作者 |支菲娜，電影學者，中國藝術研究院
我從2002年起關注是枝裕和導演的創作，並於2009年、2014年、2015年、2017年、2018年、2020年多次與是枝導演本人交流，對他進行了近距離的觀察。
很多人對是枝裕和的創作風格有挺多誤解。比如他像小津，比如他總是拍攝家庭題材。可是，在我看來，是枝和小津之間，絕不是否定之否定的螺旋上升關係。
與其說他是「反小津」，不如所他是從小津的弟子們那一輩電影導演那裡，承惠較多。
支菲娜老師和是枝裕和導演的合影
《再見了我們的幼兒園》水田伸生導演授課，是枝請他來給大家講導演課，並問了很多電視劇拍攝的問題
是枝裕和像小津嗎？
這種評價，如果出自可能不夠熟悉日本電影的西方影評人，倒也無可厚非。
但是即便在日本導演界和評論界內部，也在《步履不停》這部影片之後，更加篤信是枝裕和像小津的說法。
《步履不停》劇照
但是，翻遍是枝導演的著作和訪談，以及我幾次和他的短暫交流，可以看到他一直強調自己從許多前輩的作品那裡，獲得了特別多的給養，唯獨沒有小津。
他說，法國新浪潮導演侯麥教給他，「恰恰在所謂的主題之外，方才存在著電影的豐富性。」他觀摩過肯·洛奇的所有電影。桃色電影相米慎二導演在他心中是無可比擬的重量級人物。這一點倒是和大島渚很相像呢，大島渚是因為崇拜色情片導演神代辰巳才拍出了《感官王國》的。
中國人比較熟悉的人物，是臺灣導演侯孝賢，是枝導演說「光是和他喝茶，就已經感覺到特別幸福了」。
他說自己更喜歡的，是和小津導演同一時代的另一位巨匠，成瀨巳喜男。如果你曾經看過是枝導演的《空氣人形》這部影片，你會發現它藏滿了是枝在故事電影的師承的所有秘密。
《空氣人形》劇照
影片講述一個突然有了心、有了生命的充氣娃娃，趁主人不在的白天，來到街頭，好奇觀察人世間的一切，並逐漸擁有了空虛、愛這些人類情感的故事。
她那些不諳人間世的懵懂，被玷汙的無奈，試探愛情的少女心，還有作為發達都市中的孤獨個體的空虛感，總是讓人感到成瀨巳喜男的影子。
成瀨巳喜男
在一家DVD租賃店裡，她看到了心儀的店員小哥，就留下來打工。DVD租賃店的門口，擺放著侯孝賢在法國拍攝的影片《紅氣球的旅行》的海報。店長大力推薦的影片，是深作欣二導演的類型電影《無仁義的戰爭》。
充氣娃娃對店員小哥一見鍾情的畫面裡，《西元2萬年》的海報佔據了畫面很大位置。專門有客人來尋找希臘導演安哲羅普洛斯的影片。
兩人真正相愛的那一場戲裡，是充氣娃娃一邊整理貨架，一邊回答店員小哥的業務測試。當小哥問：松田優作的遺作，雷德利·斯科特導演的作品是哪一部？充氣娃娃準備回答的時候，卻被釘子扎了一下，頓時漏氣癱軟在地上。小哥俯下身來為她吹氣，也逐漸填滿了她內心的空虛。
當然，是枝裕和導演這樣的迷影故事還有很多，我就不一一列舉了。
關於是枝裕和是不是像小津的問題，我想從四個方面來探討。
首先，是枝裕和作品中的家庭，全是支離破碎的底層，有時候甚至常常是極端的糾葛。連家庭都是支離破碎的、虛假的，還談什麼家庭題材呢？從他的處女作開始，到《第三度嫌疑人》為止，你在哪部影片中看到了一個完整家庭嗎？
《幻之光》是死了丈夫的女人，《距離》是邪教活動的加害者遺屬，《下一站，天國》是剛剛離世的人們，《無人知曉》是一群被母親遺棄的同母異父的兄妹，
《花之舞者》是要替父親復仇的貧窮武士，《步履不停》是大哥溺水身亡、自己則娶了拖油瓶二婚女人、眼看家業無人繼承的落魄畫家，《奇蹟》是父母離異的兄弟倆，《空氣人形》是披薩店的窮困小店員和不值錢的充氣娃娃，
《如父如子》是兩個被互相抱錯了孩子的家庭，《海街日記》是三婚的父親留下的同父異母的四姐妹，《比海更深》是父親早已離世、自己也離了婚的江郎才盡的作家，《第三度嫌疑人》是離婚後女兒從事皮肉生意的嫌疑犯和被生父強姦的女兒。
到了《小偷家族》，是枝裕和把這種支離破碎的底層凝聚到了極致，整個「小偷家族」沒有一點點血緣關係，全部是靠某種奇怪的羈絆聯繫在一起。小津的年代，家庭是至高無上的權威所在。而到了是枝裕和這裡，家庭已經不再是從前意義上的家庭了。
《小偷家族》劇照
其次，是枝裕和用消解父親形象的方式，來宣告傳統東方家庭題材的崩潰。
小津作品中的典型父親形象，是權威的精英。
比如《晚春》裡的父親是東京大學教授，而《秋刀魚之味》裡的父親是海軍軍官。你在是枝裕和的作品中見過哪個典型的東方傳統父權形象嗎？
《秋刀魚之味》劇照
如果像我們前面說的，父親全是些廢柴也倒罷了。我們就舉一個極端的例子，在《第三度嫌疑人》中，日本天神級偶像福山雅治向來苦心經營的精英中年形象，飄落凡間，翻開了掩蓋在光鮮外表之下那困頓而不知所措的一面，甚至，他將自己想像為兇手，代入一起惡性殺人事件。
不僅如此，影片中我們看到了三種父女關係。
