作者=樂正禾
來源=《珍珠·松香·夜鶯·序列》
「現代音樂」究竟是什麼時候興起的，我們可以找個時間點來界定嗎？可以用某一位音樂家作為分界點嗎？比如勳伯格和他的圈子，或是用德彪西來做標誌性人物嗎？實際上，前文中我們不斷從華格納、勃拉姆斯，包括哥德沙爾克等人的音樂裡摸索這種先兆和漸變。但就像「巴洛克時代」的上限被抽刀斷水地劃在了1600 年，但所謂的巴洛克音樂絕不是在一個時間點橫空出世的，現代的界定也是相當模糊的。
在自由無調性以後，曾經只在哲學和思想實驗中思考的事情變得越來越現實，甚至音樂是否該表現「美」，也成為疑問。音樂的美是否在於其和諧？或者說在一段音樂中，不協和的刺激是否是為了凸顯最終的圓滿與協和？
音樂的創作原本被視為人類將自然的協調與優美用自己的方式宣導出來，又像是人與上帝溝通的橋梁。所以幾個世紀以前，天才莫扎特也會對「不及時對和聲進行解決」的東西發出嘲諷，說這簡直不像是音樂。然而到了二十世紀，仿佛潘多拉的盒子打開後飛出的妖魔鬼怪，被質疑「不像音樂」的作品越來越多。斯特拉文斯基曾經發出警告：二十世紀後的音樂將墜入「自由的深淵」之中。諷刺的是，他自己正是音樂現代性演變中的參與者之一。
所謂潘多拉的盒子，體現於整個世界都在對浪漫主義進行合理的懷疑，但解決的出路卻發生美學和音樂理論上的分歧。
在功能和聲體系越來越搖搖欲墜的浪漫主義美學後期，印象主義反對浪漫主義主觀情緒下幻想的事物，而改用主觀的感受去觀測客觀的世界——二者一個用主觀去面對主觀世界，另一個用主觀視角去反映客觀世界。新古典主義音樂家對浪漫主義的主觀情緒或印象主義所描述的朦朦朧朧的客觀世界都無比反感，他們用斯特拉文斯基的大協奏曲或普羅科菲耶夫（Sergey Prokofiev）的《D 大調第一交響曲》來反擊；未來主義者和魯索羅（Luigi Russolo） 的音樂對科技和機械工業進行膜拜，他們歌頌戰爭和軍國主義，以「現實腐朽」為理由推動浮華舊世界的崩潰；而表現主義藝術則用誇張的主觀描述來吸引人們重新面對表面和諧的現實世界，提醒人們現實的扭曲和令人不安。
而在音樂理論上，分歧也愈發強化了。西方音樂的理論建立在一個高度邏輯化的鏈條上：開頭以調性的主功能為主，通過下屬功能和緊張的屬功能釋放並回歸到穩定的主功能。在整個邏輯鏈中，為了強化或延遲這種過程，不同和弦通過不同的緊張感同時又形成了自己在功能之外的特性和觀感，這些特性往往被我們以一種移覺式的說法——「色彩」來體現。
我們可以說，一個5、7、21 組成的大三和弦是直白、「通透」，同時又略微乾巴巴的，因為它幾乎只具有功能性，然而一個屬七和弦5、7、2、4 除了具有更加強烈的回歸主和弦的功能性外，還具有其本身的強烈色彩性。
從十九世紀後期開始，浪漫主義音樂引發的分歧開始了，德奧音樂家不斷強調和聲中的緊張，從而追求在調性功能上趨向穩定的力量，哪怕特裡斯坦和弦是如何的緊張，如何被作曲家拒絕及時做解決，但其目的終究是強調和聲的功能性。法國人則更偏向通過諸如「阻礙中止」等手段，緩解緊張，製造朦朧感，消解回到穩定的那個傾向。在法國人那條線上發展出了德彪西、拉威爾（Maurice Ravel） 等人的藝術。在德奧這條線上，發展出了從華格納到施特勞斯，再到馬勒這條線，其實就是所謂的晚期浪漫主義。
馬勒走在後期浪漫主義的末路上，用自己的天才構建能力揮灑出規模宏大的器樂作品，他吸收華格納樂劇和德奧音樂強烈的標題性，匡扶晚期浪漫主義音樂的尊嚴。而馬勒並非這條發展之路的最極端，音樂愛好者們皆能敏銳地感受到，真正的極限就在勳伯格的前期，比如根據德莫爾（Richard Dehmel）詩歌改編的《升華之夜》（Transfigured Night）。最終，勳伯格在末路中摸到了道路的盡頭，他沒有別的辦法，只好將音樂的調性完全拋棄。
