在展覽持續了半年了之後，直到11月30日的展期最後一天，深圳歡樂海岸的「teamLab:花舞森林與未來遊樂園」門前排隊等候入場的觀眾仍然繞滿了整個等候區。這個由日本的teamLab團隊用聲光多媒體營造的聲光世界已經在上海和北京先後展出，最新一站則是杭州。對於大多數中國觀眾來說，teamLab帶來的體驗是新鮮的，奇幻的視覺效果讓這場展覽頻繁出現在微博和微信朋友圈裡。
「去看個展」已經和「去喝個下午茶」、「去看個電影」一樣，在人們的生活裡顯得越來越重要。人們開始主動去獲取和展覽有關的信息，而在展覽中起關鍵作用的「策展人」角色，也逐漸被人們所認知。
teamLab深圳站
策展人是份什麼工作？
「策展人（Curator）」作為職業，最早指的是16世紀以來隨著私人博物館的興起而出現的在館內負責藏品研究、保管和陳列的專職人員。如今策展人的主要工作內容是策劃展覽，將它們實現出來，並寫作文章進行闡述，就像好奇心保管員一樣，為觀眾打開了解世界的盒子。
西方經濟在二戰後開始復甦，尤其在1960年代後，開始新建了大批藝術博物館、美術館、藝術中心等展覽空間。已經相當成熟的基金會制度和社會贊助制度等為各藝術機構提供了穩定的資金來源，對於常設策展人的需求開始加大。但由於常設策展人數量和精力的局限，無法策劃足夠數量和質量的藝術展覽，有精深研究和實踐經驗的獨立策展人便應運而出。
同時，為了提升城市文化品位，刺激旅遊觀光，許多北美和歐洲城市競相舉辦雙年展、三年展、文獻展之類的大型當代藝術活動，這些展覽也吸引了眾多獨立策展人參與。根據2016年AMMA(雅昌藝術市場監測中心)與Larry’s List聯合發表的一份《國際私立美術館調查報告》顯示，近20年裡，目前全球的三百多家私人美術館中有71%建於2000年以後，展覽、美術館也作為不少城市建設時的名片被先後開設。
中國目前也處於類似的經濟高速發展期，很多私人藏家成立自己的民營美術館、畫廊，各城市、城鎮的精神建設層面也對文化藝術的需求逐漸增加。
其實早在從1985年開始的「八五美術新潮」裡，一批關注現當代藝術的批評家、藝術家就開始以自己的藝術理念和價值標準著手策劃了多次現代意義上的藝術展覽。此後國內不斷湧現大量藝術展、獨立策展人，到2000年的上海雙年展，官方美術館也開始很正式地確立使用國際流行的策展人模式。
在這樣的行業繁榮背景之下，策展人的工作機會在相應增加。
想入行，問題不少
策展工作可以培養從業者行政管理、撰稿、會計、廣告策劃、融資、談判等多方面能力。豐富的工作內容，光鮮的藝術行業氛圍，對學術的自由探索和對於思想的表達欲望……策展人工作本身具有的各項優勢，吸引著年輕人加入策展行業。但要成為一名職業策展人，至少在中國仍然面臨著許多問題。
穆拓一年前決定了碩士要讀策展專業，目前在英國南安普頓大學就學，不過現在畢業在即，她已經決定改行。而且，她身邊的中國同學也大多如此。
「國內的院校中缺乏對於策展工作的專業培養，但出國留學費用十分高昂。我在英國讀研究生的各項費用總數大概在30-40萬人民幣，美國因為學制多一年，資金和時間成本就要雙倍，」穆拓說道，「新人受限於學識、經驗，很難成為展覽機構的策展人。而獨立策展人屬於自由職業，在國外很難拿到工作籤證。回國發展的話，新人的待遇和高昂的留學費用相對，也實在不成比例。」
更讓新人為難的是策展人行業難以捉摸的「門檻」。作為一個非標準化行業，策展人並沒有社會化的招聘及培養機制。儘管目前在國內，只要策划過一次展覽就可以給自己冠上策展人的頭銜，但新人仍然沒有一個具體的操作方法可以去大平臺、藝術機構中發聲。
崔燦燦是國內年輕策展人裡比較活躍的一位，早在2012年成都雙年展的時候，25歲的他就被畫家周春芽稱為「全世界最年輕的雙年展策展人」，他的入行經歷可以提供新人們一些借鑑。
在南京藝術學院念本科時，崔燦燦就攛掇同學和老師與他一起在學校裡做展覽，從此開始獨立策展生涯。剛畢業時他在藝術學校做過老師，此後又到《畫刊》擔任了一名雜誌編輯。2010年時，23歲的崔燦燦辭掉工作，成為真正意義上的獨立策展人。
「最開始，你是新人，新人很少有能在大平臺做策展的機會。他們不帶你玩，你可以自己做個平臺。我還在10多平米的廁所裡做過展。」崔燦燦分享起自己的經歷。