第一種，是福山雅治飾演的律師重盛離異後，和跟著媽媽生活的女兒之間，存在著疏遠叛逆的關係。第二種，是廣瀨鈴飾演的女兒和她的人渣父親之間，存在著性侵關係。第三種，是役所廣司飾演的三隅這個殺人犯父親和淪落風塵的女兒之間，存在著陌生的關係。
《第三度嫌疑人》劇照
為什麼是枝裕和作品中的父親形象會是這個樣子？小津的年代，日本社會是典型的「父權家長制」，父親在家族中擁有絕對權威。
1945年8月日本戰敗，天皇制崩潰，隨後「父權家長制」在新民法中被廢除。父親的「尊崇感迅速消失殆盡，其原因之一大概是戰敗使舊的道德觀受到了沉重打擊，以往作為國民精神支柱的忠孝道德被全面否定了。
與此同時，人們推崇的西方國家也陷入空前的混亂，世界思想潮流日趨向著否定父權的方向發展。」日本年輕人在父權的崩潰中喪失了生活的依據與支撐。
這應該是大島渚等為代表的新浪潮一代，反叛作為師父的小津這一代人的創作出發點。
出生於1962年的是枝裕和明顯不具備新浪潮那樣「弒父」的訴求。他的作品體現的，首先是父親的缺失。
他跟我說，「可能是我自己在成長的過程中沒有感覺到太多父親的存在吧……我反而覺得沒有父權更好。」他沒辦法把父親描寫得很真實，乾脆就不要這個人物了。他不斷尋找一種代替父親的存在，所以他才會在心理依靠上，奉侯孝賢為父；在藝術探索上，奉安哲羅普洛斯為父；不一而足。
作為他本人來講，「即使當了父親，在家庭中我也沒有父權的意識。而且作為導演，在拍攝現場，我也在努力不做出具有父權的行為。」即便那部半即興方式完成的《距離》，主題也是關於「父性與父權的缺失」的。
終於，他認定「父親需要建立與孩子的關係才能成為父親」，就像《如父如子》的日文片名「然後成為父親」那樣。
《如父如子》劇照
再次，是枝導演的作品，記錄了日本社會「下流」進程中家族的崩潰。
你還記得我說過小津關於蓮花和淤泥的創作觀念嗎？小津的作品精雕細琢，宛若聖潔的蓮花，小津絕不容忍去拍攝淤泥——也就是社會的現狀——來反襯蓮花，所以他才對木下惠介拂袖而去。
可是，如果你認真看每一部是枝作品，你會發現，是枝作品中充滿了他對於社會問題的思考。他的電影的力度，恰在主題之外，那些他的電影存在豐富性的地方。
是枝裕和高度保持關注社會的視角，但並不冷眼旁觀。他拒絕冷眼旁觀。他強調「當事者意識」，這恐怕是來自小川紳介的影響。
他的電視紀錄片已經承載了對政治問題的關注，比如憲法九條，但政治並不是他這個年齡段的日本人喜歡的——1962年-1969年出生的人，被稱為「新人類」。
所以，你看，和他同年代的巖井俊二的作品，也純淨得不沾染一點點政治。是枝裕和轉而關切社會問題，以各種角度來思考日本的當下。
《無人知曉》劇照
戰後很長一段時間，日本國民大多迷信自己身處於「一億總中流」的社會，也就是一億日本人都是中產階級。但是自80年代開始，收入分配逐漸不平等，尤其進入21世紀後，日本貧富差距越來越大。
日本早就已經不是「一億總中流」的社會了，逐漸開始「下流」，也就是從中產階層向下層社會流動。收入在生活保障基準線以下的人數在不斷增加。
地方經濟衰落，邪教問題，性侵甚至近親相奸對女性的傷害，遺棄兒童，離婚率上升，兒童犯罪，老人孤獨死，老後破產等等，這些伴隨著日本社會「下流化」過程中日益凸顯的問題，一直作為他所有故事的背景存在著。
《幻之光》劇照
最後，我原來一直以為是枝的處女《幻之光》特別小津的，但2015年我和他的會面，使我認識到了並非如此。
為什麼他的鏡頭那麼安靜？
直到我2015年見到他，提起《海街日記》當中有挺多移動鏡頭，就在房子裡面拍人物的關係，全部是運動鏡頭來完成。他說，在拍《空氣人形》的時候他實現了臺灣攝影師李屏賓的合作，李屏賓教會了他和團隊怎麼讓攝影機在室內移動。
北影節是枝裕和大師班
我一瞬明白，《幻之光》之所以安靜，是因為他的不得已，他不懂怎麼讓攝影機運動起來。技術的限制導致了成片的美學形態並非他能隨心所欲控制。所以他成熟期的作品，避免攝影機對故事情節的入侵。在多部影片中，攝影機保持在場者的身份，遊刃有餘地穿梭於室內。
在《第三度嫌疑人》的結尾，福山雅治到看守所探望役所廣司，鏡頭通過會見室的玻璃隔窗，將兩人的臉孔疊在一起。他的影像作品觀照的多是非黑即白的灰色地帶，既不給問題也不給答案。
他偏愛這種不給出明朗結局的收尾方式，以讓觀眾具有「當事者意識」，從人物身上看到自己，照見自身，反觀自身。
是枝裕和導演的作品展現了家庭題材神話破滅後，看似平淡又滿含詩意的日常，電影中可見真實的人，可見真實的人對真實社會的感知，我想，這就是作為一個影像作者的尊嚴和底線吧。
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