約瑟夫·布羅茨基（Joseph Brodsky，1940-1996），俄裔美國詩人，散文家，諾貝爾文學獎獲得者。1940年5月24日，布羅茨基生於蘇聯列寧格勒，1955年開始創作詩歌，1972年被剝奪蘇聯國籍，驅逐出境，後移居美國，曾任密西根大學駐校詩人，後在其他大學任訪問教授，1977年加入美國籍，1987年獲得諾貝爾文學獎。」主要著作有詩集《詩選》、《言論之一部分》、《二十世紀史》、《致烏拉尼亞》、以及散文集《小於一》等。1996年1月28日，布羅茨基在紐約因心臟病突發於睡夢中離世，享年55歲。
本文為布羅茨基為立陶宛詩人託馬斯·溫茨洛瓦詩集《冬日的交談》所作序言，劉文飛譯，原題「詩歌是抗拒現實的一種方式」。
目前已接近終點的二十世紀似乎能與各種藝術和睦相處，唯獨詩歌除外。從一種較少歷史感但較多花哨的角度來看，歷史善於將其現實強加於藝術。我們在言及當代美學時，所指僅為歷史的喧囂，這喧囂或壓抑或服從藝術的歌唱。任何一種主義均構成一個證據，或直接或間接地證實著藝術的失敗以及那道掩飾失敗之恥的傷疤。更粗魯地說，存在可以決定藝術家的意識，其證據即藝術家的手法。關於手法的任何一次提及，自身便是調整和適應之徵兆。
極端的環境要求極端的表現手法，這一信念如今無處不在。可一位古老的希臘人，或一位古老程度稍低的羅馬人，或文藝復興和啟蒙時期的人們，卻可能會對這一看法感到不解。直到近代，表現手法始終未被列入一個獨立範疇，它們亦無等級劃分。羅馬人閱讀希臘人，文藝復興時期的人既讀希臘人也讀羅馬人，啟蒙時期的文化人則閱讀希臘、羅馬和文藝復興時期的作者，並不去分析與描寫內容相關的格律，無論這內容是特洛伊戰爭、臥室豔遇、亞得裡亞動物，還是宗教狂熱。
至於文學（尤其是詩歌），任何試圖用兩次世界大戰、熱核武器、社會動蕩或其他強制形式來證實（或解釋）形式和體裁之衰落的嘗試，其比例之失調即便不聳人聽聞，亦荒唐可笑。一個不帶成見的個體，蜷縮於一座能派生出自由詩耗子的軀體之山。面臨著要在這個戲劇色彩較弱的人口爆炸時期將這隻耗子變成一頭神牛之重任，他只會蜷縮得更緊。
對於感性想像而言，最誘人的東西就是間接的悲劇，它會使藝術家生出一種「世界危機」感覺，卻又不會面臨解剖自我之直接威脅。比如，繪畫中各種流派和運動之激增，就恰恰出現於相對和平繁榮的時期。當然，這一吻合亦可歸結為這樣的企圖，即自災難緩過神來，或釐清災難的衝擊。不過亦很有可能，那些悲劇經歷者們往往並不視自己為主角，也很少關注悲劇的表現方式，自己卻成了那些表達方式之化身。
悲劇世界觀、現代意識的分裂化和碎片化等等如今已成為通用貨幣，出色地表述它們，或者使用一些暗示其存在的手法，這似乎更像是一種市場需求。市場的強制其實就是歷史的強制，這一假設似乎並非一個冷酷無情的誇張。對藝術創新的要求，與藝術家的求新本能一樣，所體現的與其說是藝術家的豐富想像力或素材所具的潛能，莫如說是藝術面對市場現實、面對藝術家欲擁抱市場現實的渴求所表現出的脆弱和無奈。
悖理，畸形，抽象，不諧，不連貫，隨意聯想，潛意識流，——所有這些或單獨或協同地體現了現代心理之特質的美學因素，事實上純屬市場範疇，價目表即可證明這一事實。認為一位現代藝術家的世界觀較之於其讀者（勿用提及其創作前輩）更為複雜和豐富，這種意見歸根結底是缺乏民主的，無法令人信服，因為任何一種人類活動，無論是在災難期間還是災難之後，均以必然性為基礎，均可以成為闡釋之對象。
