對孟京輝《茶館》的罵聲異常響亮，持續不斷，總綱一句話：這不是老舍的《茶館》。且不論原作精神，在孟京輝的舞臺上如影隨形。就是回到最傳統的線性敘事層面來看，孟京輝雖加入大量通俗流行文化元素和其他西方經典文本，以拼貼的方式凸顯異質性、不和諧性，但是，《茶館》劇本最重要的人物關係和「起、承、轉」三部分結構，仍被保持完整。《茶館》是否只屬於老舍？或者說，被對標的人藝版話劇《茶館》是否就是原劇作者的全部意圖？對文藝倫理稍有常識者，都能回答這兩個問題。答案無疑都是「否」。但為什麼常識總難被認知，情緒最易被宣洩？
我相信，大部分觀眾的評價是樸素、真摯、發自內心的。對於傳統的熱愛，對於「中國經典」的自豪，在近年已成為新的主流審美。但有一個問題值得探討，傳統文化到底是什麼？更具體的問題是：中國的戲劇傳統到底是什麼？《茶館》首演至今61年，在中國內地僅誕生過5個版本。（包括北京人藝的焦菊隱導演版）。這與莎士比亞、契訶夫、奧尼爾等西方劇作家相比，數量實在微薄，但與中國劇作家相比，比如湯顯祖、曹禺，好像又不算少得太多。「厚古薄今」難道是中國劇作家逃脫不了的宿命？「厚古薄今」的本質是不是「厚古」，而是偏見，這種偏見絕不僅限於文藝欣賞，而貫穿於人類全部歷史。但是，《茶館》的爭議格外大。也許是因為，這個劇本曾是中國戲劇之路走向哪裡的「天啟」。它糅合斯坦尼體系和中國古典戲曲所達到的完美高度，令人難以克服重複它、成為它的誘惑。
孟京輝的《茶館》在阿維尼翁演出時，也遭遇法國媒體的惡評，「想像中的古中國形象」被完全擊碎。西方並不是一個地域概念，在當代中國的不同的觀眾群體中，通過《茶館》也淋漓盡致地顯示了這種雙重參照體系。西方對於異國情調的需求，和中國當代觀眾對傳統文化的簡單化理解，在此重疊了。
此次事件中，一個新特點引人注意：一批年輕人加入「罵孟」陣營。對此，我心生悲涼。年輕人的聲音通過網絡社交媒體被放大、發酵，面對自己不理解的作品，那種毋庸置疑、理直氣壯，令高冷的當代藝術界、奢侈品界已屢屢低頭，但那畢竟是商業領域。如果戲劇改編也要遭此一劫，那可真是寰宇同此炎涼。
舞臺的本質是交流，文化交流更是目前文化工作的重點題義。但交流並不只在不同國家、地區之間，交流的真正意義是人與人，對此，我們還有更多工作需要做。
已公演的五版《茶館》
1958年焦菊隱、夏淳版《茶館》在1979年恢復演出。北京人藝供圖
1958年 北京人藝供圖
1958年焦菊隱、夏淳版
1958年3月29日，由老舍編劇，焦菊隱、夏淳導演的《茶館》在北京人藝首都劇場公演，演員包括于是之、藍天野、童超、鄭榕、胡宗溫、英若誠、黃宗洛等，這個陣容及至該舞臺版本，是此後觀眾心中的經典。1979年，《茶館》恢復演出，延續了首演陣容，1992年于是之等一代演員版的《茶館》做告別演出。
1999年 北京人藝供圖
1999年林兆華版
