2014亞際雙年展論壇：生產藝術
綜合討論時間：2014.10.12(日)14：00-18：00
引言人：工廠小組(臺北)，Samir Gandesha(加拿大本那比，Simon Fraser大學)，樸贊景(首爾媒體城市雙年展總策展人)，陳界仁(臺北，藝術家)，陳光興(新竹，交大亞太/文化研究室)
與談人：李洋(長春，東北師範大學)、鄭慧華(臺北，立方空間藝術總監)，劉卓(北京，中國社會科學院)、林其蔚(臺北，藝術家)，六興華(上海，同濟大學)，金宣廷(光州，亞洲文化資訊院藝術總監)，黃建宏(臺北，臺北藝術大學)，高士明(杭州，中國美術學院)，張頌仁(香港，漢雅軒總監、策展人)
陳界仁/臺北/藝術家
我的問題大致分成三點。
第一個是關於我想像的雙年展。雙年展應是創造一個有創造性的、矛盾的、多重辯證性的世界。這裡我要提到「修辭分配」，這種修辭分配可以從基進政治談到去人類中心主義等，策展人並無必要引起激辯，但事實上不論是在臺灣內部還是全球或亞洲，都充滿著各種衝突跟矛盾，而策展人已經喪失或放棄、讓渡了創造世界的責任。再者亞洲的雙年展普遍有一種「從屬性」，臺北雙年展基本上就是一部從屬史，是我們自己把整個言說、書寫、甚至創造衝突跟矛盾這些權利，全部都讓渡掉。
第二個問題從我的臺灣經驗出發，以「生命政治」為例子。當我們將之放到亞洲或臺灣時，—甚至是臺灣內部，都不在同樣的語境下，而在臺灣的語境裡，我們首先要面對自己的不堪。第一個是日本殖民的現代性問題始終深植臺灣。第二個是官方用一個「威權主義」把戒嚴簡化帶過，戒嚴就是死亡政治，而在其中起著主導作用的「美國因素」則扮演著救贖者，執行生命政治—給一個封閉的假政治，宣告臺灣解嚴。因此，在談銜接不同世代的生命經驗的斷裂，尤其是身體性或情感性或感知經驗的斷裂，通常會提到參與性藝術或介入式藝術，但兩者皆已經預設了藝術家就是外部者，即便這個交疊過程充滿矛盾與衝突，但應該是跟陌生的或者不同世代的人之間重新做疊合。當我們在臺灣或亞洲談這個問題時，明明不是外部者為何用這樣的命名或論述邏輯去思考？
第三個是關於所謂的國際主義。臺灣有一種很嚴重的西方國際明星策展人迷思，臺灣內部找國際策展人，存在著「從屬性」的問題。據說今年臺北雙年展大廳可以躺在吊椅泡茶，但在臺灣很多老人都在泡茶，憑什麼美術館做就是藝術、老人做的就不是藝術？換言之，我們一直都在替金字塔型的藝術背書，若策展人沒有創造矛盾或事件，我們就有責任將之挑起，重點不是看到什麼，而是發生了什麼關係，如此簡單的現實卻要用一堆藝術的修辭談論。但今日整個現當代藝術史的脈絡，都是西方的書寫者所建構，我們因而成為無脈絡者，因為長期不做建構的工作，我們的生命經驗變成不知道要如何訴說，所以要從被命名者轉換成為自我命名者，這才是我們需要雙年展的必要，否則為何需要雙年展？
徐明瀚/臺北/工廠小組
以一般的定義來說，雙年展的設定是要偏離主流性、要邁向邊緣跨向外部性的知識，然後去加以搜掠，雙年展做為這樣的知識進入亞洲的時候，是否適用這個邏輯進行搜掠？雙年展策展人本身可能並非燒殺擄掠，但應該是用「飛掠」的方式—像老鷹從地面抓起來一個東西就飛走的狀態，到底這種所謂的全球雙年展，對於相應的世界藝術家、或在地藝術家的關係會是如何可能？目前，我看到全球雙年展化的狀態對在地來說是無生產的生產，主要是雙年展不夠經營在地，沒有辦法停留在一個地區/地方足夠的時間，所以這個部分就會有所謂的「液體化的變態再生產」。比方就時間層面來說，法蘭克(Anselm Franke)在這次上海雙年展以八個月時間來策展，有上海媒體問他說你怎麼在這麼短的時間內處理？他說：Like a cold shower.也是一個劇烈加速下的生產狀態；再談空間的部分，作品延續性在哪裡？如果北美館向策展人提出能否把展出的作品留在區域/地方？有些策展人可能不置可否。或者是說可不可以把你這次策的藝術家帶出去？他們也可能不置可否。換言之，這顆蛋只孵了一半，他可能沒有真正的時間或空間進行孵化。