藝術是抗拒不完美現實的一種方式，亦為創造替代現實的一種嘗試，這種替代現實擁有各種即便不能被完全理解、亦能被充分想像的完美徵兆。當藝術放棄必然性和可理解性原則，它便退出其位置，註定淪為一種純粹的裝飾功能。這便是大多數歐洲（和俄國）先鋒派藝術之命運，他們的桂冠至今仍讓許多人夜不能寐。「桂冠」和「先鋒派」這兩個詞，其實也同樣是兩個市場概念（更勿論那種速度驚人的轉化，一些偉大的先鋒派藝術家們具有抽象意味的藝術發現，轉眼之間就變成了牆紙）。
一位「獨領風騷」的藝術家會使用某些「新手法」，這一觀念只是那種認為藝術家為「精英」、為造物主的浪漫主義見解之回聲。藝術家能夠感覺、理解並表達普通人無法意識到的某些東西，這一假設之不可信，恰如稱藝術家的肉體疼痛感、飢餓感和性滿足感亦比尋常人更為強烈。真實的藝術永遠是民主的，這恰恰因為，無論是在社會中還是歷史上，最具通約性的公分母就是現實的不完善感，就是那種必須去尋找替代的感覺。作為一種無望的語義藝術，詩歌比其所有親屬都更為民主，託馬斯·溫茨洛瓦的創作就是一個令人信服的證據。
人們只需匆匆瀏覽一下託馬斯·溫茨洛瓦的詩，便可發現一些在同類出版物中日漸稀少的成分，首先即格律和韻腳，即賦予詩歌表述以形式的東西。溫茨洛瓦是一位具有高度形式感的詩人，因此，那些吃著低卡路裡自由詩食品成長起來的現代讀者，或許會將他與傳統之消極面聯繫在一起。但是，形式感和傳統性並非一回事。一位詩人之所以顯得傳統（就「傳統」一詞的消極意義而言，但並非僅就這一意義而言），其原因不在於形式而在於內容。只要讀一讀溫茨洛瓦的數行詩便足以明白，他是一位地道的二十世紀詩人。由上面提到的食品餵養大的某個人或許會問：這位詩人為何要甘冒惹讀者不快之險採用那些讓人覺得陳舊的形式手法呢？他或許是在有意限制其活動範圍，而不是通過對形式化詩句的革新式拒絕來擴大這一領域？
我們首先要意識到，只有內容方能出新，而形式的革新只能在形式範圍之內進行。對形式的拒絕就是對革新的拒絕。從純形式角度看，詩人無法僅為一位「仿古者」或一位「革新者」，因為這兩者對於內容而言均是災難性的。託馬斯·溫茨洛瓦是一位「仿古者-革新者」，尤裡·特尼亞諾夫在試圖將這一稱謂用作他那部名作之書名時，所指恰為此義，他的書亦一直採用此名，直到編輯將其中的連字符改成了致命的「和」字。
溫茨洛瓦對手法的選擇，自然首先是一種生理選擇（如若「生理選擇」並非一個同義反覆），但是，它也具有極其嚴肅的倫理向度，這一點值得細談。溫茨洛瓦是一位試圖對其讀者施加影響的詩人。詩歌並非一種消抹自我的行為（儘管這也是一種可行的方法），它是一門強制性的藝術，欲將其現實強加於其讀者。從理論上說，一位渴望展示其消抹自我之能力的詩人不應局限於使用中立語彙：從理論上說，他應該在邏輯上再邁進一步，完全閉口不談任何東西。一位試圖向其讀者陳述現實的詩人，應當將其陳述塑造為一種語言必然性，一種類似語言法律的東西。韻腳和格律，就是他達到這一目的的武器。正是有賴這些武器，讀者才能憶起詩人的語言，並在某種程度上開始依賴這一語言；也可以說，他註定會服從詩人所創造的那一現實。
除面對社會的責任感外，詩人面對語言的義務感也會左右他對手法的選擇。語言是形而上的，韻腳往往能揭示那些不為詩人的激進意識所觀照的概念和場景在語言中的相互關係。聲響，即詩人的聽覺，是一種認知方式和綜合方式，它並非近似分析，而是包含分析。通俗地說，聲響是富含語義的，常常比語法更多語義；沒有任何東西能比詩歌格律更好地揭示一個詞的聲學層面。對于格律的拒絕，與其說是對語言的犯罪或對讀者的背叛，莫如說是作者的自我閹割行為。
