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12月26日，我們在VCD影促會三周年特展，第一單元「行動者的網絡」主題下，對原一男導演備受期待的最新紀錄片《水俁曼荼羅》進行賞析交流。遺憾的是，由於疫情，原一男導演沒有辦法親自到場，因此映後我們邀請到國內著名學者王小魯和原一男導演進行了一場線上對談。
《水俁曼荼羅》這部紀錄片圍繞著被稱為世界八大公害事件之一的日本水俁病環境汙染事件展開。影片分為三個部分，詳盡地描繪了汙染受害者所面臨的困境。這本影片歷時15年拍攝，既展現出原一男介入社會現實的勇氣，也流露出他對個體的關注以及對人性的洞察和尊重。
本文為三周年特展回顧第一篇，其他活動文字版將陸續整理、發布於VCD公眾號，敬請關注。
本篇字數：6766字。
我拍攝的是同為底層的自己的「私影像」
王小魯對話原一男
王=王小魯
原=原一男
KK=KK
王:很多日本導演都拍過水俁病題材的作品，例如本片中提到的土本典昭導演和日本一些電視臺的紀錄片。想請問您這部影片與其它幾部作品區別，以及為什麼您決定要去涉及這個已經被很多人拍過的題材？
原:土本典昭是日本有名的導演，大概60年前，日本政府正式官方確認水俁病的存在，他開始拍相關紀錄片。多年時間，他拍攝了很多作品，比如《水俁病患者及其世界》、《不知火海》，以及三部《醫學上的水俁病》。
隨著土本導演年事漸長，沒有辦法繼續拍攝，日本社會對水俁病的關注也逐漸變少，以至於產生了一種水俁病已經結束了的整體看法。但實際上，從水俁病爆發到現在的幾十年間，此疾病的相關問題並沒有解決，反而推動解決問題的引擎越來越弱。
有一天，我去了一所大學，那裡的領導對我說：原導演，在整個社會的能量日漸衰落的當今，您想不想拍一下水俁病？但當時我對這種病的來龍去脈並不了解，有人就帶我去水俁當地，果然發現了很多問題。第一，患者的救濟問題沒有從根本上解決。第二，水俁病不是一代人的問題。老一輩重症患者逐漸去世，但他們的孩子隨著年齡增加，才開始逐漸顯露病症。這群人越來越多，疾病也越來越重。這讓我感覺到水俁病其實還遠遠沒有結束。但是拍攝前，我的確是猶豫了，甚至有些牴觸。
為什麼呢？在日本，拍攝別人拍過的題材不是一件特別好的事情，有一種所謂爭地盤的感覺。不過，一想到土本導演年事已高，多半不會再繼續拍了，而水俁病的問題還遠遠沒有解決，我就想，那就當接力下半場吧。所以，這是一個紀錄片精神的延續。
王:那麼，這部影片拍攝了整整15年，這當中應該累積了大量的素材。素材越多，結構就越為重要。所以想請問一下，這個影片的結構是怎麼考慮的？它一方面好像是根據時間來安排，但另一邊又有它的主題。
原:首先第一部分，是從學術的角度去解釋什麼是水俁病。在日本有一個病灶論，但當時並沒有什麼學者將這些研究體系化。正好那個時候遇到了影片中的兩位學者，二宮和浴野兩位教授，他們在沒有國家經費支持的情況下用了30年的時間做了相關研究，累積了許多的數據去重新定義什麼是水俁病。影片中那個著名的審判就跟他們的研究有關係。川上的二審當中，法院突然採取了他們的研究成果，讓整件事出現了翻盤，也是這個時候開始，社會上突然有了一些聲音表揚他們。
▲《水俁曼荼羅》stills Shisso Production
當最高法院判他們贏了以後，他們的學術研究也被部分認定為事實。但當大家想要推動政府去建立新的法規時，政府總是堅持說司法和行政是獨立的，並不承認司法上的判決。因此，相關政策沒有變化，患者和政府就一直處於對立和僵持的狀態。這當中還有很多訴訟，有人輸有人贏。
