詩、書、畫、印的完美結合是中國畫走向輝煌的標誌
中國畫在其漫長的發展進程中,形成了對意與境、形與神、感性與理性等關係的獨特的美學理論，尤其是在表現形式上，將繪畫、書法、詩詞、篆刻等進行有機結合，形成了中國畫獨特的形式美感，成為具有豐富的中華傳統文化底蘊的藝術形式；詩、書、畫、印結合，是中國畫在發展過程中逐漸形成的。
【發展階段】在宋代以前，畫上是很少題字的，只是在不顯眼的角落裡，寫著作者小小的姓名；那時雖然也有題畫詩，卻不是寫在畫面上的。到了宋代，才有一些詩人兼書法家的畫家，開始在自己作的畫上書一段題記或一首詩。這樣，詩、書、畫開始結合起來，中國畫歷史發展中的文人畫也開始了萌芽。文人畫是中國繪畫史上的一個專有名稱，泛指中國封建社會中的文人、士大夫的繪畫，以區別於民間畫工和宮廷畫師的繪畫。到了元代，隨著文人畫的繼續發展，印也加入了詩、書、畫的行列，於是詩、書、畫、印就像四個孿生姐妹一樣，形影不離，這一藝術形式一出現，就被當時的畫家們普遍採用。到了明情兩代，文人畫壟斷了畫壇，詩書畫印結合的藝術形式也就日臻完善了。
【傳統文化底蘊】詩、書、畫、印乃中華傳統文化之美也：
一乃：書畫都通於舞。唐代張旭見公孫大娘舞劍，因悟草書；吳道子觀斐將軍舞劍而畫法益進。書法中所謂氣勢，所謂結構，所謂力透紙背，都是表現著書法的空間意境。能以書法通於畫法，為古來所獨創者，則有陸探微。唐張彥遠《論畫六法》云：「夫象物必在於形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本於立意而歸用於筆，故工畫者多善書。是形似骨氣中，皆書法也」。元趙孟在繪畫發展的新階段，也提出了書畫用筆的觀點：「石如飛白木如籀，寫竹還應八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同。」趙之謙山水尤佳，以其精通書法，學綜漢魏，以得其畫。吳昌碩說：「直從書法演畫法，絕藝未感談其餘」。此話真是有感而發，我們不難從吳先生的畫中看出多年臨習《石鼓文》的功力。是畫為書「化」的最典範的標誌。中國畫法從書法來，畫法全是書法，欲明畫法，先究書法。黃賓虹說：「書畫同源，能以書法通於畫法，為古來獨創者則有陸探微。」「吾嘗以山水作字，而以字作畫。凡畫山，其轉折處，欲其圓而氣厚也，故吾以懷素草書折釵股之法行之。凡畫山，其向背處，欲其陰陽之明也，故吾以蔡中郎八分飛白之法行之。凡畫山，有屋有橋，欲其體正而意貞也，故吾以顏魯公書如錐畫沙之法行之。凡畫山，山上必有雲，欲其流行自在而無滯相也，故吾以鐘鼎大篆之法行之……」 故曰：「書中有畫，畫中有書。」
二曰：詩與畫，相傳唐代詩人、畫家王維得到客人送的《按樂圖》很興奮，王維說這是畫的《霓裳羽衣曲》第三遍的第一段，客人不信，請來樂工演奏那段舞曲，這才信服。因此說，圖畫只能畫出一瞬間的演奏活動即「止（只）能畫一聲」而不是一段舞曲的演奏過程。唐代詩人徐凝在題畫詩中這樣寫道「一水寂寥青靄合，兩崖崔萃白雲殘；畫人心到啼猿破，欲作三聲出樹難」詩的前兩句是寫畫中景,後兩句是詩人發出的感嘆：畫家挖空心思，終究畫不出「三聲」連續的猿啼，因為他止（只）能畫一聲，而悽楚動人的猿三聲，是畫面上表達不出的，此繪畫之弊也……。然詩歌（詞、賦）卻能做到表現時間、空間、環境、音樂、舞蹈等，人世間的喜、怒、哀、樂及萬事萬物的刻畫等——包羅萬象；也正好彌補繪畫之不足。