詩人另有一個可以解釋他對形式之忠誠的義務，即面對其前輩、面對其所繼承的詩歌語言之創造者們的負債感。這一負債感表現為，每一位作家都程度不等地意識到，他的文字必須為其祖先、為其詩歌話語的老師們所理解。切斯拉夫·米沃什就感覺到，他應該寫得讓尤留斯·斯沃瓦茨基和奇普裡安·諾爾維德能夠讀懂；溫茨洛瓦也相信，他的文字能為克裡斯蒂約納斯·多捏拉伊蒂斯或奧西普·曼德裡施塔姆所理解。
一位詩人對其前輩的態度，並不僅僅是一個宗譜學問題。我們無法選擇自己的父母，是他們在賦予我們生命的時候選擇了我們。他們決定著我們的面貌，也時常以留贈財產的方式決定我們的經濟狀況，他們的遺產各式各樣，其中也包括文字遺產。無論我們如何看待自己，我們其實都是他們，我們如若想理解我們自己，就必須讓他們也理解我們。他們遺贈給我們的東西愈多，我們的語言便愈豐富，我們的手法選擇便愈自由，我們的聽覺、亦即我們的認知手段便愈精細，我們根據聽覺創造的世界便愈臻於完美。
形式之誘人並非由於其繼承的高貴，而因為它是節制和力量的表徵。為了所謂的「有機手法」而拒絕形式，這體現了兩種相互矛盾的品質，暗示詩人的命運和情感可能會變得非同尋常。但有機手法的唯一體現，亦即奇情劇的有機構成。關於自然的概念似乎有兩種，對藝術中之自然的理解因此也有兩類。其中之一，比如說，源於D.H.勞倫斯及其假定的生理和語言直接性；另一種則始自奧西普·曼德裡施塔姆的這樣一行詩：「自然也是羅馬，羅馬反映自然……」這一自然觀在託馬斯·溫茨洛瓦的詩學中獲得繼續。
託馬斯·溫茨洛瓦於1937年9月11日生于波羅的海岸邊的克萊佩達城。對他的祖國而言仍相對新鮮的獨立歲月又行將結束，溫茨洛瓦家族的幾位成員也曾在這失去獨立的過程中扮演過很小、但可悲的角色。波蘭被肢解後不久，託馬斯·溫茨洛瓦誕生其間的這個國家變成了立陶宛蘇維埃社會主義共和國；他的父親、詩人安塔納斯·溫茨洛瓦，曾在這個共和國政府中擔任相當於文化部長的職務。安塔納斯·溫茨洛瓦能獲此任命，他的那些左翼信念發揮了作用，但是應該指出，當時立陶宛知識分子的選擇範圍非常有限：要麼同情共產主義，要麼與法西斯同流合汙。
兒子為父親的選擇付出了相當高昂的代價，尤其在他的中小學時期。託馬斯·溫茨洛瓦的同學有相當一部分均認為他的父親在將祖國出賣給外國勢力，因此對這個男孩採取了相應的態度。安塔納斯·溫茨洛瓦是立陶宛人民詩人、史達林獎獲得者，可是其名聲無濟於事，反而使其兒子的處境更為複雜。此類情況要麼會使一個人終生受傷，變成一個畸形生物，要麼使他變得堅強。託馬斯·溫茨洛瓦就變得堅強了起來，這在很大程度上有賴於其母系親戚的貴族血統和藝術影響。
託馬斯·溫茨洛瓦十六歲時以優異的成績自高中畢業，然後進入維爾紐斯大學，是該校歷史上最年輕的學生。可三年之後，他卻被校方勒令休學一年。這一年是1956年，當時，與匈牙利革命一同升起的種種希望被蘇聯坦克的履帶碾碎，這些坦克鎮壓了起義。匈牙利起義之命運對於託馬斯·溫茨洛瓦（以及我本人）這一代、亦即1956年一代而言，其意義恰似十二月黨人的失敗之於普希金的同時代人，或西班牙共和國的滅亡之於溫·休·奧登以及其二十世紀三十年代的同輩們。它不僅塑造了這一代人的世界觀，而且還導致了許多人的個人末世論。至少，我們這一代人永遠地丟棄了社會主義理想。
另一方面，這一代人卻成了文學的意外收穫，因為他們在開始生活時較少幻想，匈牙利悲劇成了他們的試金石。託馬斯·溫茨洛瓦在十九歲時便愛上了文學，文學於他而言成為存在的主要現實，稍後，又成為他的職業。他自大學畢業，在此後二十年時間裡，他教書，翻譯，為報刊撰文，寫批評文章，以此謀生，而他的生活，結果表明就是寫詩。
