詩的境界從哪裡來？
像一般藝術一樣，詩是人生世相的返照。人生世相本來是混整的，常住永在而又變動不居的。詩並不能把這漠無邊際的混整體抄襲過來，或是像柏拉圖所說的「模仿」過來。詩對於人生世相必有取捨，有剪裁，有取捨剪裁就必有創造，必有作者的性格和情趣的浸潤滲透。詩必有所本，本於自然；亦必有所創，創為藝術。自然與藝術媾合，結果乃在實際的人生世相之上，另建立一個宇宙，正猶如織絲縷為錦繡，鑿頑石為雕刻，非全是空中樓閣，亦非全是依樣畫葫蘆。詩與實際的人生世相之關係，妙處惟在不即不離。唯其「不離」，所以有真實感；唯其「不即」，所以新鮮有趣。「超以象外，得其圜中」，二者缺一不可，像司空圖所見到的。
每首詩都自成一種境界。無論是作者或是讀者，在心領神會一首好詩時，都必有一幅畫境或是一幕戲景，很新鮮生動地突現於眼前，使他神魂為之勾攝，若驚若喜，霎時無暇旁顧，仿佛這小天地中有獨立自足之樂，此外偌大乾坤宇宙，以及個人生活中一切憎愛悲喜，都像在這霎時間煙消雲散去了。純粹的詩的心境是凝神注視，純粹的詩的心所觀境是孤立絕緣。心與其所觀境如魚戲水，訴合無間。姑任舉二短詩為例：
君家何處住，妾住在橫塘。停船暫相問，或恐是同鄉。
——崔顥《長幹行》
空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上。
——王維《鹿柴》
這兩首詩都儼然是戲景，是畫境。它們都是從混整的悠久而流動的人生世相中攝取來的一剎那，一片段。本是一剎那，藝術灌注了生命給它，它便成為終古，詩人在一剎那中所心領神會的，便獲得一種超時間性的生命，使天下後世人能不斷地去心領神會。本是一片段，藝術予以完整的形象，它便成為一種獨立自足的小天地，超出空間性而同時在無數心領神會者的心中顯現形象。囿於時空的現象（即實際的人生世相）本皆一縱即逝，於理不可復現，像古希臘哲人所說的：「濯足急流，抽足再入，已非前水。」它是有限的，常變的，轉瞬即化為陳腐的。詩的境界是理想境界，是從時間與空間中執著一微點而加以永恆化與普遍化。它可以在無數心靈中繼續復現，雖復現而卻不落於陳腐，因為它能夠在每個欣賞者的當時當境的特殊性格與情趣中吸取新鮮生命。詩的境界在剎那中見終古，在微塵中顯大千，在有限中寓無限。
從前詩話家常拈出一兩個字來稱呼詩的這種獨立自足的小天地。嚴滄浪所說的「興趣」，王漁洋所說的「神韻」，袁簡齋所說的「性靈」，都只能得其片面。王靜安標舉「境界」二字，似較概括，這裡就採用它。
一 詩與直覺
無論是欣賞或是創造，都必須見到一種詩的境界。這裡「見」字最緊要。凡所見皆成境界，但不必全是詩的境界。一種境界是否能成為詩的境界，全靠「見」的作用如何。要產生詩的境界，「見」必須具備兩個重要條件。
第一，詩的「見」必為「直覺」（intuition）。有「見」即有「覺」，覺可為「直覺」，亦可為「知覺」（perception）。直覺得對於個別事物的知（knowledge of individual things），「知覺」得對於諸事物中關係的知（knowledge of the relations between things），亦稱「名理的知」（參看克羅齊《美學》第一章）。例如看見一株梅花，你覺得「這是梅花」，「它是冬天開花的木本植物」，「它的花香，可以摘來插瓶或送人」等等。你所覺到的是梅花與其他事物的關係，這就是它的「意義」。