子木／文
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魯迅（1881-1936）的文化思想如同神一樣受人膜拜，其錚錚鐵骨的精神被人們奉為導師、旗手、領袖。就連神壇巨匠的毛澤東也是其忠實的粉絲，他的著作已經成為中國人不敗的精神讀物。這些描述是絕大多數人們的共識，但對於他對中國現代書籍設計的貢獻，卻鮮為人知。自魯迅關注並親力親為地為書籍的裝幀設計藝術做事的時候起，中國的現在書籍設計藝術才開始步入一個嶄新的時代。十九世紀中葉後，受世界印刷技術和工藝革新的影響，中國國內的書籍、報刊等各種出版物的形式也隨之越來越多，並大量翻譯外國作品。當時的中國，書籍設計主要還是採用古籍線裝的形式，隨著「五四」新文化運動的發生，魯迅的「拿來主義」思想同他的文學一樣，也為中國現在書籍設計藝術的發展開出一條新路。作為作家的魯迅，正是在這種主張下，他開始了書籍裝幀設計的嘗試，開闢了中國現代書籍裝幀設計的新思路。他是「五四」以後第一位在自己的作品中講究裝幀的實踐者，他一生設計的書刊封面中，有自己親自題寫封面書名、有請別人題寫或畫封面畫，自己再安排大小、位置和顏色設計，也有些翻譯書籍採用插圖來設計封面。他魯迅的書籍設計具有樸素的文雅美和時代的形式美，充分體現了他所主張的民族性與時代感的融合。
《域外小說集》毛邊本，魯迅與周作人合譯，魯迅設計，日本東京出版，1909年
魯迅在那個時代，不僅鼓勵、引領、和培養一批著名的書籍設計大師，其中陶元慶就是最著名的一位。魯迅還親自為很多書籍及期刊做過設計，當然也包括自己的一些著作。他的書籍設計帶有典型的文人風格：第一是樸素，他設計的很多書是「素顏」，除了書名和作者署名外，不多著一墨，如空靈中的響雷，如他自己的著作《吶喊》；第二是古雅，他喜歡用漢代石刻圖案作封面裝飾，甚至用線裝古籍形式包裝外國畫集，這也證明了他的思想之開放；第三是喜歡毛邊裝（毛邊本），他常戲稱自己是「毛邊黨」，他覺得這樣能夠保留書籍的自然樸素姿態，同時還可以利用多出來的紙邊做批註；第四他對書籍的版式也很動心思，喜歡像古書那樣留較大的天頭與地角，使讀者方便寫上評註或心得，以品讀書之樂；第五他對書籍的每一個環節之細節更是斤斤計較，對字體大小、行距、標點、留白、用色等等，都無不細加考究。
《吶喊》毛邊本，魯迅著，魯迅設計，北新書局出版，1926年
《吶喊》這是魯迅最優秀的設計作品之一，今天看來仍是無可挑剔。暗紅的底色如同血液，包圍著一個黑色塊，令人想起他在本書序言中所寫的可怕的鐵屋。黑色塊中是書名和作者名的陰文，外加細線框圍住。「吶喊」兩字寫法非常奇特，兩個「口」刻意偏上，還有一個「口」居下，三個「口」加起來非常突出，仿佛在齊聲吶喊。魯迅只是對筆劃作簡單的移位，就把漢字的象形功能轉化成具有強烈視覺衝擊的設計元素。這個封面不遣一兵，卻似有千軍萬馬，從一個封面就能感受到作者的精神所在。
《國學季刊》，第一卷第二號，魯迅設計，蔡元培題字，北京大學出版，1923年
《萌芽月刊》，魯迅主編、魯迅設計，光華書局出版，1930年
《奔流》，魯迅設計，光華書局出版，1928年
魯迅之所以會成為一位書籍設計的導師，起因於他對美術的深入獨特地研究。他自1912年開始收集研究六朝造像、漢畫像、漢碑帖和其他金石拓本，後來更是致力於引介外國版畫，倡導新興木刻運動，在中國的現代美術中之木刻版畫的貢獻，魯迅仍然功不可沒。因此他的書籍設計更能超乎文人趣味，具有獨特設計的風範，後人多不及也。魯迅以圖案字體來設計書名，大膽改變漢字原有的筆劃筆劃結構，突破傳統書法的既有規則，賦予其強大的隱喻功能，可謂自成一派。而對書籍插圖的重視，更加顯示出其高遠的眼光。
《心的探險》毛邊本，魯迅設計，北新書局出版，1926年
《藝術論》，魯迅設計，上海《奔流》月刊出版，1930年
《引玉集》精裝本，蘇聯版畫集，魯迅編輯、設計，三閒書屋出版，日本印製，1932年
《小約翰》，魯迅譯，魯迅設計，未名出版社出版，1928年
《小彼得》毛邊本，匈牙利妙倫著童話集，許霞（許廣平）譯，魯迅設計，春潮書店出版，1929年
《鐵流》，蘇聯綏拉菲摩維支著，曹靖華譯，魯迅設計，光華書局出版，1932年