二十世紀以來，表現主義音樂借鑑了華格納時代功能性作用中觀感的強烈和誇張（比如《特裡斯坦與伊索爾德》），以及高音銅管配器的金屬刺激感。通過頻繁的轉位和弦與對位處理，表現主義音樂使得更多和弦的三度疊置原則被打破（比如大大七和弦1、3、5、7，它的第三轉位7、1、3、5 中，7 和1 的小二度音程製造了更大的不協和感）。而德彪西和所謂印象音樂也在突破功能和聲體系的束縛，但他們的做法是在配器上削弱高音樂器的尖利音區，反而強調其中庸觀感的低音區，再加上調性功能的邏輯鏈被色彩削弱，因此印象音樂才聽起來如此朦朧。
印象主義音樂更多是通過做加法的方式對功能調性體系進行突破，無論大量出現的增和弦，或是屬九和弦的色彩性。與印象音樂相比，無調性音樂在兇狠地做減法，無調性對構建舊世界的一切都爛熟於胸，然後再試圖砸爛這個舊的體系，組織一個新的世界。當然，新世界的道路雖然柳暗花明，但並不平坦，也不夠美好。
《珍珠、松香、夜鶯、序列》
樂正禾/著
東方出版社
2019年8月
馬勒運用音樂材料的離經叛道似乎被認為是晚期浪漫主義探索中的歧路，這就是他的作品在他離世後相當長時期內被人們忽視的根本原因。然而當歷史發展到二戰以後，無調性音樂在日趨脫離大眾理解的同時，本身也逐漸難有實質的突破。於是過去被視為走不通的道路也不得不被人們重新檢視。古斯塔夫·馬勒成為贏得歷史回望的代表性人物，而現代的作曲家們也逐漸考慮重新翻開舊世界的每一頁，尋找可以汲取的養分。
一元化鐵蹄下的二十世紀音樂
古斯塔夫·馬勒在創作上的不得志，尚且有大放異彩的指揮事業可圈可點，他的音樂作品僅僅是「不夠成功」而已；勳伯格的藝術經歷了更加激烈的抵制，甚至在藝術和政治上被雙重「獵巫」。
根據當時的醫學人士分析，新音樂已經「傷害了聽眾們的神經」，聽眾會因此產生抑鬱、嚴重焦慮和狂躁等負面情緒。社會焦慮感必將加劇催生表現主義和現代音樂；現代藝術又反過來放大了人民的焦慮感。
強烈的焦慮感滋生在逐漸自由的社會，自由給人們帶來的不光有解放，還有突然脫離威權保護的虛假安全感後朝不保夕的痛苦。革命和騷動往往催生於此。尼採宣布上帝的信仰是虛假的，他認為在一個浮士德式的世界中，假裝的上帝信仰等同於沒有信仰，於是現代主義產生了。在這個世界中，人們各自追求自己真正相信的東西。在互有信仰的各種主義與相互鄙薄中，個體感到前所未有的孤獨，人們不禁懷念：原本一個共同的信仰是多麼的舒適。有時候，一個「按部就班勞作的奴隸」會覺得自己的日子比一個朝不保夕的老闆更加怡然自得。
一戰後，德奧集團承受了毀滅性的制裁，奧匈帝國解體後民族分立、種族仇殺、經濟蕭條，這一切加速催化了社會的焦慮感，新派的藝術家將這種焦慮感體現在文藝作品中。
終於，民族主義的火焰在德意志越燒越旺，國家社會主義者控制了政府，希特勒承諾給人民麵包，以及那個「唯一的、舒適的」信仰。革命是納粹黨的敵人，焦慮感同樣也是。納粹黨先利用人民的焦慮控制了一個國家，緊接著反過來忌憚這種焦慮感，他們要消滅焦慮，就要推崇古典的和諧，儘量讓人們在協和、舒暢的藝術中浸泡。莫扎特、巴赫的作品皆成為納粹當局利用的對象。莫扎特的生涯和作品都被重新粉刷，所有和猶太人或者「非德意志民族」有關的細節[ 比如《費加羅的婚禮》的劇本作者是著名的劇作家——猶太人達 彭特（Lorenzo da Ponte）。]都要從歷史中抹去。最終，當人們被國家機器騙上戰場時，已經來不及焦慮了。只有華格納藝術所製造的焦慮成為德國人攻擊性的矛，用來刺向他們製造的假想敵。
正因為如此，德國人開始了「獵巫行動」。二十世紀的焦慮新藝術必須被迫害，「德意志藝術協會」主席齊格勒（Adolf Ziegler） 在慕尼黑舉辦「墮落藝術展」，迫害野獸派、超現實主義美術作品；舉辦「墮落音樂展」，對二十世紀新音樂進行清洗。