意義都從關係見出，了解意義的知都是「名理的知」，都可用「A為B」公式表出，認識A為B，便是知覺A，便是把所覺對象A歸納到一個概念B裡去。就名理的知而言，A自身無意義，必須與B、C等生關係，才有意義，我們的注意不能在A本身停住，必須把A當作一塊踏腳石，跳到與A有關係的事物B、C等等上去。但是所覺對象除開它的意義之外，尚有它本身形象。在凝神注視梅花時，你可以把全副精神專注在它本身形象，如像注視一幅梅花畫似的，無暇思索它的意義或是它與其他事物的關係。這時你仍有所覺，就是梅花本身形象（form）在你心中所現的「意象」（image）。這種「覺」就是克羅齊所說的「直覺」。
詩的境界是用「直覺」見出來的，它是「直覺的知」的內容而不是「名理的知」的內容。比如說讀上面所引的崔顥《長幹行》，你必須有一頃刻中把它所寫的情境看成一幅新鮮的圖畫，或是一幕生動的戲劇，讓它籠罩住你的意識全部，使你聚精會神地觀賞它，玩味它，以至於把它以外的一切事物都暫時忘去。在這一頃刻中你不能同時起「它是一首唐人五絕」，「它用平聲韻」，「橫塘是某處地名」，「我自己曾經被一位不相識的人認為同鄉」之類的聯想。這些聯想一發生，你立刻就從詩的境界遷到名理世界和實際世界了。
這番話並非否認思考和聯想對於詩的重要。做詩和讀詩，都必用思考，都必起聯想，甚至於思考愈周密，詩的境界愈深刻；聯想愈豐富，詩的境界愈美備。但是在用思考起聯想時，你的心思在旁馳博騖，決不能同時直覺到完整的詩的境界。思想與聯想只是一種醞釀工作。直覺的知常進為名理的知，名理的知亦可釀成直覺的知，但決不能同時進行，因為心本無二用，而直覺的特色尤在凝神注視。讀一首詩和做一首詩都常需經過艱苦思索，思索之後，一旦豁然貫通，全詩的境界於是像靈光一現似地突然現在眼前，使人心曠神怡，忘懷一切，這種現象通常人稱為「靈感」。詩的境界的突現都起於靈感。靈感亦並無若何神秘，它就是直覺，就是「想像」（imagination，原謂意象的形成），也就是禪家所謂「悟」。
一個境界如果不能在直覺中成為一個獨立自足的意象，那就還沒有完整的形象，就還不成為詩的境界。一首詩如果不能令人當作一個獨立自足的意象看，那還有蕪雜湊塞或空虛的毛病，不能算是好詩。古典派學者向來主張藝術須有「整一」（unity），實在有一個深理在裡面，就是要使在讀者心中能成為一種完整的獨立自足的境界。
二 意象與情趣的契合
要產生詩的境界，「見」所須具的第二個條件是所見意象必恰能表現一種情趣，「見」為「見者」的主動，不純粹是被動的接收。所見對象本為生糙零亂的材料，經「見」才具有它的特殊形象，所以「見」都含有創造性。比如天上的北鬥星本為七個錯亂的光點，和它們鄰近星都是一樣，但是現於見者心中的則為像鬥的一個完整的形象。這形象是「見」的活動所賜予那七顆亂點的。仔細分析，凡所見物的形象都有幾分是「見」所創造的。凡「見」都帶有創造性，「見」為直覺時尤其是如此。凝神觀照之際，心中只有一個完整的孤立的意象，一無比較，無分析，無旁涉，結果常致物我由兩忘而同一，我的情趣與物的意態遂往復交流，不知不覺之中人情與物理互相滲透。比如注視一座高山，我們仿佛覺得它從平地聳立起，挺著一個雄偉峭拔的身軀，在那裡很鎮靜地莊嚴地俯視一切。同時，我們也不知不覺地肅然起敬，豎起頭腦，挺起腰杆，仿佛在模仿山的那副雄偉峭拔的神氣。前一種現象是以人情衡物理，美學家稱為「移情作用」（empathy），後一種現象是以物理移人情，美學家稱為「內模仿作用」（innerimitation）。