這個疾病出現有60年之久了，但這當中政府沒有對其進行過實際的研究調查，也沒有想從根本上去解決這個問題。在這個漫長的過程裡，由此引發的社會運動風潮也慢慢發生了變化。由於政府的拖延，抗爭者也劃分成兩大類：其中一類人堅持抗爭，想要追本溯源；另一部分則是為了打贏官司，獲得補償，希望政策上有優待。抗爭者之間出現了分裂，而且我們還感受到了這當中出現的一種恨意。這是什麼？它的原點是水俁病嗎？還是抗爭中出現的對立所導致的怨恨？
去水俁當地的時候，我們也能感受到患者之間也有一種對立，他們無法團結。國家不想去解決問題的本質，一些人在幫助患者抗爭的時候也很武斷。我們目睹的現場並不有利於患者抗爭現實，患者也會認為其他市民帶來了麻煩，這當中有一種相互怨恨的複雜構造。
當我發現這麼多的社會問題，就想用影像去呈現當下的日本現實。因為很難全面呈現，於是拍了15年。
▲《水俁曼荼羅》stills Shisso Production
KK:我想問一個問題，對原一男先生，也對王小魯老師。實際上，我們在今天的觀影之前已經有過一次主題討論。當時嘉賓有一個質疑，他們認為這次的影片沒有以往有力，因為導演使用了很多影像的編排方式，這是以往的紀錄片中沒有的，看起來像電視臺的科教片。特別是第一部分，大家認為這些處理方式讓作品失去了以前那種力量。
原:關於這個問題，第一，我不覺得我的表現方式像電視臺的科教片，因為至少電視臺不會用這樣的方式去表現一個疾病，或者是社會問題，所以我對這樣的觀後感有點意外。
第二，你們的感受是正確的。我以前的紀錄片確實都比較激烈，我喜歡拍攝有力的主題和人物，也一直在尋找激烈的主題，激烈的表達方式，以及激烈的人物。那麼這次作品就是一個假設和驗證的過程。我明明想拍一個有力的紀錄片，但水俁病這個主題怎麼也拍不出那個力度啊！為什麼不能呢？我一邊拍一邊想這個問題，於是有了這樣的作品。也就是說，我一邊拍，一邊在不斷去證實，或者說在一直在追求，或是一直在反思一個東西，那就是為什麼水俁病這個主題不能變得激烈呢？
土本導演所在的年代，是日本社會運動最激烈的時代，是振奮人心的時代。那個時候的社會就是這樣的，所以他的紀錄片就給人以有力的感覺。但是過了60年代，整個日本社會的力量、社運的力量都越來越無力了，它在衰退，所以我拍攝的就是一個社會能量衰減的場域、一個沒有了激動人心的社運的社會。就是在這樣的背景下，我的問題設定是：為什麼這個社會不再激蕩？到最後，我想我的作品誠實地反映了這樣一個社會現實。
▲上：《水俁曼荼羅》still，中、下：《水俁曼荼羅》工作照 Shisso Production
王:我想說一下我的直覺，的確，這種緊張感我印象裡最深的是在《前進，神軍！》，還有一個是前年在杭州看的《日本國VS泉南石棉村》。這兩部作品都激動人心，原一男先生的鏡頭就像在戰場上一樣，非常堅定。這點從他第一部影片就能看出來，不管對方怎樣，鏡頭就一定要牢牢地盯住事物，哪怕拍到犯法的事情也依舊不放棄，這種堅韌的性格給我們留下了非常深刻的印象。但每個片子有他自己的傾向或者說風格。這個影片我認為是這樣的。就是那個說像科教片的第一部分，恰恰是在那裡面看到了一種堅韌不拔的東西。他的紀錄片不僅僅是一個表象，我們去拍一個人，甚至要深入到他的內臟。
我總覺得一個好的社會紀錄片跟一個優秀的學術論文是一樣的。要非常儘量周全地去呈現他所拍攝的客觀事物，要去研究，不僅僅是用攝像機等在那裡。所以這部分我感受到了這樣的一種精神。
我還很想說一句，其實這個片子裡有一個是他一以貫之的東西，非常可貴，就是他的作者性。他從第一部片子《再見 CP》就在關注殘疾人和弱勢群體，從身體上失去機能的一群人。《水俁曼荼羅》第三個部分體現出的精神是非常清晰的。當然，他的作品在豆瓣上經常呈現出兩極分化的評價：一部分人認為他在獵奇，而另一部分人認為他恰恰是在將這部分人正常化。其中的女性忍小姐，她談戀愛的過程非常輕鬆而愉快，我覺得那不是獵奇，反而是對人的最大的尊重，我們能看到原先生是如何一以貫之的將少數群體正常化、人性化。有的人認為不忍心看、太殘酷，恰恰是你沒有正視這一切的能力，你不能充分地用人性的眼光來看待他們。