1999年「紀念老舍先生誕辰100周年」之際，北京人藝重排《茶館》，林兆華擔任導演，起用當時的新演員梁冠華、濮存昕、楊立新、何冰、馮遠徵、吳剛等人，這版《茶館》是北京人藝迄今為止，唯一一次對《茶館》的創新改編。林兆華全盤採用老舍的文學劇本而非焦菊隱的演出本，將原作中刪掉的部分情節片段重新歸於作品；舞臺打破封閉的空間，出現兩條老北京街道，數來寶串場改為叫賣，幕間換場不關大幕，將整個換景過程直接呈現在觀眾面前。當時擔任該戲舞美設計師的易立明則設計了傾斜的茶館歪樓，四分之一的角色讓舞臺工作人員來擔任，並要求演員告別「舞臺腔」等藝術處理，尤其是對結尾的處理，保留了沈處長的戲份，體現了原劇作的寓意。此版《茶館》在社會上引發非常大的爭議與討論，毀譽參半。2005年，為紀念焦菊隱先生誕辰100周年，北京人藝再度恢復焦菊隱、夏淳版《茶館》，彼時林兆華任復排導演，後復排導演由楊立新擔任，沿用至今。
2017年 汪圓清 攝
2017年王翀《茶館2.0》
2017年出現了兩部《茶館》改編作品，打破了《茶館》在中國長期只有北京人藝版的局面。王翀將演出地點搬至中學教室，44位演員（多數為非職業演員），11位觀眾，整體內容變成當下在校園中發生的故事，稱《茶館2.0》。在這部戲裡，王利發是位女班長，秦二爺成了老師，李三兒是生活委員，吳祥子、宋恩子成了紀檢委員，龐總管依然是總管，劉麻子則成了染著黃髮、刻有文身的「壞女孩」，最終只有共55人看過正式的五場演出。
2017年 李晏 攝
2017年李六乙川話版
2017年11月，《茶館》劇本發表50周年之際，李六乙與四川人藝聯手推出四川版《茶館》，此版維持焦菊隱版本中經典的三桌，文學上對老舍的劇本沒有太大改編，劇中人物的臺詞大部分直接由北京話向四川話轉換，老舍先生的幽默在四川話中得到了很好的體現，還原了一個閒散慵懶的「四川茶館」。在川版《茶館》中，每一幕呈現都不一樣。第一幕是四川老字號的寫實背景，滿臺的方桌竹椅，從舞美設計到人物調度，都像是李六乙對焦菊隱的致敬。相比之下，第二幕和第三幕更像是李六乙的風格，白色的長方體式空間，臺階劃分出不同的表演區域，滿臺雜亂堆砌的椅子，演員在完成自己的演出後並不下臺，而是坐在椅子或臺階之上，成為看客。
2018年 孫競堯 攝
2018年孟京輝版
相比起前幾個版本的改編，孟版《茶館》無論從表達方式，到舞台風格都是一次非常具有孟京輝標籤的顛覆性改編。舞臺主視覺被一個19米長、16米深、11米高的巨輪佔據，巨大的金屬結構伴著重金屬樂隊的節奏，觀眾不僅能在演員的表演中看到除老舍作品外，還包括布萊希特的詩歌、陀思妥耶夫斯基的小說片段和海納·穆勒的《哈姆雷特機器》劇本等，命題上探討的外延拓展至人類的宿命，完全跳脫了原作中的時代背景。該戲成為中國大陸第一部受邀阿維尼翁IN戲劇節的作品。
舒濟：五版話劇《茶館》讓我感到原著的強大生命力
編者按：2019年10月，老舍先生的長女、老舍研究者舒濟在「老舍與中國新文學」國際學術研討會上曾就《茶館》的5個公演版做了簡要對比。在此她授權新京報刊載研討會發言稿節選。
《茶館》的五個公演版本我都看了。有的只看過一次，有的細節可能記憶有誤，有的甚至很難說完全看明白了。我並不是戲劇專家，但在此我想試著談談我觀看五個話劇《茶館》之後的感受和思考，進行些簡要的對比。敬請批評指教。
一，關於舞臺的比較