另外，在地(local)藝術家自己本身有沒有對全球化的(global)策展人有一些拮抗；再者就是空間上同時把國際視野帶入臺灣，創造一種時間差或空間差，是否再進行深耕或是帶出國外。據布西歐說，他每次策完雙年展都會寫一本書，我非常好奇我們這一八位亞洲藝術家，包括一零來位的臺灣藝術家，是否會被寫到書裡面？我們可以去檢視，他後續孵這些小雞蛋的過程是否如實。
王聖閎/臺北/工廠小組
如果今天我們面對的是一個導覽代工體系的無間道，或是一個死勞動的地獄，如果全球性雙年展跟我們在地是脫節甚至脫離的話，雙年展恐怕是對於我們目前現狀的一個肯認。我先分三個層次談：第一個層次是對於人和物的現狀，強調人跟動物跟植物之間的共活性，這是第一個關係現狀的再肯認；第二個層次我想談的是對世界的藝術館和美術館現狀的再肯認，布西歐在記者會說到，他是在提供一種反諷，不管他是反諷或不反諷，在某種程度上他都不會脫離我們今天世界的任何現狀；第三個層次是人的差異現狀的再肯認，布西歐一方面說要重新進化人類所棄守的空間，另一方面又說人類只是在廣大的關係網絡提供一個元素，所以我們才需要去思考我們的關係世界。在我看來這之中產生了一個非常弔詭的詮釋空間、一個不政治的預設。布西歐認為他只是關係事件中的其中一個人、元素，他會去思考這其中的關係，可是對於「人類世」當中最有影響力的行動者或網絡家而言，人類就是萬物之靈。
最後我想要提醒、確認一件事情，在地民眾的位置究竟在哪裡？臺灣在地的民眾還是臺北雙年展最重要的對象。最後我在思考，如果我們今天這個論壇有其意義的話，是否能夠提供策展人或者雙年展很激進或有趣的想像，就是回應到社會運動，我們是否能夠去想像或建構一種對於在地民眾的分離性或是在地民眾google的雙年展？有沒有可能產生一個新的部署狀態？讓我們這邊的討論可能重新去進行作品的集結，透過藝術和民眾一個偽連結的策略，重新去包圍或想像美術館，或是一種新的雙年展的政治性部署。
鄭慧華/臺北/立方計劃藝術總監
我先提出一個問題—我們有沒有辦法寫出自己的策展史？這不僅關係到策展史的書寫還有機制的運作。我們向來相信西方人的話語權，而自己只能做為話語裡的從屬者，這個問題從第二屆臺北雙年展開始就延續至今；而第一屆的臺北雙年展在意圖上不太一樣，當年邀請日本的南條史生(Fumio Nanjo)是至今唯一一次的亞洲策展人，在那次的架構之中，南條提出「何謂亞洲主義？」，雖至今仍需討論，然而一九九六年時是由這樣的視野出發；由於我們在文化對話上長期以來被殖民的經驗，產生了自卑感，使得日後整個機制在運作時，始終朝向一個需要有人告訴我們「必須怎麼做」的狀態。
鄭慧華/臺北/立方計劃藝術總監