KK:我很贊同王老師的說法。我是去年在美國第一次看到原先生的作品，一開始就是《再見 CP》，當時不少觀眾是反感的，討論環節就涉及到紀錄片的道德問題以及攝影機的暴力。我自己剛看到影片的時候也感覺到被冒犯，但我很快意識到那種甚至有點憤怒的感情來源於我們的規訓：被教育不能去注視殘疾人，因為那樣不禮貌。但是原一男的鏡頭就好像是沒有被「文明」規訓過一樣，反而充滿了人性和尊重。
▲《絕對隱私的性愛戀歌1974》stills Shisso Production
王:我還有一個關於「私影像」的問題，就是《絕對隱私的性愛戀歌1974》（下文簡稱《戀歌1974》）。那個作品影響了很多中國獨立紀錄片人。他們由此受到啟發，越來越勇敢地拍攝自己的私人生活。您的電影實際上有一個私人影像向社會介入越來越深這樣的一個過程，能不能在這裡談一下紀錄片的介入性，你的作品和小川紳介那一代紀錄片人的關係是怎樣的？
原:首先關於紀錄片的本質是要拍什麼？我認為是去了解被害者和加害者的心理。加害者心裡藏著什麼，他們有什麼樣的價值觀，我認為這是紀錄片的本質。如果他們的私生活不能公開，就不能得到理解。這樣的話，這個事情的本質就得不到解決。所以，我認為私生活是要去公開的，但現在流行的是保護個人隱私不被侵犯的說法。
我認為我在拍攝，包括公開被拍攝對象私生活的時候，說它是在侵犯個人隱私，這樣的批評是種障礙。雖說我也不能反駁說，我沒有侵害到他們的隱私，拍攝紀錄片時攝像機的暴力也確實存在，但不能打著「紀錄片肯定會有鏡頭暴力」這樣的理論去拍攝。也就是說，不能因為我有鏡頭的特權我就可以暴力地使用它去拍攝。所以，在20歲左右開始拍攝紀錄片時，我就有了這樣一個認識：拍攝別人的痛苦時，拍攝者也要懂得那是怎樣的痛苦。《戀歌1974》這部作品，我作為被拍攝者，把自己的痛、自己的感受、自己的弱點都暴露給了鏡頭，於是懂得了被拍攝者在想什麼。
《戀歌1974》被稱為是「私紀錄」，《水俁》（《水俁曼荼羅》）則是公共題材。確實有不少人認為我的攝影機從私人領域轉向公共領域，但我自己並不這樣認為。儘管我是一名導演，但我出生在社會的貧困階層，我對自我身份的認定仍然是屬於弱勢群體的。底層出生的我在看到水俁病病人在被壓榨的時候，產生了同理心。我跟他們或者其他社會底層的弱者是有一種共感的，我在拍攝他們的時候懂得他們的痛苦。所以，我想把這種社會的構造、階級問題和底層人民所遭受的痛苦都拍攝給大家看。它是一個社會問題，我拍攝的是同為底層的自己的「私影像」。
▲《水俁曼荼羅》stills Shisso Production
KK:回到這個影片，它的拍攝時間很長。就像原先生自己說的那樣，在這個過程中事情在發生變化，整個日本社會也在發生變化。可能汙染問題在當時的日本是一個全社會的問題，也許就像現在的中國。然而現在的日本，工業汙染遺留的問題可能變成了更少部分人的困擾，對於大部分人來說它不再是問題了。與此同時，經過這麼長時間的拍攝，原先生談到自己對事情的認識也發生了改變。那麼原先生最後是怎麼選擇成片的素材的？以及為何最終選擇了以這樣的形式來呈現內容呢？
原:首先這個作品有一個大的前提和主題：60年過去，水俁病問題並未真正解決。隨著時間的流逝，人們的想法漸漸分裂，相關的抗爭越來越弱，整個社會能量都在下降，有的人甚至已經遺忘這個問題了，但這個問題的本質一點都沒有解決。
以前曾經有過一些激烈的事件，但我拍攝的時候卻已經沒有了。那些重症患者也不在人世了，讓人震驚的畫面消失了，但非重症患者卻在增加，問題越來越多。日本社會對他們不聞不問，這是一個很可悲或者說很可惜的社會現象，我想把這些問題表現出來。
