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黃賓虹作畫大致分三個步驟九個方面：
1、勾勒：以墨線勾描山川的大體。
畫石，往往一勾一勒。用筆勾線，是為畫「骨」，對畫面起著「生死剛正」的作用。「畫筆勾勒，如字橫直」。對於用筆，他講求中鋒，重視收筆迴轉。偶爾用側鋒。他以為中鋒圓穩，使所畫山、石沉著不輕浮。他要求用筆如「屋漏痕」，意即落筆時留得住，使線條著力不輕佻。所謂「折釵股」，又不妄生圭角；更要求畫得重，如「高山墮石」。線條起迄明確，意到筆到。黃賓虹一勾一勒，除了畫巖石或山崗外，還用以畫出山的大勢。寫生稿也是這樣一勾一勒畫成。一勾一勒，不但要勾出形，還要勾出勢，更要體現出意。對善畫者來說，這是一局畫的起手，大器在後。
2、上墨：在勾勒的基礎上，將每塊石，每座山分清楚，上墨分溼淡墨和幹淡墨。
所謂分清楚，一是分石塊、山形的大小，二是分山水樹石的空間遠近，勿使混沌。上墨以淡墨為主，但也可以用濃墨。上墨時，要心有全局，眼看全面，否則容易顧此失彼，為小失大。上墨分溼淡墨與幹淡墨。這些淡墨，由乾濕不同，表現的效果也不同，要根據下同對象的實際去使用。例如幹淡墨用在近山處，則溼淡墨可用在遠山處。若以溼淡墨畫山石坡腳，則幹淡墨可用在畫水。反之，倘以幹淡墨畫山地坡腳，溼淡墨可用來畫水。即是說，同是畫水，卻要看實際情況而定。從墨色的變化來說，乾濕對比，完全可以靈活運用。
3、補筆：勾勒和上墨後，在不周到處補筆完善之。再有，畫上產生「肉多骨少」時補筆完善之。
第二步：點墨或點色--墨破色與色破墨--潑墨(彩)鋪水--焦墨宿墨理層次
4、點墨或點色：黃題畫云：「細而不纖，粗而不獷，氣在筆力，韻在墨彩，北宋人畫。渾厚華滋，六法兼備，層層點染，常積數百遍而成。」
補筆之後，黃賓虹有時站立，對全局畫面，作一番細心的觀察，待心中有了一個譜，再行點墨或點色。黃賓虹山水畫的奇妙，往往出於他的「點」。黃賓虹用起來，千點萬點，鋪天蓋地，所用禿筆，如在紙上跳舞，圓點、扁點、尖點、梅花點、胡椒點交錯使用，從而在「墨團團」裡，使一局山水分外爽朗又韻味無窮。
黃賓虹在山水畫上打點，還起「以點作皴」的作用。他在畫中，原有墨線作皴，當其嫌墨太輕或太單調時，即順筆勢加點，既加皴同時又補氣，這個辦法，他七十歲才悟到的。
對黃賓虹的畫中墨點，有人嫌他點得太黑，有的以為他的用墨濃重是晚年目疾所使然，這是誤解。他是八十九歲患白內障的，到了九十歲的秋天，經過醫師手術後，雙目恢復大部分視力，當其畫寫意山水時，仍然用墨濃黑，點染厚重，可見他的這種用墨，正是他晚年的藝術風格。
對於設色，黃賓虹用墨，將彩色以點擢的方法點上去，故稱之為「點色。」關於「點擢」，黃賓虹說，可以三五點，也可以千萬點，但有一務，「點宜虛不宜實」。點與點之間要顯出靈空，哪怕密點，也要有靈空，不應使事業與點膠著。點還有多種，其中有「鑽點」，點上去名勝鐵釘，拔不出來；有「浮點」，點上去鬆動、靈活；有「方位點」，點上去有助氣勢。勢有向上、向下或向左、向右，點應順勢。總言之，點黛施朱，要重輕不失，切不可「點不逮意」，脫離畫實際的需要，也不可「床上安床」，一切要為了更好地表現山川的特色。