移情作用是極端的凝神注視的結果，它是否發生以及發生時的深淺程度都隨人隨時隨境而異。不過欣賞自然，即在自然中發現詩的境界時，移情作用往往是一個要素。「大地山河以及風雲星鬥原來都是死板的東西，我們往往覺得它們有情感，有生命，有動作，這都是移情作用的結果。比如云何嘗能飛？泉何嘗能躍？我們卻常說雲飛泉躍。山何嘗能鳴？谷何嘗能應？我們卻常說山鳴谷應，詩文的妙處往往都從移情作用得來。例如『菊殘猶有傲霜枝』句的『傲』，『雲破月來花弄影』句的『來』和『弄』，『數峰清苦，商略黃昏雨』句的『清苦』和『商略』，『徘徊枝上月，空度可憐宵』句的『徘徊』、『空度』和『可憐』，『相看兩不厭，惟有敬亭山』句的『相看』和『不厭』，都是原文的精彩所在，也都是移情作用的實例。」（《文藝心理學》第三章）
從移情作用我們可以看出內在的情趣常和外來的意象相融合而互相影響。比如欣賞自然風景，就一方面說，心情隨風景千變萬化，睹魚躍鳶飛而欣然自得，聞胡笳暮角則黯然神傷；就另一方面說，風景也隨心情而變化生長，心情千變萬化，風景也隨之千變萬化，惜別時蠟燭似乎垂淚，興到時青山亦覺點頭。這兩種貌似相反而實相同的現象就是從前人所說的「即景生情，因情生景」。情景相生而且相契合無間，情恰能稱景，景也恰能傳情，這便是詩的境界。每個詩的境界都必有「情趣」（feeling）和「意象」（image）兩個要素。「情趣」簡稱「情」，「意象」即是「景」。吾人時時在情趣裡過活，卻很少能將情趣化為詩，因為情趣是可比喻而不可直接描繪的實感，如果不附麗到具體的意象上去，就根本沒有可見的形象。我們抬頭一看，或是閉目一想，無數的意象就紛至沓來，其中也只有極少數的偶爾成為詩的意象，因為紛至沓來的意象零亂破碎，不成章法，不具生命，必須有情趣來融化它們，貫注它們，才內有生命，外有完整形象。克羅齊在《美學》裡把這個道理說得很清楚：
藝術把一種情趣寄托在一個意象裡，情趣離意象，或是意象離情趣，都不能獨立。史詩和抒情詩的分別，戲劇和抒情詩的分別，都是繁瑣派學者強為之說，分其所不可分。凡是藝術都是抒情的，都是情感的史詩或劇詩。
這就是說，抒情詩雖以主觀的情趣為主，亦不能離意象；史詩和戲劇雖以客觀的事跡所生的意象為主，亦不能離情趣。
詩的境界是情景的契合。宇宙中事事物物常在變動生展中，無絕對相同的情趣，亦無絕對相同的景象。情景相生，所以詩的境界是由創造來的，生生不息的。以「景」為天生自在，俯拾即得，對於人人都是一成不變的，這是常識的錯誤。阿米兒（Amiel）說得好：「一片自然風景就是一種心情。」景是各人性格和情趣的返照。情趣不同則景象雖似同而實不同。比如陶潛在「悠然見南山」時，杜甫在見到「造化鍾神秀，陰陽割昏曉」時，李白在覺得「相看兩不厭，惟有敬亭山」時，辛棄疾在想到「我見青山多嫵媚，料青山見我應如是」時，姜夔在見到「數峰清苦，商略黃昏雨」時，都見到山的美。在表面上意象（景）雖似都是山，在實際上卻因所貫注的情趣不同，各是一種境界。我們可以說，每人所見到的世界都是他自己所創造的。物的意蘊深淺與人的性分情趣深淺成正比例，深人所見於物者亦深，淺人所見於物者亦淺。詩人與常人的分別就在此。同是一個世界，對於詩人常呈現新鮮有趣的境界，對於常人則永遠是那麼一個平凡乏味的混亂體。