但詩是含蓄的，不及畫的直觀通俗易懂。詩畫是同源的，它們都能表現客觀事物的形象、體態的變化和絢麗的色彩，優美的韻致等。同樣經過意識的思維，藝術的處理，前者是用文字來表現，後者是畫材來表現，所以說，詩中有畫，而不全是畫，畫中有詩，而不全是詩，詩畫各有表現的可能性範圍。蘇東坡論唐朝詩人兼畫家王維的《藍田煙雨圖》說:「味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩」。王維描寫自然景物的一些詩確實是詩中有畫境，如：「明月松間照，清泉石上流」;「大漠孤煙直，長河落日圓」，簡直是一幅畫。但是畫和詩的分界仍是不能泯滅的，也是不應該泯滅的，它們各有各的特殊表現力和特殊表現領域。宋朝文人晁以道有詩云：「畫寫物外形，要物形不改，詩傳畫外意，貴有畫中態。」畫外意，待詩來傳，才能圓滿，詩裡具有畫所寫的形態，才能形象化，具體化，不至於太抽象。王維詩：「空山不見人，但聞人語響，返景入深林，復照青苔上。」這可以說是一幅有音有形的立體畫卷。
三是：根據文字學家的研究，文字是作為記錄語言的工具而存在，間接表達意思。而語言只有作為文學的藝術語言形式而存在時，最能表現其藝術的功能，否則它只是毫無意義的記事符號。魯迅先生曾指出：中國文字「具有三美：意美以惑心，一也;音美以惑耳，二也;形美以惑目，三也」。書法是我國文字的藝術化，作品只有達到這「三美」的統一，才稱得上是書法藝術品，才稱得上書法美。因此，真正的書法藝術不僅能以其形美作用於視覺，而且也以其音美作用於聽覺，意美作用於心靈。因此，書體必須與文學的內容密切結合，才能最佳的展現其藝術價值。書體與文學內容的配合，必須互有同步的感情色彩、藝術境界。如不協調，就會給書法藝術的價值帶來損害。試以《瘦金體》的筆法去寫《大唐中興頌》顯然氣勢不足。康有為說：「筆畫完好，精神流露，能移人情，乃書之至極」。所以，古代的優秀的碑帖，正是書家以其不同風格的書藝去表現其文字內容的。《蘭亭序》、《祭侄稿》、《黃州寒食帖》即是。也許這就是形式和內容的統一吧!
四為：畫與印，印應該看作是書法和繪畫的結合物。印印，就是印章，最初只是一種信物，與畫沒有關係的。最早的甲骨文可能是印的先聲，它為後人的印學發展無疑埋下了種子。之後的鐘鼎文，石鼓文，漢碑，是書法與鑄造、雕刻藝術的積極實踐。《周禮》記：「貨賄用璽節」，即是商品貨物的交流要用印以明其屬以取其信，作為後來文字交流的書札也是如此。漢前紙帛不興，沒有印泥問世，所以漢印大多都是官印和私印，只是用於泥封而已。兩晉以後，以「二王」為代表的書法家地位的確立，標誌著書法藝術的自我覺醒，書法家開始受到社會的重視。欣賞者或收藏者，也開始追求藏品的價值，「版權所有」的有力刺激，無疑推動款書款印的發展：在唐以前，書畫本無款印。唐代考藏印的出現是款印最重要的開端。鑑藏書畫風；存世最早的陸機《平復帖》與展子虔的《遊春圖》，是書畫名作中的雙璧，其上均無款。唐代一些書法名作如《告身》、《書譜》等，也都無款書與款印。五代楊凝式《韭花帖》、《神仙起居法》等，都無款印。可知當時並無用款印的習慣。蔡襄為宋朝的名家，他的尺牘題跋不少，但也不用款印。一代文宗歐陽修的一件尺牘，用了一方「六一居士」印，顯然是起到標明作者、藉以取信的目的，但也只是偶爾為之，這與他的金石愛好有關。