時至今日，我們不僅讓渡了話語權，還喪失所有的資格。何必要討論布西歐帶來的話語正確與否，在一開始我們已經失去發言權，事後再來談這件事，其實是一個很弔詭、也很反諷自己的現實狀態。雙年展這一五年來的時間，世界各地的雙年展幾乎都回歸美術館，即便是強調在不同城市或地域遊走的雙年展，慢慢大家會發現全球雙年展的差異性變小，並且逐漸回歸美術館。回歸美術館其實是違背雙年展本身最初做為一個檢視傳統、美術現代性機制的目的及願景，所以最後成為一個虛偽的話語代表，提出了一些看似很有挑戰性的議題，但事實上當雙年展都回歸美術館而成為一個Museum Project時，還是從屬在原先的大架構裡，所以現在的雙年展為何話語會逐漸失效，整個問題就是在此。臺北雙年展就處於這種雙重夾擊下—一個是臺灣本身的文化從屬性沒有被反省，再者就是雙年展落入失效的狀況，然而，臺北雙年展又不同於其他雙年展的是，它本來就是一個Museum Project。
劉卓/北京/中國社會科學院
我不以策展人的身分，而是從一個市民的角度談上海雙年展。不論我們在學術話語或思想方面去探討先鋒藝術，還有雙年展如何處於一種悖論性的境地，但上海雙年展不可否認的佔住了這個城市大量的資源，並且不是以一個被動的方式。舉個例子，上海市政府很主動的讓出市政廳的部分空間去展示，做為一個普通的市民我當然要問，那雙年展傳達給我的到底是什麼？我不是質疑雙年展佔有這麼多的資源，而是參與了城市一個潛移默化形成新的教化過程。不管是雙年展或是藝術空間，特別如這次臺北雙年展所做的「生產藝術」這樣的議題，也有其所無法到達之處，那個地方不僅涉及到自己思想的討論、編輯，同時也受制一般的傳播渠道，同樣討論生產的問題。
我再納入另外一個例子，就是工廠，從臺灣、從四小龍國家逐漸地轉移到中國沿海地區，甚至轉移到中國的內六，加工廠的工人給我們的印象不是老一輩的、父母那一代的，而都是年輕人—甚至是比我年輕的人，並非沒有休閒的娛樂時間，而是他願意加班，但他會把工資的三分之二去買山寨手機，這個山寨手機可以讓他在有限的空間獲得一些娛樂放鬆，這意味著什麼？風雨能見，政治進不去，經濟進不去，思想進不去，更遑論是藝術，最後進去的就是這些大量的科技類產品。今天我們不知道怎麼樣去面對抗壓的需求，在這樣有限的空間裡，藝術未必是種天分、能力，而是基本權利、生存需求，這點是否可以真正改變我們，從一個都市的廟堂學者，進入真正的有交疊的故事？
黃建宏/臺北/臺北藝術大學
在亞洲甚至在亞洲之外很多地方的社會或社會內部文化的狀態都很像，也就是說當外部採取了跟內部特定的一個經濟交換關係的時候，其實內部社會裡面的文化做為一個個體，會各自求生存，這個各自求生存，照理說是這個社會內部的文化鬥爭。這也是個很有趣的事情，當一個外部跟內部形成一個經濟關係的時候，中間這一群流動的文化工作者，他們之間有沒有對話的可能？有沒有分工的可能？
再談美術館這個部分。世界各地的美術館都會有特定的問題，而北美館是一直都沒有為選藝術家或提供藝術家名單，或者是選策展人這件事情制訂一套規則，不制定規則不是無能或有能的問題，臺灣的美術館裡面不只採購法，這些法其實同時在規範著一件事情，就是美術館裡的人到底是行政人員、還是專業人員？美術館裡的各個部門都是專業部門，但這裡面太多的法律讓他們無法施展專業，所以在這個部分過於法治了，法治到最後就沒有法治，反而是在一種搖擺的狀態。
而當我們在如此大的文化框架底下，其實難以述說這個策展人/雙年展好不好，因為這已經超越好不好的問題。當理解了整個臺灣的歷史後，會發現臺灣的藝術發展幾乎沒有一刻不受政治所左右，尤其美國因素進來以後，幾乎奠定了臺灣文化生產的方式跟框架。再讓我們回到雙年展，如果要嚴肅的去對待文化的話，幾乎是發起一個全面性的、重新的文化書寫與文化批判，但要如何在一個框架底下不斷的生產這樣的事？剛剛提到外部跟內部，當邀請一位國外的策展人進來時，我們不斷的要求敞開學習，但當我們在這裡談論這件事情的時候，在這個空間場域所有的話語，有沒有可能通達到任何一位曾經策過臺北雙年展的策展人耳裡？其實傳遞不到，臺灣的文化政策從過往到現在，一直維持這樣的狀態，要求的開放其實是單向的吸收，且事實上當我們有所想法要回應的時候，才會發現其實自己根本不在國際的對話場域裡。