老舍先生在《閒話我的七個話劇》一文中曾經說到他寫第一個劇本《殘霧》時並不知道小說與戲劇的分別。他說：「我的眼睛完全注視著筆尖，絲毫也沒感到還有舞臺那麼個東西。」後面又說話劇「《面子問題》還是吃了不管舞臺的虧……」顯然他認為在創作中考慮到舞臺是使劇本創作能夠成功的重要因素。但考慮到舞臺並不等於能夠管控舞臺。和文本相比舞臺完全是另一種表達方式。舞臺包括表演、布景、燈光、道具、聲效等等許多視聽因素，這些因素的不同呈現可以使同一個劇本產生完全不同的效果。沒有登上舞臺之前劇本是文學。上了舞臺之後，劇本就成了戲劇。是舞臺使劇本成為戲劇。舞臺很重要。離開舞臺研究，戲劇文學研究是不完整的。舞臺其實是每一個劇本留給後人未完成的，繼續創作的空間。這個空間的包容力似乎是無窮大的。對比同一個劇本的舞臺處理能夠體會到很多東西，其中有後人對於劇本的不同解讀，有文學和戲劇發展的脈絡，有社會思潮和社會問題的印記等等。對比五個版本《茶館》的舞臺就是很好的例子。
舞臺的對比可以從場地、舞美、服裝、表演、音效等多方面進行。比如在場地方面，同樣是在劇場裡，《茶館》從焦菊隱版和林兆華版的室內場景，走向李六乙版設計的室外場景。孟京輝版依然在劇場裡，但舞臺上展現的是一個難以確定地點和年代的空間。而王翀版則徹底走出了劇場，普通教室就是表演場所。
在舞美風格方面，焦菊隱版是結合了戲劇民族化的現實主義。舞美嚴格忠實於劇本提供的時代背景，每個人物從舞臺布景的中央以戲曲亮相的方式登場。林兆華版的布景東倒西歪、支離破碎，以象徵的方式時刻提醒觀眾舊時代的衰敗和必將滅亡。李六乙版開場於再現四川街頭茶館的風貌，結束在一個完全抽象的舞美設計中。王翀版的演出是在和平時毫無二致的教室裡，非常原生態。風格似乎很寫實，但這種寫實已經和一間茶館沒有絲毫關係了。以上幾版的舞美基本都是靜態的，而孟京輝版的是動態的。孟京輝版的《茶館》通過舞臺上巨大的轉輪，借數位化的處理，投影和現場即時攝像等手法，似乎將《茶館》的語境進行了無限擴展。
比較五個不同的《茶館》可以看到舞臺在逐步脫離劇本的設定。這很符合中國乃至世界戲劇舞臺藝術在技術和觀念上的變化和發展。老舍先生說：「戲劇是文藝中最難的。世界上一整個世紀也許不產生一個戲劇家，因為戲劇家的天才，不僅限於明白人生和文藝，而且還須明白舞臺上的訣竅。」現在劇作者已逝、劇本不會改變了，但舞臺在繼續不斷地發展變化。作為文本的老《茶館》似乎在今天依舊掌握著舞臺的訣竅。這使文本《茶館》能不斷登上新舞臺，而新舞臺給戲劇《茶館》注入了源源不斷的生命力。
二，關於語言的比較
從語言的角度，可以有多種比較。比如比較說臺詞的方式。在這方面，五個《茶館》各有特點。人藝的兩版用的是北京腔調的普通話；李六乙版全劇用的是四川方言；王翀版說的是校園普通話；而孟京輝版的第一幕自始至終是嘶吼的道白。臺詞其實也是舞臺的一部分。不再贅述。從語言的角度我更想比較一下文學語言，即比較五個版本的演出本與原著文本的差異。
相比原著，五個《茶館》的演出本有一個共性，就是都沒有擅改原著的具體臺詞，但都在情節上進行了增減。做減法的多，做加法的少。比如焦菊隱版刪掉了第三幕一些情節、結尾沈處長的出場和最後一段數來寶。李六乙版也類似。如果記憶不錯，王翀版應該是刪掉了所有的數來寶。孟京輝版改數來寶為嘻哈，雖然沒有改劇本的臺詞，但是只採用了原文本的節選。三幕之間穿插了許多新內容。相比之下林兆華版《茶館》對於原著文本的改變最少，林兆華版的結尾恢復了沈處長的出場。