而蘇東坡、米芾的作品中，用款印較多，但格式不一，種類繁多，特別是以鑑藏印較多。宋人的印多是鑑藏印，它和官印的比例格式完全等同，承於唐代，鑑印押於裱縫處，或疊押於墨跡之上，或夾於字裡行間。印章細邊，印文細圓，這樣就不會損失原跡的點畫與清晰。甚至到了元代趙孟時，還保存了這一習慣。時至明清，為了保持款印和款書不互相削弱，人們習慣印押於書後的使用方法。宋代時有兩印上下相系與連印的出現，說明已開始追求藝術上的美觀與和諧，如上小下大，印風、印文有異，或名或字或號。但那也是作為一種印證之用，以表明此畫的所有權。印可以是作畫者的，可以是鑑賞者的，也可以是收藏者的。印沒有成為畫面不可缺少的組成部分，就是還沒有入畫。書法家已把印款作為作品的有機組成部分，為此需花費不少心血。從而有趙孟對書畫印的全面鋪開，文徵明、趙之謙、吳昌碩、齊白石等集詩書畫印於一身。這依賴於宋人將款印帶到藝術領域，不然，印章或許還是實用工具而已，也就不會有近代自製印的風行，不會去追求款印的形式效果與書畫印風格協調一致的審美傾向。可以看出，這時印已衝淡了原有的實用觀念。所以，書法家對款印的嘗試，成就了詩書畫印一體化的中國書畫美學觀的建立，印的形式統一是以書法為形式起點的。到了元代，由於水墨畫的興起，佔其餘畫種的絕對壓倒優勢。由於水墨畫上只有黑白二色，或只是黑白的濃淡變化，顯得有一些沉悶，於是一種朱文印章出現了。朱文印章押到畫上已不僅僅是一種信物的標記，它已成為畫面必不可少的組成部分，起著活躍畫面氣氛的作用。 2.印的種類一般說來，一個中國畫家的印章是很多的，概括起來有三種：（1）姓名章：這是畫家們最常用的。古代畫家的名字，別號往往有好幾個；姓名章呢，習慣用兩顆，白文章刻姓名，朱文章刻別號。（2）齋館章：是表示畫家住處的。中國古代的文人都愛給自己的住處取個什麼齋，或什麼館的名。（3）閒章：大都是刻一句成語，格言或畫家的主張，真是五花八門，豐富多彩。如「師造化」「行萬裡路」、，是表示畫家主張師法自然，反對刻意臨摹的。如「孺子牛」「江山多、嬌」等是表示一種奉獻精神和反映時代特徵的。但這種印章一般都要與畫的內容有所聯繫。 3.印畫結合的形式印章押在畫上，還要與繪畫在形式上緊密結合。印章在篆刻時講究字體、刀法、風格，是一門獨立的藝術。但是印在畫上，就成為了畫面不可分割的部分了。因此，蓋印的時候也要非常考究，要考慮整幅畫的構圖、色彩，要起到呼應、對比、配合的作用。有時候畫的一面空了些，另一面又重了些，顯得有些不穩，在顯得空的一面適當地蓋上一印，用朱紅的色彩一壓，畫面就穩住了，會起到意想不到的效果。
印章上所用的文字，以篆文為主，也有隸楷，所以學印者，要先攻文字學與篆隸楷草。鄧石如說:「印從書出」。吳昌碩即是得力於《石鼓文》，自有一股雄悍之氣，其金石氣也咄咄逼人。齊白石以《三公山碑》、《天發神讖碑》入印，畫法、書法、刀法和諧統一，質樸無華。印章不同於繪畫，卻又和繪畫息息相通。講究分朱布白與字體縱橫交錯的配置，所以「治印如作畫，畫質佳者疏密濃淡恰臻其妙」，也講究「密不透風，疏可走馬」。治印至精能處亦當如此。 治印講究切、勒、鑿、錘之刀法。「刀筆渾潤無跡可尋，神品也 ;有筆無刀，妙品也;有刀無筆，能品也。」潘天壽說：「治印須有筆有墨，有墨者謂其具有篆筆之至也。」「治印須隨字畫之方圓曲折以運力，斷不可因力而害筆」。所以說，學印先學書，方寸之間定有大世界。