龔卓軍/臺南/臺南藝術大學
假設這屆雙年展的生產性被質疑，究竟大家所談論的方法能否進入美術館體系？即使策展人是我們自己的，但能帶多少團隊、如何操作？擬定的時間、條件究竟做不做得到？我覺得很難。在公務體系裡，其實要用完全不同的高度或方法，跟那樣的體制對抗、連結才有出路，所以「西天中土」的執行，在臺灣不太可能發生，過程中的預算結構、策畫者到發動的過程，甚至連接之前的計畫再進行延展—以此為雙年展的動能，我認為不是一個哲學問題，也不是歐洲哲學能解決的，也不是做小展覽的、策展的位置可以解決。像「冷戰」這個問題一直無法成為我們的議題，連「殖民的亞洲」、「衝繩」或「濟州島」亦然。這兩天我們碰到一個問題，發現在臺灣不是很好找日文跟韓文的翻譯，要如何培養翻譯者，這是談「亞際」時很根本的問題，假設在這個領域裡沒有能夠操作這些語言或是破解這些「修辭」的翻譯者，其實很難辦得起來。因此我覺得上海雙年展、「西天中土」，有一個重要的成功因素—在翻譯的部分其實做了很好的處理。如果每隔一、兩年，要辦這樣的論壇，題目能否聚焦在譬如「冷戰」，或指名亞洲如衝繩與濟州島的連結，邀請一些各國的策展人，進行深度的討論，從方法上累積，兩年、四年、六年，第六年之後辦一個較大的展覽，跟北美館說：我們已經搞了六年了，那讓我們自己來弄一次吧！然後把要連結的地方結合起來，在很細密的討論裡面，一旦提出來就可以被延伸出去。時間夠的話就會生產出不同的話語，不單是要對抗現代的某個體制而去生產某個話語，而是思考未來某一種展覽形式，不一定在美術館裡面，然後我們花四年到六年去想，有沒有可能？談亞洲的問題，我會覺得這是我能想到的，用時間換取空間的方法。
陳光興/新竹/交大亞太文化研究室
二零一零年，我們開始推動「西天中土」計畫，當時其實是借用上海雙年展的平臺做不同的事情，去推動印中的交流。我們企圖在這樣的結構之下，藉由雙年展做其他的事情，所以除了批判之外，還能夠藉其有更大範圍的能見度或影響力，不是到美術館內看那些藝術家的展出，包括有些活動在會場外、和別的地方的串聯，所以我們今年跟不同地方的雙年展連結，最起碼跟臺北雙年展和光州雙年展都已經進行合作，接下來要到印度合作三年展。希望能創造一個機會，共同討論雙年展還有哪些可能性，不只是我們在做的事情，其他的事情還有可能發生。所以有一個雙年展結構的想像，不在只臺北，上海，新加坡等地方都持續在發生，怎麼樣才能更為有深度的互動。
因此，很多事情想清楚以後就有無數的洞穴和斷層，就算把這些事情都想清楚了，美術館也是聽不懂的，因為已經這麼長的時間人們依存著這些東西，一旦鬆動很多人就會陷入困境—依靠著賺錢或活命的都好，所以並非能簡單成事。相反的，有很多人不一定是靠著美術空間存活，有的時候要跟美術空間發生關係，以公共空間來說，這裡就是一種公共空間，有時候說話不一定要對著政府說，也不一定要對著美術館講話，大家多多進行溝通或討論，也許就會形成某一種不同的看法，也許哪日誰變成了政府，或是他們這些人跑去當策展人，事情就會變得不一樣。很多事情其實說不清楚，在現有的機制底下有太多的冀望是不切實際的，反而是一直有別的東西要去摩擦、磨合。我記得一位友人跟我說過：要改變這些東西很困難，得不斷打遊擊戰。很多思想的東西是可以積累的，不是走掉就結束了，做不成沒關係，做其他事情還是有很多可能性。