在這五個版本中除了焦菊隱版已成為經典，讓我永遠難忘，王翀版給我的印象非常深刻。這一版的舞臺從劇場搬到教室裡，雖然從舞臺的角度對人藝的經典版本進行了徹底顛覆，但在語言上的改動很少。穿著校服的學生們自始至終說著《茶館》的臺詞。語言和人物及環境貌似非常不協調，但是演著演著，一切都變得很自然，很容易理解。女生王掌柜儼然就是班長，灰大褂成了學生幹部，二德子成了欺負弱小的小霸王……不知不覺中一個典型中學校園裡的眾生百態呈現在大家面前。原著裡的種種欺壓順理成章地變成了當代校園暴力。同樣類似的表演如果發生在工廠廠房或者企業辦公區裡，完全可能給觀眾截然不同的新感受。王翀導演讓我體會到來自《茶館》文本的，從未感受過的，最鮮活的現實意義。
孟京輝版應該是五個版本裡在文本上做最多減法，同時在內容和表現形式上做最多加法的。這一版在三幕裡穿插了布萊希特的戲劇片段、陀思妥耶夫斯基的作品獨白、微神片段、原創的康順子獨白、演員的即興表演、歌曲和舞蹈等等。其中《茶館》文本所用的時間不到一半。令很多觀眾費解的是這一版把《茶館》第一幕和一大段布萊希特的戲劇一前一後放在了一起。這兩段的風格截然相反、臺詞內容毫不相干，表演形式也不相同。布萊希特的這部分我並沒有完全看明白，但是這段似乎是老舍作品與布萊希特作品的對話讓我想了很多。老舍先生在紐約期間觀看了很多西方當時的當代戲劇，他曾會晤過布萊希特。西方戲劇、布萊希特這樣的劇作家和他們的戲劇理論對老舍先生回國後的戲劇創作有沒有影響？如果說在英國讀的書促使老舍成為一個小說家，在美國看的戲恐怕有助於他後來創作出了戲劇代表作《茶館》。總之，經過孟京輝導演的思考，結合德國劇構的經驗，演員和舞美等的集體創造，通過沒有禁忌的表現方式，《茶館》被延展到了茶館和《茶館》所講述的三個時代之外。孟京輝的角度似乎是在借《茶館》思索、探究老舍在創作《茶館》時的思考。孟京輝自己也說，「這是一次對老舍精神的拜訪。」也許這版是目前為止離《茶館》很遙遠又似乎離老舍很近的改編。這版讓我有幸看到先鋒戲劇人眼中的老舍作品。老舍作品改編似乎還有很大的空間，很多可能性。孟京輝導演開啟了一扇沒有禁忌的門。
除了對比舞臺和語言，五個版本的《茶館》還有很多可以對比之處。無論是哪個方面，這五個版本都在逐步從現實主義走向非現實主義。戲劇的種種因素從在焦菊隱版裡近乎完美的和諧，逐步走向矛盾、碰撞和對峙。通過觀看五版的演出，我體會到世界戲劇理論的發展，時代的飛速變化，現在觀眾的審美走向，和濃烈的現實意義。我感到當代戲劇人對於老舍作品越來越關注。他們的視野越來越國際化，他們眼中的老舍作品越來越立體；他們對老舍作品的解讀越來越多元而有深度，越來越趨於在人道主義和哲學等非文學的層面展開對老舍作品和老舍精神的探討。
以五版《茶館》為代表的戲劇探索有的備受稱讚，有的引發爭議，甚至被一部分人排斥。這些戲劇作品未必都能得到觀眾的一致認可，但是它們都正在被我國乃至國際的戲劇界認真而嚴肅地討論著。我希望這些戲劇作品同樣能得到廣大老舍文學研究者的關注，希望文學研究者和戲劇研究者之間彼此能多多交流。祝願老舍研究在各個領域不斷開拓，互相啟發，取得越來越豐碩的成就。
專題監製：金秋、李世聰、何建為
專題統籌：田偲妮
專題採寫：新京報記者 劉臻
專題製圖：高俊夫
綜評撰文：閆平
舒濟文章整理：王晴
圖片說明：北京人藝版《茶館》劇照由劇院提供，其餘圖片來源見署名。