近代隨著清朝後期以來政治上的無能、國力匱乏、經濟、科技、軍事的落後等等因素，導致「八國聯軍」用洋槍洋炮「轟」開我國的國門，不僅僅是使「天朝龍顏」俱失，就連國民的信仰也隨之崩潰；於是，崇洋媚外之心，因為國境突變而突顯。以致「革新派」否定一切，打倒一切；
如康有為：「今宜取歐畫寫形之精，以補吾畫之短。」陳獨秀：「改良中國畫斷不能不採取洋畫寫實的精神。」徐悲鴻：「中國畫八百年來習慣，尤重生紙，顧生紙最難盡色，此為畫術進步之大障礙。」徐悲鴻的「將西方造型藝術融於中國畫，放棄'白描』改為素描，追求'光影效果』使得中國繪畫語言得以豐富、更形象（按照齊白石的觀點：媚俗也、匠氣也。但卻忽略了中國畫的文化內涵、人文底蘊；繪畫技法相對於文化內涵是單一，容易掌握；而中國畫的豐富文化底蘊，不是表面上的「光鮮靚麗」所能夠代表（代替）的，也是不容易被掌握。這種「西風東漸、中西合璧」給中國畫帶來毀滅性打擊！從藝術層面上看，「五四」時期的「美術革命」把中國繪畫的衰落歸於文人畫的逸氣和寫意，從而倡導寫實精神來代替文人畫傳統，無疑是相當淺薄的。
這樣的「民族自卑」已經伴隨中國畫一百多年了！已經使中國畫的「元氣」大傷了，如果不及時補救，我之國粹——中國畫必將淪為西洋畫的「附屬品」而真正的殤夭了……！此絕非筆者的危言聳聽：2014年9月12日晚上八點多鐘，中央電視臺《書畫頻道》播出了「慶祝開播八周年」的節目，節目邀請了中國畫院副院長盧禹舜，中國美協秘書長徐裡，中國美術館研究員、研究部主任美術評論家劉曦林，藝術批評家，獨立策展人。中國藝術研究院美術史博士朱其等談到中國畫的發展時，都認為當代中國畫已經「歐化」——考美院，中國畫系也與油畫系的考試科目是一樣的考素描、色彩，而中國畫的「必備」書法、白描、古詩詞、古漢語等等全是空白……；現在，讓美院教師（授）教授「題畫詩」，也是不現實的……。
然而，技法是外顯的、相對於文化內涵是單一，容易掌握。中西合璧只能將中國畫引入歧途：1、中國繪畫中的勾線與西洋繪畫中的明暗，放到一起，不相協調。2、中國畫用線求骨法用筆，概括空靈，但一塗明暗，就不易純粹。所以當近代中國畫在吸收西洋繪畫的寫實與焦點透視時，中國畫的詩書是很難協調到畫面之中。比如：郎士寧的中國畫，如果題有詩文，顯然是不和諧的，中國畫中的空間意識是基於中國的特有藝術書法的空間表現力。3、中國畫中的空間構造，即不是光影的寫實，也不是立體和透視，而是顯示一種類似音樂或舞蹈所起的空間感型。4、中國畫具有形式之美，有情感與人格的表現。它不是摹繪自然，卻又不完全抽象；是近乎文學作品般的抒情、逸致。但是，借鑑其豐富的色彩等等「局部」技法，為我所用，也是取長補短也，不失為明智之舉。
中國畫的發展中凝聚了多少代畫人探索奮鬥的結晶，這需要每一位有志於中國畫中求索的畫家、學人（愛好者）珍視的。詩、書、畫、印稱為「四全」，用書法的語彙統一於「一畫」之內。它們之間相互交融、相互影響，使得中國繪畫形式感更加完美，這是中華民族的偉大創造，是浩如煙海、博大精深中華傳統文化藝術的厚積薄發；也是民族文化的精粹和驕傲。
顧紹驊
2015年11月30日星期一
附：
葉淺予：詩書畫印之間不是加法而是乘法的關係
2015-11-29
詩書畫印之間不是加法而是乘法的關係
——在一次座談會上的講話
葉淺予
