒙古族稱圖案為「賀烏嘎拉吉」（蒙古語），「賀」有裝飾、美化之意，「烏嘎拉吉」野生雄性盤羊，以頭上一對奇峻的大角而獲名。盤羊角粗壯有力，從中間向兩側彎曲、旋卷，看上去極具某種視覺張力。從發生學的角度來看，蒙古族最初就是以這種有「魔力」的形狀為美的象徵，遂以此來稱謂所有的圖案花紋。可見，這種形狀牽繫蒙古族深度的生存經驗，具有深刻的文化人類學涵義。在視覺上，所謂「烏嘎拉吉」呈「 」形，其形式意義也非同一般。在蒙古族圖案中，這一圖形可以說是一個「形而上」的結構原型，甚或形式邏輯的起點，幾乎所有的圖形圖案，都與它有這樣或那樣的聯繫。更具有啟示意義的是，這一結構也以弧線運動為根本，正因為如此，它通過連續方式而構成的形式秩序，看上去與元青花如出一轍：起承轉合連綿不斷，穿插套疊舒捲自如。儘管對形象的表達，它遠不如元青花的具體，但在節奏和韻律的表達上，卻因掙脫了形象的羈絆，而顯得更勝一籌。
不用說，這一結構的豐富演繹，是蒙古人對於生活在其中的自然最富有創意的一種形式體認，因而也是蒙古族圖案帶有根本性的形式風格特徵。而這種東西不論作為圖形元素，還是構成方法，甚或樣式風格，對於草原藝術來說，也並不陌生。
這種形式元素，很早就出現在草原藝術中。在陰山巖畫（如烏蘭察布巖畫）中，就有許多含義很深的弧線形、螺旋形的圖形或符號。 雖然作為一種形式傾向，在早期巖畫中它還比較模糊，但是在匈奴藝術中，它不但清晰可辨，而且作為一種強有力的形式思路，開始主導匈奴藝術的表現方向。對此，前蘇聯學者曾以「草原傳統」來概括之，其實質是經由野獸互鬥, 被打翻的野獸, 野獸重疊的形式主題，體現一種正反互置的裝飾風格。包括匈奴藝術在內的歐亞草原青銅器動物風格藝術，就是藉助所謂「現實主義」的紋飾表象，把那種正反互置的結構意象演繹到極致的一個案例。除此之外，其抽象的形式，也比較豐富。諾彥烏拉出土的毛毯上，就繡有頗具特色的螺旋形裝飾圖案。「這一匈奴母題後來普遍使用於蒙古與突厥諸族的藝術中，並且迄今仍能見於布裡亞特人、柯爾克孜人及哈薩克人的毛毯與護蓋物上。」而更多的還是散見於北方巖畫，以及墓葬出土文物，被有些學者高度疑似為匈奴「文字」，並成為古突厥文字基礎的幾百個符號。經筆者大致歸類，這些符號多半屬於圓形、螺旋形、波浪形等弧線結構演變的範疇。
眾所周知，草原藝術之間並沒有明確的承接關係，本文所涉匈奴藝術、元青花，乃至蒙古族藝術，時間跨度漫長，分屬於不同時期、不同民族。然而我們卻在它們中間，看到某種超越時代、地域、民族的趨同現象。這種情況的發生，並非偶然。因為富有動感的形式，本身就是遊牧人感受世界的形式基礎，是人們還在母腹中就已經驗到的一種東西。如是言之，我們在這裡描述的，除了視覺形式，何嘗不是早期遊牧於草原的匈奴人用聲音（音樂）來極力表現的，又何嘗不是後來的馬背歌者蒙古人用悠揚來捕獲的形式靈魂。