5、墨破色與色破墨：運用這種破色、破墨法於創作，技術需精練是其一，關鍵在於用得適當與否。
黃說：「墨點衝破彩色與彩色滲破墨色，感覺不同，前者性和，後者性烈。」黃賓虹所謂「墨破色性和，色破墨性烈」。怎麼理解？如何運用？潘天壽說：「如畫鬱鬱蔥蔥的山頭，宜用墨破色；反之，蔥蔥有餘，鬱郁就不足。又如畫松，畫山陰夾谷間的松，松針添色，宜用色破墨；畫山頂或大路間受陽光普照的松，宜用墨破色。」有時，黃賓虹將墨破色與色破墨混合運用，看去不可分辨，這又是一種方法。他的有些作品，很難分出哪是墨破色，哪是色破墨，渾然一體，似無法則。但是，只要細細體味它，就可以體會出它是"入乎規矩而出乎規矩"是一種「無法而有法」。
6、潑墨(彩)鋪水：使幹與溼，枯與潤，濃與淡，遠與近，虛與實等對立統一於畫面。
象給小娃娃臉上披一層薄紗，既使人隱約地看得見娃娃的眉目口鼻，又給娃娃的眉目口鼻都統一在薄紗的平面上而成為整體。黃賓虹潑墨，無非是要將畫面的整體感加強。潑墨得法，還起一定的組織與調節作用，如山川有氤氳之氣、如雲煙有體質、江南之山蒼潤，潑墨可助之。他畫的富春山色，就用潑墨成之，由於用水足，畫面清盈，似有光澤。
7、焦墨--宿墨理層次：用焦墨宿墨來強其骨。
焦墨，筆渴而濃。若是筆渴而淡，稱之為焦淡。用焦墨枯筆，並善於潤溼出之，所以獲得"乾裂秋風潤含春雨"之妙。但若用是不好，幹與潤沒有統一起來，畫面就會出現「墨太枯則無氣韻，墨太潤則無文理」之弊。
8、鋪水：主要用於接氣。
鋪水，用的並非清清的水，而是利用筆洗池中含墨的水。黃賓虹作畫，潑墨與鋪水所不同的地方，僅僅是鋪水似去畫一幅「給娃娃臉上披的那層紗」，比之潑墨的更薄更透明。
9、宿墨提神：宿墨，即由作畫者將磨好的墨汁，墨滓儲蓄起來，不溼也不全乾，近粘液狀。
謹慎用之，用以畫龍點睛，將畫挺起精神。至於點多少，點在何處，視情而定。「濃宿」，濃到如漆。若用上好的墨作宿墨，既黑又發亮。「淡宿」，系用舊墨脫膠所致，畫到紙上，墨漬沉在紙上，漬旁化開有水漬痕，看去似「淡墨」。有時，濃宿、淡宿可混用。宿墨也可當作色彩用，當墨點層層點染時，用上幾點宿墨，更加醒目。畫煙霧迷濛，黃賓虹則以宿墨摻少許藤黃點染，然後鋪上水，化開之後，立見奇效。。「黑墨團中天地寬」，也正可以用來形容黃賓虹山水畫的用墨特色。宿墨不易用,因為當筆墨幹後,筆筆已經分明,欲加宿墨不能渾融,稍有敗筆,就暴露無餘.所以用宿墨用筆不能拖、塗、抹,必須筆筆落點上去.他說:「畫用宿墨,其胸次必先有寂靜高潔之觀,而後以幽淡天真出之。」
除此之外，還有漬墨、飽墨、水破墨、亮墨之說。如，漬墨入畫，往往墨澤濃黑而四邊淡開，得自然圓暈而躍然紙上。亮墨，「每於畫中之濃墨處，再積染一層墨，或點之以極濃宿墨，幹後，此處極黑，與白處對照，尤顯其黑，是為亮墨。亮墨妙用，一局畫之精神或可賴之而煥發。」