這二十年間，他的聲譽在立陶宛國內外持續增長。和他的詩一樣，溫茨洛瓦在很大程度上一直過著流浪生活，他在最後一個偉大帝國的領土上不斷旅行，他周期性的現身神秘莫測。他曾在莫斯科和列寧格勒長期生活；他認識鮑裡斯·帕斯捷爾納克，與安娜·阿赫馬託娃更為熟悉，他曾把兩位大詩人的作品譯為立陶宛語。他與那些用俄語寫作的同代人也交往密切（有時過於密切）。這些關係均註定會成為命運中的大事。
部分地恰恰由於這種流浪生活，官方對他的持續關注始終無法聚焦於一點，尚不足以給他帶來災難，因為，立陶宛和蘇聯的克格勃無法斷定溫茨洛瓦究竟屬於哪個教區。二十世紀七十年代初，當他的第一部詩集《語言的標記》在立陶宛出版後，烏雲便迅速聚集於他的頭頂。這一局面的形成在很大程度上也是因為，他積極參與了立陶宛的持不同政見運動，其熱情有時近乎莽撞。這一運動暫時、卻完全的失敗，將其許多發起者和活動家送進了帝國各處的集中營和監獄，他們中有些人則流亡國外。自1977年起，託馬斯·溫茨洛瓦定居美國。
立陶宛語、波蘭語和俄語都是託馬斯·溫茨洛瓦的母語。此外，他還出色地掌握了英語和拉丁語，法語、德語、希臘語和義大利語對他而言亦非外語。由於立陶宛地理和歷史方面的原因而同時擁有三種母語，這可以用來解釋這位詩人的宗譜以及他所繼承的遺產之規模。溫茨洛瓦是三種文學的兒子，而且是一位心懷感恩之心的兒子。
當然，他首先是一位立陶宛詩人，但他卻是一位汲取了兩大鄰國一切最佳養分的詩人。而俄國最好的東西就是語言和文學，其中也包括其詩歌。我覺得波蘭恐怕亦如此。整體而言，沒有一個國家的歷史能配得上其語言和文學。不過，溫茨洛瓦卻並非波蘭詩歌和俄國詩歌之影響的結果，更確切地說，他是兩者相互融合的產物。
不過，關於融合的話題和關於影響的話題一樣，均無法對詩人的現象作出解釋，要麼就是解釋甚少。傳記也提供不出任何洞悉。所有這些因素只能創造出一個假象，似乎我們能夠理解我們稱之為「詩人」的現象。讀者有可能需要這一假象，以對存在規則的這一例外作出激進的解釋，但該假象卻與這一例外很少共同之處。立陶宛只有四百萬人口，其中只有相當比例的人口均屬於託馬斯·溫茨洛瓦這一代，他這一代中也有一些人接受過堪與他相比的人文教育，不過，溫茨洛瓦的詩只可能出自他的筆下。
我們全都深受反映論影響，我們相信只要我們詳細了解作者的生活環境，便可理解他的作品，我們相信這兩者是相互依存的。事實上，詩作與生活之間並無相互依存關係，恰好是一首詩相對於生活的獨立性才促成了此詩的誕生，否則便不會存在任何詩歌。一首詩作，說到底亦即一位詩人，是獨立自主的，任何轉述、分析、引文，乃至導師的肖像甚至作者本人的肖像，均無法取代其創造。溫茨洛瓦的詩就是溫茨洛瓦的生活；溫茨洛瓦的生活就是這些詩歌的創作工具，但對其創作過程卻並無直接影響。
溫茨洛瓦詩中的情感或環境均可辨認，可是其表達方式卻難以識別，雖說這僅僅是因為，詩人的語言為立陶宛語。其作品中的形象邏輯與斯拉夫詩歌有所不同，即便那些能夠辨認其格律的斯拉夫讀者，也始終無法想像出其格律的聲響。我們知道這樣的事實，即溫茨洛瓦曾將T.S.艾略特、溫·休·奧登、羅伯特·弗羅斯特、安娜·阿赫馬託娃、奧西普·曼德裡施塔姆、鮑裡斯·帕斯捷爾納克、阿爾弗雷德·雅裡、詹姆斯·喬伊斯、切斯拉夫·米沃什、茲比格涅夫·赫伯特、查爾斯·波德萊爾和威廉·莎士比亞譯成立陶宛語，我們也知道他曾與尤裡·洛特曼一起在塔爾圖研究過結構主義，知道他寫有大量文學批評著作，可這一切並不能幫助我們更好地理解他。這兩類活動僅能證實其日常謀生手段，同樣也能證實其個人趣味。詩歌卻不是由此類生活內容所口授的，其口授者是語言，是那位獨一無二的寫詩人，在此處就是這位名叫託馬斯·溫茨洛瓦的人。就某種意義而言，這些詩才是託馬斯·溫茨洛瓦，而非那具在出入國門時出示印有「託馬斯·溫茨洛瓦」這一姓名之美國護照的沉重軀體。