這個道理也可以適用於詩的欣賞。就見到情景契合境界來說，欣賞與創造並無分別。比如說姜夔的「數峰清苦，商略黃昏雨」一句詞含有一個情景契合的境界，他在寫這句詞時，須先從自然中見到這種意境，感到這種情趣，然後拿這九個字把它傳達出來。在見到那種境界時，他必覺得它有趣，在創造也是在欣賞。這九個字本不能算是詩，只是一種符號。如果我不認識這九個字，這句詞對於我便無意義，就失其詩的功效。如果它對於我能產生詩的功效，我必須能從這九個字符號中，領略出姜夔原來所見到的境界。在讀他的這句詞而見到他所見到的境界時，我必須使用心靈綜合作用，在欣賞也是在創造。
因為有創造作用，我所見到的意象和所感到的情趣和姜夔所見到和感到的便不能絕對相同，也不能和任何其他讀者所見到和感到的絕對相同。每人所能領略到的境界都是性格、情趣和經驗的返照，而性格、情趣和經驗是彼此不同的，所以無論是欣賞自然風景或是讀詩，各人在對象（Object）中取得（take）多少，就看他在自我（Subjectego）中能夠付與（give）多少，無所付與便不能有所取得。不但如此，同是一首詩，你今天讀它所得的和你明天讀它所得的也不能完全相同，因為性格、情趣和經驗是生生不息的。欣賞一首詩就是再造（recreate）一首詩；每次再造時，都要憑當時當境的整個的情趣和經驗做基礎，所以每時每境所再造的都必定是一首新鮮的詩。詩與其他藝術都各有物質的和精神的兩方面。物質的方面如印成的詩集，它除著受天時和人力的損害以外，大體是固定的。精神的方面就是情景契合的意境，時時刻刻都在「創化」中。創造永不會是復演（repetition），欣賞也永不會是復演。真正的詩的境界是無限的，永遠新鮮的。
三 關於詩的境界的幾種分別
明白情趣和意象契合的關係，我們就可以討論關於詩境的幾種重要的分別了。
第一個分別就是王國維在《人間詞話》裡所提出的「隔」與「不隔」的分別，依他說：
陶謝之詩不隔，延年則稍隔矣；東坡之詩不隔，山谷則稍隔矣。「池塘生春草」、「空梁落燕泥」等二句妙處唯在不隔。詞亦如是。即以一人一詞論，如歐陽公《少年遊》詠春草上半闋雲「闌幹十二獨憑春，晴碧遠連雲，二月三月，千裡萬裡，行色苦愁人」，語語都在目前，便是不隔；至雲「謝家池上，江淹浦畔」，則隔矣。白石《翠樓吟》「此地宜有詞仙，擁素雲黃鵝，與君遊戲。玉梯凝望久，嘆芳草，萋萋千裡」，便是不隔，至「酒祓清愁，花銷英氣」則隔矣。
他不滿意於姜白石，說他「格韻雖高，然如霧裡看花，終隔一層」。在這些實例中，他只指出一個前人未曾道破的分別，卻沒有詳細說明理由。依我們看，隔與不隔的分別就從情趣和意象的關係上面見出。情趣與意象恰相熨貼，使人見到意象，便感到情趣，便是不隔。意象模糊零亂或空洞，情趣淺薄或粗疏，不能在讀者心中現出明了深刻的境界，便是隔。比如「謝家池上」是用「池塘生春草」的典，「江淹浦畔」是用《別賦》「春草碧色，春水綠波，送君南浦，傷如之何」的典。謝詩江賦原來都不隔，何以入歐詞便隔呢？因為「池塘生春草」和「春草碧色」數句都是很具體的意象，都有很新穎的情趣。歐詞因春草的聯想，就把這些名句硬拉來湊成典故，「謝家池上，江淹浦畔」二句，意象既不明晰，情趣又不真切，所以隔。