這個作品還有一條主線就是，有機水銀是被作為商品生產的，但生產過程中變成了劇毒的物質。這是片子裡兩位學者一直在研究、想要告訴大家的問題，也是我想通過紀錄片告訴大家的：這種生產不只是在水俁當地造成傷害，它正在全世界擴散。這麼嚴重的事件不上頭條就不會被關注，我想要把這麼重要的公害問題展示給大家，所以就把它放在作品裡了。
在抗爭激烈的時候，只要去到水俁地區就可以看到警民對峙，以及重症患者們令人震驚和難忘的症狀。然而現在沒有了。所以我在想，60年過去，水俁病對當地人的內心造成了怎樣的影響，他們是不是在極力忍受，是不是傷痛被壓抑了，病人們心裡的那些傷口究竟變成什麼樣了？我想用畫面來呈現他們的這些部分，但是這些用暴力的拍攝手法是拍不到的啊！
比如給忍小姐寫歌的那位音樂人，他曾經是運動中非常激進的，身處最前線的抗爭者，他也漸漸溫柔起來了。還有忍小姐與記者的戀愛那段，其實水俁病變成社會問題後獲得了很多人的關注，許多的外地人來到了水俁，他們給這個村子和當地人帶來了改變。忍小姐暗戀外面來的記者，與其說是喜歡記者，不如說是對外面世界，對自由的一種眷戀，或者說對自己無法實現的自由的一種嚮往，她把這種嚮往用愛情投射出來。
你們看到的忍小姐的戀愛之旅，實際上是非常私人並且敏感的故事，為了讓她同意這個拍攝，我等了三年。我想展現受害者心靈上的變化，而這些東西是無法直接展現出來的。我需要花費時間去跟他們交流，必須很慎重的去選擇，獲得他們一個一個的同意和允許，才能去公開他們的私生活。所以每一個這樣的拍攝都要等好幾年，每一個對象我都要慎重對待他們的問題，也是這個原因使拍攝變得很長。
▲《水俁曼荼羅》stills Shisso Production
觀眾提問
Q1: 「科學」，「現實」，「苦悶神(modaegami)」這樣三個分段的原因是什麼？
原:我想拍的是一個很複雜的社會眾生相，也叫「曼荼羅」，這個詞有匯聚到一起的意思。也就是社會上各種各樣的人物出場。比如患者，這當中有為了錢和解的，也有為了追責到底、堅持抗爭的，我們先把好壞評價放在一邊。這裡面還出現了醫生，醫生也有很多種，包括聲援患者專門由東京搬到水俁的人。還有大家看到的公務員、法官、不為患者考慮的一些人……我就是想將這樣一個複雜的社會展現給大家。好人壞人輪番登場，這就是我所看到的社會。但是六個小時太長了，我想儘量讓觀眾更容易理解我想呈現的這種複雜性，所以就將它分成了三個部分，分別劃成了三個不同的題材，在裡面呈現不同的人。
▲《水俁曼荼羅》stills Shisso Production
Q2: 忍小姐戀愛那個部分有一段過曝了，是故意使用這樣一個瑕疵片段嗎？
原:過曝的確是我有意為之。當時我的腦子裡面就想要一個很陽光和溫暖的場景，兩個人在那裡重逢。我首先是有了這樣的想像，可找了很多地方都不太滿意，有一天我找到了一個寺廟，發現那裡的夕陽很美，夕陽灑進來的畫面也很有象徵意義。這個鏡頭與他們的對話也很契合。我的很多紀錄片裡都會設置一些背景，有些構圖也是有用意的，這大概是我的一個特點。
Q3: 水俁病患者的主要問題是他們感知不到自己生病了，而影片中不同的人似乎也不能相互理解，您是不是有意在對應這種認知的偏差？
原:現實中會有不同立場的人物登場，有為患者著想的，也有不為他們著想的，作為一個紀錄片的拍攝者必須兩面都拍。患者和政府越來越對立，影片中的人相互怨恨，我不知道中國社會怎樣，但日本社會漸漸變成了很容易相互對立的社會。
奇妙的是，日本政府也就是行政機構、受害者、聲援者、與我們這樣的拍攝者和媒體，四種力量達成了一種平衡，這種平衡如果能推動問題去解決就是一個好事，但它向著另一個方向達成了某種平衡。這當中有很多委屈或者怨恨，但這就是現實。我並不是特意想把官僚表現成那樣，也不可能讓他們去表演，我只是呈現。觀眾也是在看了以後，需要自己去想這個社會究竟是怎樣的構造，看你們是不是能從我的作品裡自己尋找到一個答案。