當奧斯維辛事件曝光後，左翼哲學家阿多諾（Theodor W. Adorno）甚至在《否定的辯證法》中悲觀地認為：在同一性的資本主義現代社會中，人們的生存是一種罪惡，而贖罪意味著人們難以坦然生存，在如此的哲學悖論之下，至少人們從此不能再寫詩了。
音樂意義的極致延伸
浪漫主義末期的現代分歧在經曆法西斯一元化的摧殘和扭曲後，在第二次世界大戰後進一步碎片化，馬勒被回溯僅僅是後現代世界中的滄海一粟，最終，連音樂本身的定義也被不斷地延伸、顛覆。
在「頹廢藝術展」上，納粹黨將莫迪裡阿尼（Amedeo Modigliani）的作品和畸形人的照片放在一起，從而醜化這些作品顛覆和裂解不光體現在和聲和技法上，還體現在曲式上。蘇聯作曲家施尼特凱（Alfred Schnittke）的《第一交響曲》和室內樂作品將不同時期的片段拼貼在一起，我們聽到的是海頓、拉索（Orlando Di Lasso）、貝多芬的協和，但感官卻在欺騙我們，因為各種不搭調風格的拼接只有在感性上是合理而有秩序的，在理性上卻是混亂的。
勳伯格引發了序列音樂的繁榮，梅西安（Olivier Messiaen）的《時值和力度的模式》、布列茲（Pierre Boulez）的《結構》都是十二音作曲法所誘發的豐碩成果。它們體現了作曲家以序列生成的秩序，但約翰·凱奇（John Milton Cage） 用「隨機抽取」製造偶然性，生成了偶然音樂。偶然音樂與序列音樂在構建邏輯上是相悖的，但二者在大眾耳中卻造成了相當類似的觀感，也許這是因為它們二者之間的距離，要遠遠小於它們和我們之間的距離。用一句玩笑話來說，如果序列音樂是琴，偶然音樂是瑟，那我們就宛如立於琴瑟之前的牧牛。
假如站在十八世紀作曲家的立場上——哪怕是號稱偉大改革家和先行者的格魯克，也不可能承認這些是所謂的「音樂」。音樂概念的邊界一直被擴展和延伸，終於，音樂的概念擴張到幾乎所有的聲音都被收入「音樂」的範疇。上世紀八十年代的加拿大作曲家丹·蘭德（Dan Lander）提出「聲音藝術」，這幾乎成為實驗音樂的代表事件之一。法國政壇大佬阿塔利以「音樂是噪音的秩序化」宣示了從古至今所有一切音樂的共業——噪音對應著暴力，那麼將暴力秩序化的音樂當然意味著權力。這種論調似乎也在與「聲音的藝術」形成「政治」與「藝術」的呼應。
在兇狠的邊界擴張下，相應的卻是音樂在意義上不斷退縮，在退縮到極致的時候，約翰·凱奇在上世紀五十年代，用作品《4分33秒》[ 這是一首特別的樂曲，全曲由持續4 分33 秒的連續休止符組成，或者說這是沒有聲音的音樂。]為這個結論打下最後一記耳光，一個悖論出現了：「音樂是聲音的藝術」，「《4 分33 秒》是沒有聲音的音樂」。為凱奇尋找意義的人們只好尋求進一步的解釋，要麼以「大音希聲」來將音樂的邊界再次擴張，或者以「音樂來源於4 分33 秒內現場觀眾所發出的無法預料的聲音」來為「音樂是聲音的藝術」進行解套，很不幸，這種說法破產了，因為它將事件歸為美學。這也是「聲音的藝術」無法解決音樂邊界的問題所在。
如果無調性音樂是調性音樂的反動和延伸，那麼其根本就在於「去標籤」的這個過程。這樣一來，《4 分33 秒》的音樂意義也就同理了，只不過凱奇將這個去標籤的否定做到了極限，達到了「無」。既然是極限，那麼當然意味著《4 分33 秒》是一種不可複製的藝術，它只能在世界上出現一次——並且被凱奇佔先了，假如今後再有某人創作無聲的《5分44 秒》，那只可能是個騙子。
約翰·凱奇和他的《4 分33 秒》似乎不該在本書討論範圍之內，因為他並不屬於德奧音樂的一部分，但與其相關的思考卻緊密關聯著一路以來從華格納、勃拉姆斯、馬勒、勳伯格這條線索的後續延伸，通向我們所追求的那個未知的「結果」。
經濟觀察報書評
eeobook
閱讀有難度的文章，每天成長一點點