王氏論隔與不隔的分別，說隔如「霧裡看花」，不隔為「語語都在目前」，似有可商酌處。詩原有偏重「顯」與偏重」隱」的兩種。法國19世紀帕爾納斯派與象徵派的爭執就在此。帕爾納斯派力求「顯」，如王氏所說的「語語都在目前」，如圖畫、雕刻。象徵派則以過於明顯為忌，他們的詩有時正如王氏所謂「隔霧看花」，迷離恍惚，如華格納的音樂。這兩派詩雖不同，仍各有隔與不隔之別，仍各有好詩和壞詩。王氏的「語語都在目前」的標準似太偏重「顯」。近年來新詩作者與論者，曾經有幾度很劇烈地爭辯詩是否應一律明顯的問題。「顯」易流於粗淺，「隱」易流於晦澀，這是大家都看得見的毛病。但是「顯」也有不粗淺的，「隱」也有不晦澀的，持門戶之見者似乎沒有認清這個事實。我們不能希望一切詩都「顯」，也不能希望一切詩都「隱」，因為在生理和心理方面，人原來有種種「類型」上的差異。有人接受詩偏重視覺器官，一切要能用眼睛看得見，所以要求詩須「顯」，須如造形藝術。也有人接受詩偏重聽覺與筋肉感覺，最易受音樂節奏的感動，所以要求詩須「隱」，須如音樂，才富於暗示性。所謂意象，原不必全由視覺產生。各種感覺器官都可以產生意象。不過多數人形成意象，以來自視覺者為最豐富，在欣賞詩或創造詩時，視覺意象也最為重要。因為這個緣故，要求詩須明顯的人數佔多數。
顯則輪廓分明，隱則含蓄深永，功用原來不同。說概括一點，寫景詩宜於顯，言情詩所託之景雖仍宜於顯，而所寓之情則宜於隱。梅聖俞說詩須「狀難寫之景，如在目前；含不盡之意，見於言外」，就是看到寫景宜顯，寫情宜隱的道理。寫景不宜隱，隱易流於晦；寫情不宜顯，顯易流於淺。謝朓的「餘霞散成綺，澄江靜如練」，杜甫的「細雨魚兒出，微風燕子斜」，以及林逋的「疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏」諸句，在寫景中為絕作，妙處正在能顯，如梅聖俞所說的「狀難寫之景，如在目前」。秦少遊的《水龍吟》入首兩句「小樓連苑橫空，下窺繡轂雕鞍驟」，蘇東坡譏他「十三個字只說得一個人騎馬樓前過」，它的毛病也就在不顯。言情的傑作如古詩「步出城東門，遙望江南路，前日風雪中，故人從此去」，李白的「玉階生白露，夜久侵羅襪，卻下水晶簾，玲瓏望秋月」，王昌齡的「奉帚平明金殿開，且將團扇共徘徊。玉顏不及寒鴉色，猶帶昭陽日影來」，諸詩妙處亦正在隱，如梅聖俞所說的「含不盡之意見於言外」。
王氏在《人間詞話》裡，於隔與不隔之外，又提出「有我之境」與「無我之境」的分別：
有有我之境，有無我之境。「淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去」，「可堪孤館閉春寒，杜鵑聲裡斜陽暮」，有我之境也；「採菊東籬下，悠然見南山」，「寒波澹澹起，白鳥悠悠下」，無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩；無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。……無我之境，人唯於靜中得之；有我之境，於由動之靜時得之，故一優美，一宏壯也。
這裡所指出的分別實在是一個很精微的分別。不過從近代美學觀點看，王氏所用名詞似待商酌。他所謂「以我觀物，故物皆著我之色彩」，就是「移情作用」，「淚眼問花花不語」一例可證。移情作用是凝神注視，物我兩忘的結果，叔本華所謂「消失自我」。所以王氏所謂「有我之境」其實是「無我之境」（即忘我之境）。他的「無我之境」的實例為「採菊東籬下，悠然見南山」，「寒波澹澹起，白鳥悠悠下」，都是詩人在冷靜中所回味出來的妙境（所謂「於靜中得之」），沒有經過移情作用，所以實是「有我之境」。與其說「有我之境」與「無我之境」，似不如說「超物之境」和「同物之境」，因為嚴格地說，詩在任何境界中都必須有我，都必須為自我性格、情趣和經驗的返照。「淚眼問花花不語」，「徘徊枝上月，空度可憐宵」，「數峰清苦，商略黃昏雨」，都是同物之境。「鳶飛戾天，魚躍於淵」，「微雨從東來，好風與之俱」，「興闌啼鳥散，坐久落花多」，都是超物之境。