中國畫的詩、書、畫、印的關係，有外部的，還有內部的。主要我想講講內部的關係問題。中國畫詩、書、畫、印擺在一塊，倒不是很早，我看最早在明朝，就是文人畫到了後期才提出畫家要有詩的修養、書法的修養、還有篆刻的修養。到現在還是這樣。可是，最近這30多年，對這個詩、書、畫、印的關係，不像過去那樣要求嚴格了。這跟我們曾經對藝術有著簡單的看法很有關係。有的認為，書法和篆刻，不就是在畫上題幾個字，蓋個圖章麼？是形式上的事。中國畫系的學生，毛筆字拿不出去，畫了畫要老師給他題款。甚至還有人認為題款是封建文人的玩意兒。我自己也曾經把它們只作為外部關係來理解。現在我覺得不能這麼看了。有必要把這個詩、書、畫、印的內部關係弄明白。
詩，唱出來就變成了歌，是有聲音的，跟畫不一樣。畫，是一種視覺的形象，空間的形象，而詩的範圍就大多了，它是時間的，它還有聲音，還能表現我們人的生理官能上的不同反應，視覺、聽覺、嗅覺。如：我們看到花，聞到花香，舌頭的味覺，吃點好東西；還有觸覺；詩都能夠反映而且都已反映過的。詩裡畫的聯繫非常密切，我們不是經常說：「詩是有聲畫，畫是無聲詩」嗎？把這個詩大一點來看，也就是文學修養，這個大家都承認的，畫家要有文學修養。為什麼中國繪畫發展到後來，會產生文人畫？就是知識分子做了繪畫的主人，繪畫從畫工手裡轉到了知識分子手裡，中國的繪畫就發生了一個很大的變化，產生了文人畫。它有文學的背景，有詩歌的背景，繪畫的形象就豐富多了，形象所反映的內容，就深刻多了。文人畫在中國的繪畫史上創造了一個新的時代，起了質的變化，它不僅僅是「成教化、助人倫」的作用，它還要完成陶冶人的性情那種作用、審美範圍大了。中國畫之所以跟世界上其它民族繪畫不同，文人畫起了很大的作用，是一個很重要的標誌。我們一定要看到這一點，就是知識分子掌握了繪畫藝術，就決定了這個繪畫藝術發展的道路，這一點，跟我們現代人的思想是相合的。作為藝術家，應該有文學修養，作為中國的藝術家，如果你沒有自己的文學修養，那你這個繪畫作用就小了。但是，在前30多年中間，也有對文學修養比較簡單化的認識，好象一切藝術都要跟著文學走，拿文學的創作理論，來束縛自己，如「典型環境中的典型性格」，後來還有「三突出」，「情節性繪畫」等。有個時期，繪畫內容裡一定要有情節，要反映生活中的矛盾，要製造情節。到了一定時候，發現這麼不行，束縛我們太厲害了，但又不能排除它，於是又自己造了一種「理論」，來解釋說我們自己的畫也有情節，說小鳥站在樹枝也是一種情節；到了秋天，一片葉子從樹上刮下來，掉在地上，說這也是個情節。用文學理論來「指導」繪畫理論，就產生了這樣的一些「情節」。其實，我們所說的文學修養，並不是讓你也一定去做個文學家，而是要有詩人的感覺去看待生活。我曾講過：「是藝術地表現生活，而不是科學地反映生活」。藝術的真實與科學的真實應有區別，我們不是畫科學掛圖。有個時期，我們拿繪畫來解釋生活，解釋政治，我覺得我那張《民族大團結》就有這種傾向。因為那個時期提倡無論什麼藝術或者文學，都是宣傳品，把文學藝術看成政治的，解釋政治或是實現政治的武器、工具，什麼畫「中心」啊!演「中心」啊！無非是解釋政治，政治概念通過藝術形式反映出來。
談到文學修養，我們過去的經驗也是很豐富的，這條道路中間，有很多暗礁，所以我們要正確地來對待這個問題，把這個文學修養融化在自己的思想裡，融化在自己的藝術作品中去。我們的藝術創作，不是那麼單純地畫一個形象，這個形象要有文學表現那樣的深度，這樣，才能夠把繪畫藝術不是看得那么簡單的了。這是講「詩」。