找不到門檻進門的時候，自己做一個門檻邁過去就好了。
1983年出生的策展人王宗孚（Victor Wang），畢業於倫敦皇家藝術學院當代藝術策展碩士學位，如今主要在倫敦和上海全職展開策展工作，與徐震、Katja Novitskova等不少國內外知名藝術家有過合作。
華裔的身份讓他同時具有西方和東方的思維方式，這種開闊的視野形成了他的優勢。不過他回憶起23歲在倫敦開始策劃展覽的經歷，期間獨立工作、獨立開拓資源、找贊助商的過程，還是經歷過不少艱難。他作為新人時是作為策展人的助理入行，跟著一位老師邊工作邊學習，這也算是策展這個非標準化行業中相對主流的成長方式。
但策展人做到什麼程度才算是被行業認可，說法不一而足。一些藝術從業者認為，只有策划過雙年展才有資格被稱為策展人，但這個定義並不被廣泛認可。
藝術機構的經營者們給出的答案會更具體些。王津元是復星基金會、復星藝術中心主席，同時也會在復星藝術中心的展覽中擔任一部分的策展工作。她認為符合藝術機構標準的策展人不僅要有較高的藝術造詣，還應具有跨學科的學術背景，尤其要對社會經濟環境有所體察。比如復星藝術中心，無論是收藏體系還是展覽內核，都是希望向大眾輸出可以引發人們對於環境、文化產生發想的藝術思維。策展人的工作要能滿足這一點，做出的展覽才會和大眾形成聯繫，而不是行業內的「自嗨」。
成都麓湖A4美術館館長孫莉也認為藝術展覽作為公眾美育平臺，要和周圍的環境、觀眾形成聯繫，策展人就是維繫這份聯繫的紐帶。因此很多獨立策展人本身即從事學術研究、教師、甚至音樂經紀人等文化藝術相關工作。
培養成本昂貴、初期薪酬低、專業素質要求高，這些困難為想進入這個行業的新人澆了一盆冷水。
總之不像你想的那麼有錢
2015米蘭世博會當中，主策展人傑曼諾·塞蘭特（Germano Celant）的酬勞高達75萬歐元（約合人民幣585萬人民幣）——但他已經是這個行業裡的極端個例。
中國的策展人們有一個有趣的共性，一旦談起收入情況，就會變的閃爍其詞，很少有策展人願意告訴你他一年的收入情況。著名策展人小漢斯在其著作的《策展簡史》中，也提到策展人的一大傾向是極少談論到資金問題。
藝術從業者「聞松V」曾在微博中稱：「年輕策展人如此熱衷於策展，一般的每年至少10個左右，多的達到20個，據說主要是為了獲取策展費。一些貌似乖巧的年輕策展人策展頻頻，按每展2萬－3萬元策展費計算，一般年收入在20萬－50萬元不等。」
不過呂澎、朱其等策展人則認為大部分的年輕策展人並未如此頻繁地策展。「沒有那麼誇張，」在《成都商報》隨後的採訪中，策展人付曉東表達了自己的觀點：「一年沒做多少個展覽，而且實際上很多公益類的展覽，有的不僅不拿錢，還倒搭錢。」
關於中國策展人們神秘的收入情況，我們曾經請一位匿名的美術館運營者做過計算：策展人在一場展覽中的報酬主要由展覽機構支付，其中大致分為策展費、展覽相關文章發表的稿費，一些機構還會視項目報銷掉一部分策展人的聯絡藝術家的交通、通訊費用。
儘管策展行業沒有明確的支付標準，但大型美術館通常把這些項目打包在一起支付，每場大型展覽以十幾至30萬人民幣之間為主流。策展人根據自己的時間周期安排工作，每年大概可完成1、2場展覽。視個人情況，也可能並行或在大展間隙完成一些小型展覽。
這家機構也表示策展人的工作每一個項目都非標準化，行業內並不透明，數據只可以做參考。不過可以肯定的是，策展本身所帶來的收入，並不能算得上十分豐厚，即便是對於那些明星策展人來說。
前文提到，2015年米蘭世博會主策展人傑曼諾·塞蘭特拿到了75萬歐元「天價「酬勞。《藝術報（The Art Newpaper）》在之後採訪了40位國際策展人和雙年展負責人，調查的結果是：策展人的在雙年展上的平均收入，大約相當於塞蘭特此次收入的六分之一。
傑曼諾·塞蘭特
而有關塞蘭特的收入，米蘭世博會的發言人也表示說：塞蘭特先生為這次活動已經工作了三年，而付給他的錢也用於僱傭他的其他八個助手。」
像卡塞爾文獻展、威尼斯雙年展這樣的頂級展覽，可以支付策展人行業內的最高收入：威尼斯雙年展策展人的年收入為70萬人民幣（9萬歐元）左右，而韓國的光州雙年展策展人的年收入可以達到每年78到117萬人民幣（10萬到15萬歐元）。在英國，資歷尚淺的策展人而言，年收入大約在17到26萬人民幣之間（2到3萬英鎊），而根據智研諮詢的數據，2016年英國人均年總收入約為29萬人民幣。