中國傳統繪畫中，筆墨負載著濃厚的文化內涵和獨特的審美價值，成為其藝術方法、藝術形式主和藝術風格的代名詞。中國畫強調墨以筆為筋骨，筆以墨為精神，筆墨互為表裡，相輔相成。不同的筆墨風格往往成為不繪畫流派重要標誌。從唐宋至元的山水畫發展史看，山水畫風格的每一次轉變，其變化都主要反映在筆墨上。
與歷代名家一樣，作為一代山水畫大師的黃賓虹，不僅也有自己獨特的筆墨特點，而且在筆法、墨法方面提出了許多創造性的理論觀點，最重要的就是「五種筆法」和「七種墨法」。
一是「平」：指運筆平緩，力度均勻, 持重而行，氣韻貫通，無跳躍，不漂浮。黃賓虹認為，用筆要如錐畫沙，起訖分明，筆筆送到，不許有柔弱處。
二是「圓」：指線條圓渾沉厚，富有彈性，樹無寸直，石也多圓筆畫法。賓翁認為，要指將書法用筆方法的圓轉應用於繪畫。畫筆勾勒，如字橫直，起筆用鋒，收筆迴轉，篆法起迄，首尾銜接。要如「折釵股」、「蓴菜條」，連綿盤旋，純任自然，筆法線條婀娜中保持剛勁，圓渾潤麗而不能流於柔媚。並進一步指出，董、巨披麻皴用筆圓筆中鋒，圓融無礙而絕去圭角。
三是「留」：就是用筆要控制得力，收得住，如「屋漏痕」，積點而成線，不疾不徐，筆有回顧，上下映帶，起止無痕，線條沉著而質厚，力能扛鼎。並指出，南唐李後主「金錯刀法」與元鮮于樞悟筆法於車行泥淖，皆為「留」法解。
四是「重」：用筆要有力透紙背的力量感和厚重感，如「高山墜石」。並具體說到，筆在紙上運行要沙沙有聲，入木三分。
五是「變」：是在平、圓、留、重基礎之上的綜合變化和相互混用，得古法而超古法，如輕重、提按、頓挫、方圓、緩急等等，在變化中表達自己的情感。
在墨法上，賓翁總結出七種方法，即濃、淡、破、積、潑、焦、宿
一是濃墨法：即墨中摻水較少，色度較深，用以表現物象的陰暗面、凹陷處和近的景物。濃墨要濃而滋潤、活脫，用筆頭飽蘸濃墨後速畫，不可過量，過多容易板滯、不生動。黃賓虹引用東坡言「若黑而不光，索然無神。要使其光清而不浮，精湛如小兒目睛。」
二是淡墨法。墨中摻水較多，色度較淺，用以表現物體的向光面、凸出處和遠景。有溼淡、幹淡兩種，溼淡是筆上先蘸清水，然後蘸少量濃墨，略加調和後速畫。淡墨容易產生軟弱無神之弊，所以用淡墨要明淨無渣，要「淡不浮薄」。賓翁舉例，李成、董北苑是善用淡墨的高手，用以表現峰巒出沒，雲霧顯晦，嵐色鬱蒼，鹹由生意，溪橋漁浦，渚掩映，等。
三是破墨法：即以不同水量、墨色，先後重疊而產生一種新的墨色效果的表現手法。通常有濃淡互破、枯潤互破、水墨互破、墨色互破等。在墨色將幹未乾時進行，以利用水分的自然滲化。用筆的方向也要注意變化，直筆以橫筆滲破之，橫筆以直筆滲破之。破墨法的特點是滲化處筆痕時隱時現，相互滲透，純為自然流動而無雕琢之氣，有一種豐富、華滋、自然的美感。