KK: 現在的中國也很像，想問一下，那麼這個影片拍攝之中以及上映後是否有對社會運動形成一定影響？
原:影片公映時間不久，還沒有怎麼被媒體所報導。大家都沒有認為六小時太長，沒有覺得無聊。但就社會影響來說，政府方面是沒有任何動作的。
KK: 上一次關於原一男作品的討論中大家提出了一個問題，就是在如今這樣一個相對平靜的年代應該怎樣去拍攝紀錄片？以前的鬥爭方法可能已經失效了。
原:的確是這樣，日本有個年號叫昭和，我的前三部作品都是在昭和時代完成的。《再見 CP》、《戀歌1974》、《前進，神軍！》都是激烈的電影，因為那就是一個激蕩的時代，裡面出場的都是一些激烈的人物。而且可以這樣說，那個時代對這樣的人有需求，大家喜歡他們。但今天這個時代已經不允許激進的人存在了，他們不再受歡迎。
假如我曾經拍攝的對象出現在現代社會很可能會被「網暴」，會被廣泛地指責和批評。所以時代的改變，紀錄片的手法也隨之改變。水俁病的拍攝也會有改變。在我看來，安倍政權之下實際上有很多底層弱者被榨取得很厲害，他們越來越窮困，生活非常艱難。所以我們這個時代可能需要一些與他們相適應的表達。《水俁曼荼羅》這部作品就是這樣一個影像化的表達。
Q4: 想知道原一男導演是怎麼在社會系統裡運轉的？
原:其實哪個國家的社會構造都差不多，掌握權力的是頂端的少數人，大部分是普通人，普通人裡也有一些掌握了小權力，有一些財富的；最最多的還是底層人民。我認為，我跟那些被拍攝者是同類。就像之前的石棉村患者一樣，我是最底層的人，我將自己放在他們之中，有強烈的底層弱者的意識。拍攝的時候，我會想為了最底層的平民，為了他們的自由，他們的幸福，要怎樣活下去？在日本這樣艱難的人世間，社會弱者在過一種怎樣的生活？我一邊拍，一邊去尋找答案，就像是自問自答。這是我的生活方式，我絕不會為了當權者服務，去為他們拍攝。因為來自弱勢和底層的憤怒與吶喊是我拍攝的原動力，我會站在這個位置上發聲。
Q5: 請問原一男先生心目中有沒有一個理想國，如果有的話是什麼樣子的？
原:現在的日本社會很奇怪，甚至於我覺得它是不是已經瘋了。很多事都是錯的，我也在尋找底層人所希望的理想國的樣子。應該是我們大家直到死亡都在尋找，我想拍一個理想國給大家看，拍一個讓底層和弱者都感覺到幸福的理想國的電影，但我們的社會很壓抑，如果我現在就拍了這樣一個美好的「理想國」給大家，大家可能不會相信，反而是更添憂鬱。
如果一定要問的話，我想就是，如果有一天我拍了一部展現理想國的電影，大家都認為它就是自己想要的理想國，那樣一個社會就是我想要的理想國了吧。這只是我的一個夢想，可能到死我都不能拍出這樣的電影。謝謝大家！
對談嘉賓
王小魯
評論家，策展人，電影學博士，畢業於北京電影學院，現供職於中國電影資料館。曾為多家電影節評委和選片人，聯合策展有英國格拉斯哥大學「電影與記憶」影像論壇(2012)、紐約大學 Real China影像雙年展（2019），彼得堡—莫斯科中國市民電影展映（2018）。出版有《電影意志》（2019，四川人民出版社）、《電影政治》（2014，東方出版社）、《電影與時代病》（2008，花城出版社）。
錄入：謝濤
翻譯：王恆
編輯：KK、餘雅琴
翻譯介紹
王恆(koko)
新聞製作人，日本同志社大學社會學碩士。在日本居住4年，研究日本電視紀錄片的表現方式與東方主義凝視。現居住在北京，通過關注各種社會現實，致力於人和人的連結。
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