總的來說，可見即使在成熟的藝術市場，新入行策展人的待遇水平都不算高。頂級策展人的收入尚佳，但遠達不到「天價「的水準。難怪頂級策展人之一的哈羅德·塞曼這樣總結：「有一點是肯定的，你永遠發不了財。」
「非標」背後的普遍問題
除了不能輕鬆入帳「天價」薪酬，國內外的策展行業現階段的策展行業普遍存在一些共性的問題。
一是資本的介入會破壞藝術的獨立性；另一個是過於追求新意而與藝術和學術脫離。
目前策展人主要有三種，一是常設策展人，存在於體制內或商業機構內，有固定經濟來源；第二種是複合職業，屬於「半獨立策展人」；第三種是獨立策展人，不擔任任何公職。
儘管在成熟的藝術市場中，獨立策展人更像自僱型的打工者，可以靠寫文章，及歐美的優惠政策或者資金贊助裡面獲得生活來源。但因為策展人本身不具備經濟實力，他們主要以自己的思維體系去從機構、贊助方獲得展覽費用。所以無論是被機構資助的常設策展人，還是籌款壓力不小的獨立策展人，都難免會和資本產生勾連，獨立性仍然難保。
正如第一位獨立策展人賽曼的名展「當態度變成形式」得益於菸草公司的全力資助，無論對於機構或個人，預算幾乎永遠是展覽的核心問題。有時候資本的介入意味著自由部分的缺失，何況在一個策展人的職業生涯中，如同賽曼那樣的幸運經曆本身就少之又少。因此一些收入沒有那麼穩定的獨立策展人會嘗試進入畫廊工作。畫廊的商業展覽目的是為了銷售，因此策展人和藝術家容易產生一種商業需求鏈上的供求關係。
策展人的另一個問題，是為博眼球有時也會為追求與眾不同而「創新」。這樣一來很容易造成策展與藝術品的脫離，展覽內容玄乎其玄卻又缺乏學術內涵。
一切問題的核心在於「策展」概念的不明晰，缺乏展覽監督和行業規範評價標準。
一向以嚴謹著稱的日本，有一套推行了60多年的學藝員制度。將博物館（包含美術館、水族館等展館）的從業人員素質進行細化的規範，人們需要考試獲得這一資格後進入行業，這一制度也對成員的工作內容、水準進行了明確的規定。
中國的機構也在培養自己的策展人，其中大量新增的的民營機構對於人才的培養有較為理想的培養機制。
以成都麓湖A4美術館為例，展館位於成都市的近郊——麓湖生態城，雖然處在不同的區域和城市地理位置，但也是當地的藝術文化「流量擔當」。從2017年4月16日新館開館至今，7個多月的時間裡，接待了三萬人次左右的參觀。
成都麓湖A4美術館
然而，成都本身沒有國美、央美這樣的一級美術院校，藝術在二線城市中又像所有行業一樣，存在著優秀人才流失的情況。因此為了培養館中的合格策展人，藝術機構就承擔起了推動當地藝術市場和培養程度策展人的行業責任。成都麓湖A4美術館一方面鼓勵策展人走進學校、生活區進行學術調研，然後策劃與在地文化相關的藝術展覽；另一方面也推出了藝術駐留項目，選派館內的策展人和日本等國家美術館中的工作人員交換交流。
這樣一來，國外的藝術理念、趨勢可以帶入成都，成都的藝術成績和聲音也能夠傳播到海外，館內的策展人也在這個過程中得以成長。同時，大量外國成熟展覽進入中國，也對中國的策展人提供了更多的機會。
2000年以後，以上海雙年展、北京國際雙年展帶頭的國內各大藝術展均宣布實行獨立策展人制。繼中國美術館後，國內各大省市級美術館也積極實行常設策展人制，以各大民營美術館為支柱的獨立策展人也開始參與策劃各種類型的藝術展覽。上海民生現代美術館為例，會採用館內策展團隊與邀請的策展人共同合作、策劃完成展覽，一方面可以加強交流，另一方面也可以提升館內年輕團隊的專業水平。
本文開頭所講到的teamLab中國展，則是一個國內外策展團隊合作的案例。
「儘管teamLab運營團本身即有豐富的展覽經驗，在「策」的層面，似乎不需要中國團隊投入太多。但是，在「展」的層面，想呈現更佳的互動體驗，確實有很高的特殊要求，」 teamLab在青島和杭州站的合作方兼策展人劉延軍介紹道， 「即使像teamLab這樣有大量作品優秀的團隊，中國方的策展人仍然必須要具備能根據中國的參觀者喜好適當選題的能力。」
「所以，」劉延軍總結道，「藝術市場對同時具有學術專業性項目把控能力的策展人，缺口仍然不小。」
標題圖片：Getty Images