回過頭來，再來看一下元青花的裝飾問題。正是以弧線形的運動為形式核心，元青花和遙遠的蒙古族圖案，甚至更遙遠的草原裝飾藝術交匯在一起。而元青花有悖其傳統理想而動的風格趨勢，不是別的，正是向蒙古族圖案，甚或草原藝術移動的一個結果。如前所述，隨著以弧線形式的運動和變化，成為其紋飾的主導意識，元青花中「纏卷」類紋飾（如各種纏枝花卉紋、忍冬紋、雲紋等）陡然增加。而且原本花繁葉茂、刻畫精緻的紋飾，也都刪繁就簡，在凸顯線性結構的同時，又著意強化正反互置的圖底關係；還有，在紋飾整體布局上，原先那種散點式並置平鋪的風格， 基本淡出視野，代之以圍繞主題紋飾分層、分區，空間錯落有致，紋飾「有序繁密」的風格。所有這些，無疑都拉近了元青花與蒙古族圖案的關係。通過比較就會發現，元青花中常見的雲紋、忍冬紋，其實就是蒙古族圖案中最具代表意義的「哈木爾」（鼻紋）、「額布爾」（犄紋）；而常見於元青花瓶、罐等器物肩部的「雲肩紋」，也是哈木爾紋的變體，其裝飾靈感顯然與蒙古將士披著的「雲肩」有關。不過，比起些許紋飾的相同、相似，更重要的還是，二者在紋飾內在秩序上的一致：一樣的舒捲自如，一樣的自由奔放，一樣的生動恣肆。
有意思的是，順著這一內在形式秩序的思路，還可以看到元青花與草原藝術的許多共同之處。北京舊鼓樓大街豁口窖藏中，有一隻青花鳳首扁壺，樣式很是別致，壺流呈鳳首的樣子，壺身繪有鳳翅、鳳身；其特別之處，是以造型和裝飾共同構成一個完整的翔鳳形象。其實，這種紋飾、器形同構的整體造型意識，原本就是草原藝術的一個傳統。在某種意義上，匈奴動物風格藝術，均可視為這方面的典範。在此，僅以那種算不上顯眼的用透雕手法製作的「小飾件」——牛頭紋帶扣為例，也足以說明問題。其橢圓形，或馬蹄形的造型，由外環和內環兩部分組成，內環顯然是為別扣腰帶而設，但是在紋飾造型上，它卻具有雙重意義。其一，從內環底部沿弧線兩端向上，它是正面的牛頭及其兩側向後上方彎曲重合的牛角。其二，從馬蹄形底邊的橫線開始，向上弧線延伸，最終與內環頂端重合，至此，視覺沿內環線由下而上，先是牛頭，而後是牛角；隨著視線向後被牽至弧線頂端，牛角變成牛的身軀，最後是其後臀隆起的外輪廓線。再看牛頭以下分布的葉狀紋，也不僅是一種裝飾，就其造型而言，它是牛耳，也是牛正面多毛的軀體與牛腿關節的一種錯覺式表達。
而元青花器形上出現的一些變化，譬如各種扁壺、楞形器的層出不窮，也被認為與蒙古族有關。因為與圓形器相比，扁壺、有稜有角的楞形器，似乎更方便拴系和攜帶 。這種觀點多少有失偏頗。的確，方便馬上攜帶，是遊牧生活最基本的一個要求，正因為如此，牧民們使用的物品，通常以結實耐用、不易碎裂的木製品、皮製品或銅鐵等金屬製品居多，其生活中常見的還是木碗、銀碗，皮囊、皮壺，以及諸如此類適用的物品。與此相比，瓷器並不適於遷徙不定的遊牧生活，即使那些楞形器、扁壺，特別是器肩上有系的那種，看起來就像是為馬上騎乘攜帶而制。其實不然，坦率地說，它還是易碎品，從方便實用的角度來看，它還難以列入其生活物品的選項。因而與其說這類器物的流行，與蒙古族遷徙不定的生活有關係，不如說是草原文化，乃至草原藝術傳統給瓷器的燒造，提供的新視角或新的形式可能。因為它們的出現，或如遼瓷中的 「雞冠壺」，是遊牧民族的日常用品——皮囊壺的翻版那樣，儘管二者的造型一模一樣（為了達到逼真的效果，遼代工匠從皮囊的形制，連同其邊沿處皮線縫製的針腳，都模仿得惟妙惟肖），但是後者卻沒有前者的功能；而仿製的目的也只有一個，那就形式上的借鑑，也只是形式上的借鑑，因為就功能而言，再精緻的雞冠壺，也比不上一個普通的皮囊壺來得方便和實用。