王氏以為「有我之境」（其實是「無我之境」或「同物之境」），比「無我之境」（其實是「有我之境」或「超物之境」）品格較低，他說：「古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪傑之士能自樹立耳。」他沒有說明此優於彼的理由。英國文藝批評家羅斯金（Ruskin）主張相同。他詆毀起於移情作用的詩，說它是「情感的錯覺」（pathetic fallacy），以為第一流詩人都必能以理智控制情感，只有第二流詩人才為情感所搖動，失去靜觀的理智，於是以在我的情感誤置於外物，使外物呈現一種錯誤的面目。他說：
我們有三種人：一種人見識真確，因為他不生情感，對於他櫻草花只是十足的櫻草花，因為他不愛它。第二種人見識錯誤，因為他生情感，對於他櫻草花就不是櫻草花而是一顆星，一個太陽，一個仙人的護身盾，或是一位被遺棄的少女。第三種人見識真確，雖然他也生情感，對於他櫻草花永遠是它本身那麼一件東西，一枝小花，從它的簡明的連莖帶葉的事實認識出來，不管有多少聯想和情緒紛紛圍著它。這三種人的身份高低大概可以這樣定下：第一種完全不是詩人，第二種是第二流詩人，第三種是第一流詩人。
這番話著重理智控制情感，也只有片面的真理。情感本身自有它的真實性，事物隔著情感的屏障去窺透，自另現一種面目。詩的存在就根據這個基本事實。如依羅斯金說詩的真理（poetic truth）必須同時是科學的真理。這顯然是與事實不符的。
依我們看，抽象地定衡量詩的標準總不免有武斷的毛病。「同物之境」和「超物之境」各有勝境，不易以一概論優劣。比如陶潛詩「採菊東籬下，悠然見南山」為「超物之境」，「平疇交遠風，良苗亦懷新」則為「同物之境」。王維詩「渡頭餘落日，墟裡上孤煙」為「超物之境」，「落日鳥邊下，秋原人外閒」則為「同物之境」。它們各有妙處，實不易品定高下。「超物之境」與「同物之境」亦各有深淺雅俗。同為「超物之境」，謝靈運的「林壑斂秋色，雲霞收夕霏」，似不如陶潛的「山氣日夕佳，飛鳥相與還」，或是王績的「樹樹皆秋色，山山盡落暉」。同是「同物之境」，杜甫的「感時花濺淚，恨別鳥驚心」，似不如陶潛的「平疇交遠風，良苗亦懷新」，或是姜夔的「數峰清苦，商略黃昏雨」。兩種不同的境界都可以有天機，也都可以有人巧。
「同物之境」起於移情作用。移情作用為原始民族與嬰兒的心理特色，神話、宗教都是它的產品。論理，古代詩應多「同物之境」，而事實適得其反。在歐洲從19世紀起，詩中才多移情實例。中國詩在魏晉以前，移情實例極不易尋，到魏晉以後，它才逐漸多起來，尤其是詞和律詩中。我們可以說，「同物之境」不是古詩的特色。「同物之境」日多，詩便從渾厚日趨尖新。這似乎是證明「同物之境」品格較低，但是古今各有特長，不必古人都是對的，後人都是錯的。「同物之境」在古代所以不多見者，主要原因在古人不很注意自然本身，自然只是作「比」、「興」用的，不是值得單獨描繪的。「同物之境」是和歌詠自然的詩一齊起來的。詩到以自然本身為吟詠對象，到有「同物之境」，實是一種大解放，我們正不必因其「不古」而輕視它。
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