「書」，就是書法，這方面大家體會得比較深，你要畫中國畫，可這支毛筆你還用不好，那你這畫就沒法畫好。當然我們可以用畫圓圈，畫直線這些方法去練習，這是需要的，但繪畫用筆變化很多，而書法就是你作畫用筆很好的鍛鍊。我們那時上小學、中學的時候，一天到晚離不開毛筆，要掌握這個工具比較容易。但是後來，小學裡取消了毛筆字，那就困難了。學畫的人得特別強調這個練字，練筆法的運用和筆法的變化。並不是要你把寫字的一切具體東西都搬到畫上來，而是它能夠幫助你在運筆方面得到鍛鍊的機會。我們的中國畫系，也有書法課，但是，我們實際上不是太重視的，只是覺得需要而已。現在開了書法專業，這說明，我們的認識水平，是在逐步地提高，對自己民族藝術的認識逐步在提高。
葉淺予作品
葉淺予作品
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我最近在看一本書：《書法美學引論》，講書法比較透徹。他首先提出一個問題：為什麼書法藝術只有中國有。阿拉伯國家雖然有，但他們是作為一種圖案、招牌寫的，不象我們，書法本身就是一種藝術，獨立發展的一種藝術。為此，他作了一些分析。在我們腦子裡，書畫同源、文字的起源是象形的，是一種圖畫。但是他覺得，這只是個表面現象，文字在發展，早已離開了象形的階段，例如「形聲」、「轉注」等等。後來，講究聲音了，只是記錄語言的音。那麼，對書法藝術，你是不是還照原來的看法，認為它是一種圖畫呢?已經不是了。他把書法藝術跟音樂藝術擺在一起來看，最後他說：書法藝術，不是象圖畫那樣的空間藝術，它是一種時間藝術。他說：書法本身是一種運動，寫字是一種運動，它是有時間的，從起筆到收筆，從一個字，到一篇字，要看它的過程，欣賞它的過程，這個過程，就是時間形成的，主要是時間藝術，但同時也是空間藝術。我們畫畫也有個過程，但是我們最後的結果呢?是看你形象的效果，完成的一個完整的形象效果，所以它是空間藝術。但是它也包括時間藝術在內，這就是它的過程，它的作畫過程。書法更強調那點，跟音樂相提並論。這是比較新的一種看法，沒有人這樣提過，這也受西方現代美學的一些觀點的影響，就是「符號說」，認為藝術形式本身就是個符號。關於這個問題，我們現在藝木理論界，接受這個觀點的人也不少，比如研究戲曲理論的人提到．戲曲也是中國所特有的，他們就尋這個源，為什麼會形成這樣一種特殊的形式呢?他們也從中國的文字、中國所特有的漢字來找，說漢字本身是一種符號，是一種符號的藝術。戲曲的所特有的動作，戲曲的程式，戲曲的表現手法，是一種程式化的，但程式化解決不了整個戲曲的問題，他提出了符號論，戲曲的很多動作是符號，象徵性的。那麼，中國畫的符號是從哪裡來的呢?我覺得值得我們大家來鑽一鑽，為什麼中國繪畫有自己這樣一種特殊的面貌，現在外國人也開始對我們這種特殊的藝術形式感興趣了。
葉淺予作品
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「印」的問題，至少，印與書法有直接關係，它所追求的是一致的。篆刻這個東西，要你在這麼小的一個方塊塊裡邊作文章，這是它的特點，這個文章是什麼?構圖、筆法，關係要擺好，疏密虛實，這裡邊很有學問。它是用刀刻的，不是用筆寫的，所以它的藝術效果跟書法本身又不一樣，又對書法、對繪畫有影響。比方吳昌碩跟齊白石，吳昌碩在書法上，畫法上，用筆都是正鋒、中鋒、藏鋒不露，都是圓筆，圖章也是自己那個風格，圓的，軟的，齊白石跟他相反，用方筆，偏鋒方筆，齊白石圖章刻出來刀法硬極啦，他的一刀就是一筆。吳昌碩的圖章，可以修修弄弄。這兩個人很不相同，所以，畫的形象效果也不一樣。