結 語
喧囂過後，元青花基本淡出歷史的視野，再次引起世人的關注，已是幾百年後的今天。人們從各個角度分析研究這種風格卓然獨立、卻默默無聞的瓷器品類，遺憾的是唯獨缺少某種內在的形式視野。正是在這一視野下，我們發現，元代以後，在漠北相對獨立發育的蒙古族圖案，不僅與元青花有著同源的結構，而且有著同樣的形式動機和差不多相同的形式表現。尤為重要的是，它還在中原藝術和陌生的西域伊斯蘭藝術，甚或風格迥異的草原藝術之間建立了某種聯繫。
如是，人們應該有理由相信，不是別的，正是蒙古人的內在形式秩序，把元青花中的種種不可能，變成了一種可能。
注釋：
①馮先銘《古陶瓷鑑賞》，北京：燕山出版社，1998年，第337頁。 ②朱伯謙《浙江兩處塔基出土送青花瓷》，《文物》，1980年，第4頁。 ③⑨⑩尚剛《元代工藝美術史》，瀋陽：遼寧萬有圖書發行有限公司，1999年，第169、170、169、190、183、183、178頁。 ④《扶風法門寺塔唐地宮發掘簡報》，《文物》，1987年，第4期。 ⑤趙令時《侯鯖錄》，北京：中華書局，2002年。 ⑥《尚剛古物新知》，北京：生活·讀書·新知·三聯書店，2012年，第224、229頁。 ⑦（德）埃利希·諾伊曼《大母神：原型分析》，李以洪譯，北京：東方出版社，1998年，第38頁。 ⑧（美）露絲·本尼迪克特《文化模式》。 馮承鈞譯《馬可波羅行紀》，北京：中華書局，1955年，第356頁。 （德）奧斯瓦爾德·斯賓格勒《西方的沒落（第一卷）·形式與現實》，吳瓊譯，上海：上海三聯書店，2006年，第29頁。 葉舒憲等《山海經的文化尋蹤（上）》，武漢：湖北人民出版社，2004年，第5頁。 蘇和·陶克套《蒙古族哲學思想史》，瀋陽：遼寧民族出版社，2001年，第17-18頁。 彭大雅撰《黑韃事略》，北京：中華書局，1985年，第13頁。 蓋山林《烏蘭察布巖畫》，北京：文物出版社，1989年，第302頁。 陳弘法編譯《亞歐草原巖畫藝術論集》，北京：中國人民大學出版社，2005年，第188頁。 (德)N.伊什詹茨《中亞東部的遊牧人》，牛森等主編《草原文化研究》，（第二輯），呼和浩特：內蒙古教育出版社，2005年。 芒·牧林《匈奴文字初探》，中國民族古文字研究會等主編《絲綢之路民族古文字與文化學術討論會會議文集》，蘭州：2005年。 由於缺乏歷史資料，匈奴音樂已經失傳，僅存的一首民歌，有詞而無曲。不過從《魏書·高車傳》有關的文字中仍能感受到匈奴音樂的氣息。文中講述了匈奴單于將姿容甚美的兩個女兒，置於高臺，請上天迎娶，最終小女嫁與老狼為妻，產子繁衍成國的故事。匈奴族由（神）狼父、人母結合而成，「故其人好引聲長歌，又似狼嚎。」這裡記載的雖然是一則傳說故事，但卻形象地勾勒出匈奴音樂的面貌特徵；匈奴人的歌聲長似狼嗥，是因為其人原為狼的子孫，這也從一個側面反映了匈奴人狼崇拜的文化觀念。 烏蘭託亞，海日汗《魔幻：一個藝術的解碼——匈奴藝術的形式解讀》，馬永真等主編《論草原文化》（第五輯），呼和浩特：內蒙古教育出版社，2008年。
（本文原載《草原·文藝論壇》2013年第1期，作者烏蘭託亞、海日汗均為內蒙古師範大學美術學院副教授）