四是積墨法：一種由淡到濃，反覆交錯，層層相疊的方法。積墨法的特點是必須等前一遍墨色幹後，再畫第二遍，才能使畫面墨色層次分明、元氣淋漓、渾厚華滋。用積墨法，行筆要靈活，無論用中鋒還是側鋒，筆線都應參差交錯，聚散得宜，切忌堆疊死板。要注意第一次墨色與第二次墨色之間的差別，以看得出筆痕，既要渾然一體，又要有筆跡墨痕可尋。用得好的積墨法始終保持墨的光澤，積墨愈多，光彩愈足；如果幹後出現灰色的死墨，積墨法就失敗了。賓翁認為，積墨法以米元章為最備，渾點叢樹，自淡增濃，墨氣爽朗。勾雲，以積墨輔其雲氣。作水墨畫，墨不礙墨；作沒骨法，色不礙色；自然色中有色，墨中有墨」。在所有墨法中，積墨法是黃賓虹最常用的，也是其作品之最大特點。
五是潑墨法：指大墨量、大面積、大筆頭的繪製方法。這種方法墨足筆飽，水色淹潤，雖幹猶溼，有一種自然感和力度，但卻存在很大的偶然性和隨意性，容易出現既在情理之中又有意料之外的效果。潑法有二種，一種是墨水直接潑灑在紙上，根據自然滲暈的墨跡，用筆再加適當點畫。另一種是用筆潑墨。這種潑法，便於控制。
六是焦墨法：用筆枯乾滯澀凝重，極富表現力。焦墨用法關鍵在於筆根仍需有一定水分，在運筆擠壓中，使水分從焦墨中滲出，達到焦中蘊含滋潤的效果。要速度緩慢，故而老辣蒼茫。但焦墨不宜多用，與溼筆對比使用方顯焦墨的意韻，使畫作乾裂秋風，潤含春雨。
七是宿墨法：即隔一日或數日的墨汁，蘸清水在宣紙上所呈現出的一種脫膠墨韻用墨方法。宿墨在宣紙上的滲化比新墨滲化多了一種筆墨意味，具有空靈、簡淡的美感。宿墨常用於最後一道墨，用得好能起「畫龍點睛」作用。但因宿墨中有渣滓析出，用不好極易枯硬汙濁，故用宿墨要求具有較高的筆墨功夫。黃賓虹最善宿墨，每於畫面濃墨之處點之以宿墨，使墨中更黑，黑中見亮，從而加強黑白對比，使畫面更加神彩煥發。
黃賓虹認為，七種墨法在具體運用中可有取捨。他說：「七種墨法齊用於畫，謂之法備；次之，須用五種；至少要用三種；不滿三種，不能成畫。」
賓翁是「五筆七墨」法運用的高手和大家，尤其是晚年，他以大篆筆法作畫，沉厚凝重，剛健勁遒，生辣稚拙，沉著剛健，不劍拔弩張，不狂怪奇詭，呈現出一種內美。他將各種墨法靈活交替運用，尤重破墨、焦墨、積墨，融入水法、漬墨等技法，重重密密，層層深厚，雜而不亂，渾沌中顯分明，分明中見渾沌，清而見厚，黑而發亮，秀潤華滋，自然天成，神採煥然。他的畫不但筆力遒勁，力透紙背，似颯颯有聲，而且筆蒼墨潤、圓渾厚重，具有極強的立體感。
王伯敏曾這樣記述他的老師：「黃賓虹作畫，先勾勒。然後以幹筆去擦，他的這種擦，兼有皴的作用。皴擦之後，或用潑墨，或用宿墨點，方法不一。他在80歲以後的變，主要是在濃墨破淡墨上。當他以濃墨破淡墨後，又加宿墨，宿墨稍幹後，又在宿墨之上乾擦，又加宿墨點，即所謂『層層積染』。這種積染，能保持墨中見筆，層次分明，這是極不容易辦到的事。」
嚴格講，「五筆七墨」法並非賓翁獨創，前人多有運用。但卻是他首先把這一套方法歸納成了系統理論，並在實踐中發揮到了極致，達到化境，從而形成了黑密厚重、渾厚華滋的全新畫風。總之，他的「五筆七墨」法為開創中國畫筆墨境界提供了理論支撐和實踐指導，影響深遠。