篆刻，自己有自己的特徵，過去講畫家自己要刻圖章。而書法，對於我們中國畫家來講，是重要的基礎，就是練筆的基礎，怎麼發揮我們這支筆的作用。
葉淺予作品
葉淺予作品
葉淺予作品
葉淺予國畫 1977年 農村新貌圖 82x149cm
那麼，是不是詩、書、面、印這樣一種關係，以後就不變了呢?要變的，這四種修養的關係，本來也不是突如其來的，它也是一點一點積累起來的，到了明清的時候才完整。
最近我讀到一點書，也讀了一點文章，跟今天我講這個題目有點關係的。一本是《中國美學史大綱》，它範圍很大，詩歌、小說、文學、音樂、繪畫，都接觸到了，每一個時代的主要觀點、詩論、樂論、畫論，它都接觸到了。還有本剛才提到過的《書法美學引論》，作者葉秀山，搞哲學的。李小山和張少俠合寫了一本《中國現代繪畫史》，觀點很明確，把中國畫家分兩類，一類是革新的，一類是繼承的，繼承的就是幾位老畫家，就是博抱石、潘天壽、齊白石這些個。一類是革新的，革新的是林風眠、徐悲鴻、劉海粟，還有顏文梁，四個，就是學西方的東西，來革新中國的東西。他重視這一批，輕視另一批，就是繼承傳統的。這裡邊哪!也帶到葉淺予(眾笑)。但是，我覺得這本書還是寫得很及時的，現在沒有人敢寫，儘管它是比較偏，但是別人也可以寫嘛！對他不同的觀點，可以再寫嘛！他有勇氣，令人欽佩，就是不怕犯錯誤所有的老畫家，逐個都評論了一番。但是沒評到點子上，沒說出所以然來。
葉淺予作品
葉淺予作品
葉淺予作品
葉淺予作品
我們現在有責任，對過去的幾個大家， 應該有新的認識，我也想鑽一鑽這個問題。今天上午提到一個問題：不怕挨罵！這一點很重要，我這個人就是不怕挨罵的，我說錯了就說錯。李小山儘管批評我葉淺予你明明是漫畫家，怎麼「去畫什麼國畫」了，在國畫前面「什麼」兩個字，「什麼國畫」，明明是瞧不起的意思，貶低的意思，我並不生氣。在讀的幾篇文章裡，有一篇是老美學家伍蠹甫的。他說：藝術，它的主要的特徵在於它的形式，形式是什麼呢？是符號。前面提到，戲曲理論也談到了「符號論」。這些對我的啟發就是：中國繪畫的根子在什麼地方要找出來，為什麼西方對我們的繪畫發生興趣。我希望大家應該在這些方面鑽一鑽，這個地方你鑽了以後，對你的藝術創作會有幫助的。
我就講這麼幾點，完全是個人的體會，也沒有找很多材料。總之，作為中國繪畫，它需要詩、書、印來豐富自己的表現力，他們的關係，不僅僅是表面的、外部的關係、不是一種簡單的加法關係，而應是一種乘法的關係，請大家想想，是不是這樣。
（趙立忠整理，原載《美術》）
葉淺予 (1907.3.31 -1995)，浙江桐廬人，從事國畫教育，以舞蹈、戲劇人物為主的國畫創作，中國漫畫和生活速寫的奠基人。曾任中國美協副主席，中國文聯委員，中國畫研究院副院長，中央美院教授。擅人物、花鳥、插圖、速寫等。曾為矛盾小說《子夜》、老舍劇本《茶館》等書插圖，出版個人畫集多種。 創作長篇漫畫《王先生》、《小陳留京外史》、組畫《天堂記》等，著有《畫餘記畫》和《十年惡夢錄》 。
來源：中國書畫藝術精品網