這具五十五歲的軀體，有十五年是在祖國之外「硬通貨的可憐天堂」中度過的，粗魯地說，就是在流亡中度過。然而，他的詩卻沒有變換居所，而繼續生活在立陶宛語中。而且，它們還註定能比其作者活得更長久。一首詩若想在時間中旅行，就必須具有獨特的音調和洞察。溫茨洛瓦的詩就完全符合這些要求。他的音調因其節制和和低調、因其有意識的獨白性而令人震驚，其獨白似乎在試圖抑制他過於顯在的存在悲劇。在溫茨洛瓦的詩中，讀者感覺不到一絲一毫的歇斯底裡，作者對其命運的獨特性不做任何暗示，對讀者會自然產生的同情亦無任何奢求。相反，如若說這些詩有何假設，那便是對絕望的意識，這絕望被當作一種慣常、讓人精疲力竭的存在規範，只有時間的流逝才能克服這種絕望，而非意志所付出的努力。
這些詩作所生成的那個人，其立場既非責難亦非寬恕一切。這一立場可以稱之為斯多葛式的，但並非每一位斯多葛主義者都會寫詩。這一立場亦非靜觀的，因為作者的軀體過深地捲入了歷史的漩渦，他的思想，常常還包括他的語彙，也會過深地紮根於基督教倫理。這些詩作所生成的那個人，可以更好地被比作一位警覺的觀察家，一位氣象學家或地震學家，他在將其身邊和內心的各種災難一一記錄在案。還需要再補充一句，記錄者並非他的眼睛或他的意識，而是他的語言。這語言是立陶宛語還是一門全世界通用語，都無關緊要，因為對於託馬斯·溫茨洛瓦而言，這兩個範疇並無差異。
他詩歌的抒情性是一個基本特徵，因為，他作為一位詩人的起步之處，正是常人放棄詩歌的地方，是大多數詩人至多會轉向散文的地方：他起步於意識的深處，起步於最少歡愉的地方。溫茨洛瓦歌唱的起點，通常是聲音中斷的地方，是一口氣的結束，當內心的一切力量均被耗盡。其詩歌獨特的道德價值正在於此，因為，一首詩的倫理焦點就在於其抒情性，而非任何敘述因素。因為，一首詩的抒情性其實就是詩人營造的烏託邦，它能讓讀者意識到自身的心理潛能。在最好情況下，這一「好消息」能在讀者那裡喚起相似的內心運動，促使他們去創造一個能達到這一消息所建議之水準的世界；在最糟情況下，它則可以使讀者擺脫對他們所知現實的依賴，使他們意識到這一現實並非唯一的現實。這個成就不算太小，正由於這一原因，現實總是不太喜歡詩人。
每位大詩人都擁有一片獨特的內心風景，他意識中的聲音或曰無意識中的聲音，就衝著這片風景發出。對於米沃什而言，這便是立陶宛的湖泊和華沙的廢墟；對於帕斯捷爾納克而言，這便是長有稠李樹的莫斯科庭院；對於奧登而言，這便是工業化的英格蘭中部；對於曼德裡施塔姆而言，則是因聖彼得堡建築而想像出的希臘、羅馬、埃及式迴廊和圓柱。溫茨洛瓦也有這樣一片風景。他是一位生長于波羅的海岸邊的北方詩人，他的風景就是波羅的海的冬季景色，一片以潮溼、多雲的色調為主的單色風景，高空的光亮被壓縮成了黑暗。讀著他的詩，我們能在這片風景中發現我們自己。
原載《世界文學》2011年第4期（總第337期）
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